编者按：本周推送王璜生老师的《美术馆的收藏策略（下）》（原载王璜生著《新美术馆：观念、策略与实操》，广西师范大学出版社，2022年），作者从收藏的区域性概念、收藏策略与资源配置、收藏的方向性、收藏的历史观念与学术态度、藏品的区域性与经典性、收藏的学术准备与敏感性、收藏管理制度、收藏的社会服务性，以及当代艺术收藏与文化性等九个方面，结合多年的美术馆管理经验阐述美术馆应当采取的收藏策略。
美术馆的收藏策略（下）
文|王璜生
五、藏品的区域性与经典性的关系
我们每每谈到美术馆的收藏定位，特别强调立足于区域现象、立足于文化史现象，还有立足于影响力与经典性的问题。但是，我们在实际的工作中，可能会发现区域文化的收藏研究非常重要。对知识越来越服务于一般性公众的公共美术馆来讲，区域文化收藏与研究似乎是一个美术馆的学术职责，更偏向于专业性的考量。而对普通公众来讲，大家对经典性的认知与向往还是占重要位置的，尤其是对有些国际性、跨区域的经典作品与艺术家等，会更为热衷。这个问题是很值得我们去思考的。
前些年我参加亚洲美术馆馆长论坛，会上有些东南亚的馆长在谈论他们的收藏与困惑时就提到过这样的问题，作为区域性的美术馆，他们多数比较关注本土的收藏，越南可能会比较关注越南及区域性的收藏，泰国也会更关注泰国的艺术。而新加坡区域比较小、历史也比较短，反而他们会将目标区域放得大一些，甚至还可以说他们潜藏着某种文化的野心，他们希望收藏与研究整个东南亚的美术，他们也着手东南亚美术史的研究与系统收藏。但是，就我的观察，大家都可能面对着如何处理两难关系的问题，即如何处理好区域性与经典性之间的关系。
我到日本的福冈市美术馆参观，美术馆有一个关于日本本土，而不仅仅是福冈区域的美术历史陈列，他们对日本艺术家的作品收藏应该说是相对全面丰富，同时也做了比较细致的文字解读。但是由于文化背景的差异，国外的参观者也包括一定程度的专业人士，对这样的艺术家的了解还是很有限的，而本地的普通公众也不一定对这样的艺术家及历史有较浓厚的兴趣。因此，在这个日本本土绘画陈列厅里，观众寥寥无几，即便是我们这些美术史的专业人士，参观这个陈列时，也觉得缺乏知识储备，只粗浅地看了一些作品。
图11：日本福冈市美术馆外景
恰恰在这个本土艺术的陈列厅隔壁，是一个国际收藏的陈列厅，其中有不少20世纪艺术史上知名艺术家的作品，虽然这些作品并不是很有代表性，但是也有很经典、很突出的，如萨尔瓦多·达利（Salvador Dali）的巨型作品、胡安·米罗（Joan Miró）的作品等。这个国际藏品陈列厅里面人头涌动，与本土艺术陈列厅形成了非常鲜明的对比。这对我们做公共美术馆的人来说，确实是需要认真衡量及思考的问题。
图12：达利《利加特港的圣母》， 1950 年， 福冈市美术馆藏
中国的美术馆被诟病最多的是没有常设的长期陈列，这样，无论是对专业研究者，还是普通公众较全面了解中国古代及近现代美术史都是一个很大的缺陷。在众多的呼吁下，中国美术馆曾经做过“20世纪中国美术”的陈列，但是没隔多长时间，这个原本想做成长期陈列的展示就撤掉了。当然，这其中的原因是多方面的，从专业性与公共性的角度讲，我认为，主要是经典性作品不够，本土艺术史意识不强，研究与专业性的程度有限，公众的服务及认知需求度不高等，当然，还有空间、资金、位置以及人选等的问题。其实，最主要的还是经典性，有知名度、影响力的作品不够，不能形成具有视觉表述力量的艺术史展现。据说，这个陈列没展出多长时间，观众就不是很多了，看起来也很不过瘾。这是一个关于本土性、区域性与经典性之间关系的极重要的尝试与案例，深入探讨，可能可以生发一些新的思考，比如，经典性作品如何在收藏与陈列、研究与公众认知中被建构等。
