编者按：本周推送胡超老师的《女性艺术家团体、策展人和世界艺术家网络：“女性宣言”现象中艺术家和展览机制研究》 ，原载《湖北美术学报》2024年第4期。“女性宣言”由一群居住在泰国的女性艺术家、作家和活动家发起，在1997年到2008年间按照双年展的时间框架运行，依次组织了展览、公共空间活动、最初类似于双年农场工作坊、出版计划、网络项目和艺术家驻留计划。2020年“女性宣言”又以六个国家为核心、组织女艺术家分别在当地聚会，汇总为广州美院美术馆《女性宣言》展览。作者梳理了这一女性艺术家活动的历史与现状，认为她们改写了传统上对艺术家的定义，很难界定她们是艺术家团体、策展人还是社会活动分子，她们所策划的活动也很难说是双年展、工作坊、网络出版、生活聚会还是美术馆展览。随着双年展或三年展极大地冲击了传统上由美术馆主导的艺术展览机制，“女性宣言”超越身份、地域和形式定义的活动，为研究美术馆和艺术生成机制之间的关系提供了新的范例。

女性艺术家团体、策展人和世界艺术家网络：“女性宣言”现象中艺术家和展览机制研究

文 | 胡超

近些年来随着当代艺术的不断发展以及双年展等展览形式的变化，以及数字化创作与数字化展览的兴起，艺术家、策展人和研究者之间不断跨界而转换角色，进一步改变了艺术展览的生产方式，自然也对传统定义中的美术馆这类机构形成挑战。比如，2022年第十五届卡塞尔文献展就邀请印尼的艺术家小组Ruangrupa担任策展人，而此前历届卡塞尔文献展策展人都由专业策展人担任。艺术家团体策展卡塞尔文献展这样的标杆性当代艺术展览，反映了策展人机制尤其是展览生成机制的深刻变革。这对自上个世纪九十年代以来，备受双年展作为当代艺术最重要组织和展示模式冲击的美术馆来说，也是一个值得注意的新潮流。艺术家团体作为策展人通过大型公共展览来展示和传播艺术活动，进一步推动人们反思美术馆在艺术生成过程中的作用和功能，以及美术馆如何应对这些挑战。

图1：印尼的艺术家小组Ruangrupa合影

事实上，国内也有过艺术家群体参与策展的案例，本文即聚焦广州美术学院美术馆2021年的《女性宣言》展览，试图通过研究组织展览的“女性宣言”艺术家群体来分析艺术活动、艺术家群体和美术馆在展览活动方面的异同。《女性宣言》这一展览虽然也有策展人，但是从展览的内容和生成过程来看，其实是记录和呈现“女性宣言”在2020年的艺术活动，“女性宣言”的组织者深度参与了策展和实施。这个展览作为中国本土较少展出的外国女艺术家集体艺术活动，在女性主义艺术讨论和组织形式上也有着众多独特之处，该展览也将“女性宣言”历届艺术活动的文献资料呈现给国内观众。这个展览以及展览背后的组织者也就成为本文研究的极佳案例，或许能够揭示艺术家如何在不同的空间和模式下组织艺术活动，并形成类似于展览的传播效果。

“女性宣言”由一群定居在泰国的女性艺术家、作家和活动家在1997年发起，核心人物包括瓦莎·纳尔（Varsha Nair）与妮塔亚·乌伊莉沃拉库（Nitaya Ueareeworakul）等人。[1]“女性宣言”艺术活动形式类似于双年展每两年举办一次，1997年和1999年头两届的活动形式分别是画廊展览和公园等公共空间的表演与聚会，但随后变为亚洲女艺术家聚会的工作坊、出版项目、以及网站项目等活动，一直到2008年后暂停。2020年开始筹备、2021年在广州美院美术馆举办的《女性宣言》展览则是这一艺术群体重启“复出”后的第一项活动，呈现方式就是美术馆的展览。本文即是聚焦“女性宣言”不断变化的艺术活动形式，通过梳理它的历史和现状，进而展示艺术家工作模式的变化如何通过展览和美术馆等多种方式得以呈现和传播，从而探索艺术活动和美术馆之间不同的艺术生产新模式。同时，有关“女性宣言”活动的学术研究也较为少见，[2]本文也希望能从这个角度有所记录。