六、收藏的学术准备与敏感性
美术馆的收藏是需要有充分的学术准备与敏感性的，这样的学术准备首先是来自长期的、有意识的专业训练与积累，同时，面对可能的专题方向时，知识需跟进、更新与深入。另外，还应该具备学术的敏感性，在现实中，机会往往是稍纵即逝，美术馆如果没有学术准备、没有敏感性，可能就会流失很多机会，甚至机会来到跟前都没感觉到。对收藏来说，判断与机会同样重要。
我们很多美术馆的馆长或者从业人员，不少是画家或者行政干部出身，虽然近年来美术史论专业培养的人多了一些，有些分配到相应的专业部门，但是，他们的美术馆专业知识与社会经验也可能存在不足，而且，他们在美术馆中的岗位也有可能没办法让他们发挥应有的专业能量。因此，美术馆无论是馆长还是学术部门及收藏部门的人员，都急需提升相关的知识与行动能力。对一个美术馆来讲，馆长是最为重要的，因为他的学术视野、知识能量、敏感性与行动力，对美术馆的收藏发展起到很关键的作用，但是，馆长日常的事务非常多，也非常具体，因此，知识的更新与补充成了最大的必需。同时，在一个美术馆里，多方面的研究人员一起形成良好的学术氛围，平时讨论问题、交流信息、打开信息和资源渠道，都是非常重要的。如果美术馆没有相应的信息渠道，不知道很多可能或应该收藏的作品、文献资料在什么地方，可以通过什么人、什么渠道去接近并获得它们，那么机会往往会一晃而过。因为往往信息是在有意无意间被捕捉到的，如果美术馆不太留意可能就没了。这是我们如何去做好收藏的一个非常重要的方面。另一方面，美术馆要有知识准备，对一些信息做出判断，哪些该收、哪些不该收，该怎么收、该怎么去谈、该怎么发展下去，这些往往是专业的知识与学术工作的延伸。在我的工作经历中，有几次把握住了机遇——其实收藏就是抓住机遇。
图13：谭华牧（1895-1976），广东台山人
广东美术馆对谭华牧作品的挖掘与收藏，就是一个学术准备与把握机遇的突出案例。谭华牧是20世纪二三十年代非常活跃的艺术家，早年毕业于日本国立东京美术学校西画科，先后任上海艺术大学教授兼西画系主任，上海中华艺专、上海新华艺专、上海美专教授，广州市立美术学校教授兼西画科主任，广东省立艺专教授兼美术科主任等。但是由于一些历史原因及艺术家个人的性格、学术的条件等，他后来几乎被遗忘了，他去世也有些早，1976年就逝世了。当我到广东美术馆工作时，就有广东的老艺术家跟我说，你们要去找谭华牧的家属，将他的作品收藏下来，他的作品非常精彩。还说，关良是谭华牧在日本留学时的同学，与谭华牧关系很好，他对谭华牧非常推崇，说在他的同学及他认识的艺术家中，谭华牧的素描是画得最好的。而我们一直在找谭华牧的后人，但是几年过去，还是没有线索。
图14： 谭华牧《合唱》， 1940 年代， 广东美术馆藏
一次非常偶然的机会，我去出差，在火车卧铺车厢有一位一起去开会的年轻人，聊天中他忽然问我知不知道谭华牧这位艺术家，美术馆要不要收藏他的作品。我问他怎么认识谭华牧先生的，他说他跟谭先生的孙子认识，他孙子几年前曾经说过，家里房子太窄、太潮了，他爷爷的一些东西，包括油画等，都发霉了，他们说过想扔掉不要了，但不知道扔掉了没有。当时已经是晚上十一点多了，我让他马上打电话问谭先生的作品还在不在。一打过去，谭先生的孙子说还在，之前已经被扔到街上了，但家里人觉得不妥，又拿回家里来了。就这么神奇，我回到广州后马上到谭华牧的孙子家里去，他从阁楼上拿下来满满的油画作品，只有画布而没有木头油画框，据说是油画木框太占地方，早就被拆下来了，木框被用作燃料煮饭了。纸箱里是一张画布一张画布叠起来的，由于受潮，画面斑斑驳驳的，一打开，油画层就不断掉落，有些画布也烂掉了，我们都不敢继续翻动。我说：“如果你相信我们，这批东西我们先拿回去，在专业环境里慢慢拿出来，点个作品数报给你，再办理相关手续，这样可以吗？”他说：“听你们的，你们先拿走吧。”他又说：“家里还有其他的素描与纸本的东西。”他从床板与席子之间翻出一大摞东西来，都是水彩画、彩色与单色速写、素描等，不少是谭华牧早期甚至是留学日本时期的作品，都特别精彩，印证了关良对谭华牧的评价。我们将他的所有油画及纸本作品带回美术馆，对六十多件油画作品进行了全面的修复、装框，纸本作品也做必要的修整、托裱。之后开展研究，做成“‘失踪者’的踪迹：谭华牧”展览，并得到谭先生后人的支持，收藏了包括油画及水彩、速写等数量不少的作品。收藏确实是一种机遇，但机遇也是为有准备的人而准备的。
图15：展览出版物《“失踪者” 的踪迹：谭华牧》， 广东美术馆编， 岭南美术出版社出版， 2006年
另一个奇妙的经历是在北京，我从广东专门到北京古元先生的家里，跟古元先生的太太探讨古元先生作品收藏的问题，古元先生的祖籍是广东中山，我们想以家乡的情感来争取到古元先生作品的捐赠与收藏。古先生的太太跟我说，古元先生解放后的作品包括版画、水彩画等可以商量，但是解放前的作品，家里就只有一套，而且还不完整，这一套包括延安时期的木刻作品，家里准备捐给珠海市政府为纪念古元先生而建的古元美术馆，古元先生解放后的作品已捐出了不少。这样看来，古元先生最重要的延安时期木刻作品就很难争取到了。
图16：珠海古元美术馆外景
从古元先生家出来，紧接着我们去了中央美术学院老雕塑家苏晖先生家，苏晖先生 1950年代的雕塑作品《少先队员之歌》很著名，我从小就有印象。我们看了看老先生的雕塑、国画及画册等，也谈了谈收藏他早期的雕塑小稿。聊天到晚上十点多钟准备离开时，苏晖先生突然说，他好像藏有一批延安时期的木刻版画。苏晖先生在延安时期是搞木刻创作的，当时，国民党围剿延安，大家要撤退时，木刻画版太重，不便带走，木刻画家们就彼此拿原版拓印留存。他当时就拓印了很多艺术家的木刻作品，后来又忙于雕塑创作，就没太在意这批木刻作品了，好像一直放在他的雕塑工作室里的某个角落。如果我们要收藏，可以去找找，看看在不在，其中可能还有不少古元先生的作品。这机会来得太突然了！我是第二天中午的飞机回广州，我说，明天上午可否一起到工作室找找。第二天早上八点钟我准时在他家楼下等他，打车一起去了他堆满东西的雕塑工作室，左找右翻，终于找出来一包旧黄报纸包的版画作品，一数，七十多件，其中古元的作品就有十来件，还有沃渣等其他人的作品，包括苏晖先生自己在延安时期的作品，真是太奇妙了！后来，我将古元先生这十来件延安时期木刻给古元的太太看，她很惊讶，说有些作品她们家里都没有。
图17：苏晖《延安风景》，木刻，1945年
七、严格和完善收藏的管理制度
对美术馆来讲，如何严格与完善收藏的管理制度、规范藏品管理与使用的规程，这是至关重要的。比如，如何按标准化来建立藏品的档案。在广东美术馆建馆之初，藏品档案的标准化建设是我们碰到的一大问题，比如如何编号。编号说起来好像很简单，但是必须一开始就按规范与标准化、通用化来操作，包括如何与国内已有的博物馆、美术馆系统接轨，同时与国际的艺术博物馆能接得上轨。我们发现，在一个国内美术馆尚未标准化，又与国际较少有藏品借展研究直接联系的时代，如何做出可能适应于未来的一套藏品编号的系统及标准，这还是一个挺考验人的难题。更何况，在当时，我们还考虑到网络时代和数据化时代已到来，这更需要一套适应于时代的藏品管理方法，包括编号的方式与系统。而国内的藏品管理有国内的一套方法，国画代号、油画代号，用什么字母，数字及序列又该怎么编写。这些问题看起来挺小，但是有一个规范化的做法。广东美术馆目前的做法是希望跟国际接轨，但是跟国际接轨又碰上一个问题，国际上没有按国、油、版、雕分类的方式，并且我们还发现，这种分类方式也不是很科学，有些藏品类型，特别是特殊年代下的当代艺术藏品，很难纳入传统的分类方式之中，这也可能会为今后藏品的进一步发展及国际化交流带来新的问题。
藏品标准化不仅仅是编号的问题，也包括藏品档案工作。藏品档案要做到什么程度，像中国画按照传统的做法是：作者、创作年代、尺寸、质地、款记、印章等。按照博物馆的做法还要有状况描述，比如，这张画左上角有残缺，这个残缺多大，是一个洞还是一条裂纹；还有画面描述，如左边画一个山石，山石后画一只鸟，鸟的位置姿态大概怎么样；等等。博物馆藏品档案传统的做法是这样的，但是作为现代的美术馆，我们如何建立一套适合于现当代艺术管理的规范化档案方式。我们在与国际美术馆及机构的藏品借展来往过程中，发现大家对藏品档案的呈现方式各有特点，有自己的一套标识系统。我们上个阶段与俄罗斯几个博物馆做藏品交流展的交接时发现，俄罗斯博物馆对藏品的描述有他们一套完整的记号系统，裂痕是一个什么样的记号，污渍是一个什么样的记号，等等，这样的记号系统在俄罗斯博物馆系统是通行的。这给我们提供了很好的借鉴。
另外就是如何按标准化进行藏品的保护和修复问题，首先是库房的标准化建设与规范化管理，比如库房的温湿度、空气更新流通、安保监控、消防灭火系统等等。我到香港艺术馆参观交流，进入库房首先要经过一道吸尘门，将你身上的灰尘吸干净，还要换鞋、登记、限制人数等等。我为什么总会提到香港艺术馆，以我个人的经历来讲，当初我刚到广东美术馆入职，被安排前往香港学习，香港艺术馆的总馆长是我们美术馆的顾问，他提供了不少美术馆的管理规则及操作规范给我们，使我们受益匪浅。记得我第一次去参观香港艺术馆时，他说：“我先带你参观美术馆的厕所，看看一个美术馆的厕所，就知道这个美术馆的管理达到了一个什么样的程度。”香港艺术馆在管理方面有标准和规范。
图18：香港艺术馆外景
关于修复的问题，作为一个较全面完整的美术馆，应该有藏品的修复工作室，应该有对藏品修复的专业性知识与人才。修复既是一种技术，也是一种观念。对传统的中国画来讲，装裱是一个绕不开的工作，中国画的装裱其实也包含修复，其中积累着丰厚的中国传统工艺与技术。但是，从现代艺术媒材及技术的角度，可能会更偏重对纸本媒材及技术的研究，这种观念上的变化，也会带来技术性的革新。最近，中央美术学院请了一位德国专家，举办了一个纸本修复的培训班，广东美术馆将裱画专业人员派过去学习。国外的修复方式可能跟中国的纸本装裱与修复的操作方式有所不同，但是他可以提供一个新的对纸本保护的理念与技术。比如说他们对纸本的附着色彩用机器真空的做法来进行洗、裱、修。与我们传统的裱画从画面进行表面清洗等工艺不同，他们的做法与原理是利用真空吸盘，使停留在画面上的水一下子被吸干，这样水就不会溶化画面上的原料，而使得其他物质与画面原料分离，如此达到清洗的效果。这确实是一种新的观念方式与技术方式。
图19：香港艺术馆内部空间
技术性的问题是收藏很重要的一个方面，好比说油画修复，一个最基本的原则是修复的可逆性。我们现在将这幅油画修复得很完美，但是，有可能下一代人认为你补错了，希望恢复到原来的状态，之后再重新考虑如何修复。因此，要求油画的修复应该是使用可逆性的材料与工艺。这是藏品修复的规范化、标准化问题。
八、收藏是为了保护文明并服务全社会
博物馆、美术馆的藏品原则上是为了更好地保护和珍藏，使重要的藏品有更好的环境，免受损害；还应该更好地开放藏品，使它们为人们所认知，为专业所利用，更好地服务全社会。确实，这两方面都非常重要，而且是相辅相成的，但也可能存在矛盾。
因此，我们一方面要严格规范藏品的管理，科学使用藏品，从库房标准、管理方法、藏品移动规程、展厅标准、光照与温湿度标准、空气质量、观众控制等细节，无论是保存还是展示服务，都将其控制在最佳也最可控的范围内。科学化很重要，我们应该有一系列的科学技术观念与知识来把控好藏品的保护与服务社会的工作。另一方面，要高度重视与建立藏品为社会服务的理念，有了这样的理念，我们就会想方设法在做好藏品保护的前提下，去做更多为社会服务的工作。其实，藏品除了展出、交流之外，藏品的开放研究、公众教育服务，以及出版、数字化等都是一些有效的服务路径与方式。
在这些方面，我们的博物馆、美术馆长期存在一些误区，也是一种通病。有些机构会将本来属于国家与公共社会的藏品据为“自家”的，不仅不让展出或出借，就连藏品的信息都不愿意公开，也使研究者不能更多地了解并进行研究，但是自己又没有研究的能力和需求；而有些机构又往往将藏品作为摇钱树，为了某种利益，不管“死活”地滥用、贱用藏品。
我们与国外的美术馆进行藏品的交流展览时，他们在前期策划与组织联系过程中，非常严格按照规范化和标准化来进行：首先是展出条件的严控，如展厅的安保，甚至要求监控探头的位置分布图；其次是展厅的温湿度要提供连续几个月的每日报表，以及展厅的灯光系统、品牌、常规的光照度、可调控性如何等等；还有藏品外出的保险问题、运输要求、交接要求等等。博物馆、美术馆的藏品属于文化遗产、文明创造物，损坏或失去都是无法弥补的，这是一个必须高度重视的问题。
像大英博物馆、英国维多利亚与艾尔伯特博物馆、美国大都会博物馆、荷兰阿姆斯特丹国家博物馆等，目前越来越多的美术馆都开始重视藏品的数字化，这既是一种对藏品新的管理方式，也是藏品社会服务、传播、交流、应用、研究使用等新的方式与途径。这其中也将引发一些新问题，包括新的知识、观念、认知的改变与探讨，比如藏品的版权管理及观念问题，高清图像的社会化及开放式使用，已经不断地挑战着我们固有的对藏品知识产权的认知观念。
图20：英国维多利亚与艾尔伯特博物馆数字藏品资源
其实，藏品的管理与对社会的开放服务，从观念上讲，很重要的一点是要向社会公布美术馆的收藏情况。官方的美术馆是用纳税人的钱来进行艺术成果、精神财富的收藏，我们购藏了什么作品、购藏得有没有问题、使用了多少纳税人的钱、我们用这样的藏品每年度做了什么事、是否发挥了藏品为社会及学术服务的作用，这些敢不敢向社会公开，接受社会的监督，这要成为一种制度。广东美术馆从 1997 年开馆以来，就定期向社会发布购藏的所有作品，包括作品图像与文字的详细信息，既让社会来监督我们的整个收藏工作，包括收藏的规范化管理工作，也使学术界研究者可以更多地了解作品信息，利于其开展研究与使用。
九、当代艺术收藏与文化性
我们说过，中国的美术馆基本都是近现代性质的，即主要针对近现代的艺术家与作品，当然还有对文化现象的研究与收藏。尽管也有对当下艺术作品的关注，但是，往往与“当代”有一定距离。如何定义“当代”，有不同的说法，但是，从历史与研究的角度，“当代”并不完全是时间的概念，而更倾向于“文化”的观念与精神向度，因此，当代艺术的收藏就可能与当代文化的社会、经济、政治等问题连接起来。对此我有以下几点想法。
（一）当代艺术本身构成和体现了中国当代的文化性。当代艺术从艺术创作、艺术观念和精神、艺术方法包括多学科与跨学科的方式、艺术的批评和理论方式、艺术的评价体系和运作方式，以及艺术所关注的对象主体——人与社会、人的精神和行为，社会的政治、经济、人文等的形态，构成了当代艺术的文化性。
（二）当代艺术的收藏，本身就是一部文化史的书写，这体现在它构成的过程和结果。它如何选择艺术家和作品、如何与艺术家达成精神和物质上的默契和契约、如何呈现一个收藏的结果，又如何在这样的过程中产生种种阴差阳错以及对其修正，这形成了富于文化性的当代艺术收藏的结果和历史。
（三）如何看待理论化的当代艺术及收藏，是一种当代文化性的体现。批评是影响艺术创作、引导判断和收藏的重要因素之一。
（四）对收藏过程和结果的批评和研究，体现着一种当代的文化性。如为什么会在某个特定的时期收藏某一位艺术家的这一类作品，或什么原因对某一位艺术家的作品大量地收藏而忽略另外的艺术家或另外的作品、艺术家作品的艺术史价值和市场价值、收藏机构与艺术家个人的情感关系、艺术家的策略或收藏机构的策略、市场和经济环境的影响等等，这其实是很有意思的文化现象。
（五）收藏机构的收藏策略和收藏体系也是构成当代文化性的一个重要方面。这其实体现了作为政府、区域对文化的态度、方向和价值取向，这种态度和价值取向正是一个社会在某个历史时期的文化性表现。
反观中国当代艺术收藏的状况，其市场化倾向、杂乱状态、暧昧态度和焦躁情绪正是中国当代文化性的体现。
首先，我们很难在当代艺术创作中获取当代文化的精神气质，虽然，我们很难说清中国当代文化的精神气质的具体状态，但是我们很难认同当下的这种市场化倾向、杂乱状态、暧昧态度和焦躁情绪是我们时代的文化气质；其次，我们的学术规范的缺失、批评的缺席、知识的市场化使我们的当代艺术收藏处于一种泛文化的状态中，缺乏文化的主体性、建设性；最后，当代艺术收藏主体包括政府、机构、个人，无法形成有机的层次和体系，无法构成当代文化的整体性，这将对中国当代艺术的有机发展影响极大。
中国的当代艺术收藏，一方面，从收藏意识、资本结构、审美取向、机构力量等体现着中国当代社会特殊的文化性；另一方面，当代艺术的作为，当代艺术的研究，当代艺术与社会、公众的关系，构成了当下中国文化的特殊性。当代收藏从当下和长远的角度讲，将对中国当代文化的存在现象予以特殊的记录、建构和产生深远影响。
综上，既是探讨美术馆的收藏策略，也是自己的经验、思考、感触之谈。希望能给后来者提供一点参考，避免走太多的弯路。因为，中国的美术馆无论是走过来的路，还是面向未来的路，都是或可能是曲折的。共同努力！
编辑：黄碧赫 孙小蕊
设计：孙小蕊
审核：沈森
审定：王璜生