一. 《女性宣言》展览：国际女性艺术家网络的跨地域艺术活动

《女性宣言》是广州美术学院美术馆主办的“泛东南亚三年展”第一个展览《同音反复声深入心》的组成部分，也以一个单独的展览形式存在。[3] “女性宣言”这个“组织”最早起步的时候以曼谷为中心，所以也以立足于东南亚的亚洲女性艺术活动而知名，也是东南亚女性主义艺术中的重要现象。一些研究者认为是它是“一个强调社区活动的国际艺术倡议活动”，是“至今为止唯一一个起源自东南亚的这类活动/组织”。[4]

《女性宣言》展览由互相呼应的两部分内容组成，一部分是“女性宣言”这一组织与活动的历史资料和文献展览，另一部分则是由分布在十一个国家的六组女艺术家为了这个展览特意创作而成的作品展览。以伦敦、柏林、悉尼、巴塞尔、泰国、印度巴罗达等地为基地的一些国际女艺术家，通过疫情期间难以实现的“聚会”方式，分别从当地的历史和文化出发，讨论各自对女性问题和世界的关注，在“聚会”结束后完成的记录或作品，就分别寄送到广州美院美术馆进行组装陈列。因此，这些艺术作品既是不同国家社会与女性状态的思考，也反映而来欧洲、亚洲和澳洲等不同地域女艺术家的思考。

图2：广州美术学院美术馆主办的“泛东南亚三年展”《同音反复声深入心》展览现场，2021年

而这一展览也就成为“女性宣言”系列艺术活动的2021年项目。“女性宣言”最初成立的目标，就是组织女性艺术家来参与多种艺术活动，加强东南亚以及亚洲女性艺术家之间的联系，并提高她们的知名度。但随着项目的进行，这一目标也不断拓展，纳入了对在地文化的探索和评估，包括以社区为中心举办的艺术项目。2008年，“女性宣言”举办了一个驻留项目，探索传统与当代艺术实践之间的联系。在那之后，“女性宣言”停止了活动。2020年，活动的组织者们准备重新启动“女性宣言”活动，然而疫情爆发组织了她们拟在泰国的工作坊。“女性宣言”于是决定，邀请此前参加过她们活动的项目参与者，在各自国家的地点组织艺术家聚会。参与者们邀请居住在自己附近地区的其它艺术家，设立一个集合点，在遵守适当防疫安全准则的前提下，举行面对面的聚会。聚会在六个不同地点由六位艺术家牵头组织，分别是泰国乌隆他尼（Udon Thani）农场的妮塔亚（Nitaya Ueareeworakul）、悉尼的帕她婉·苏万那库特（Phaptawan Suwannakudt）、印度巴罗达的瓦莎·奈尔（Varsha Nair）、瑞士巴塞尔的丽娜·埃里克森（Lena Eriksson）、柏林的卡拉·萨克斯（Karla Sachse）、以及伦敦的尼洛法尔·阿克姆特（Nilofar Akmut）。每位艺术家都充当主持人，邀请2至7个人合作或独立工作，各自围绕“聚会”主题开展艺术活动。每个地点都通过建立博客的方式来分享活动过程及成果，这使得当地发生的事情，也成为国际网络的一部分并相互联系起来。广州美院美术馆《女性宣言》展览则综合了这次聚会的作品。展览三分之一的空间展出了“女性宣言”之前的作品集和历史资料，包括出版物/专辑和多个影像纪录片。另外的空间则展出了六个聚会地点艺术家们的艺术创作和讨论结果。

图3：广州美术学院美术馆《女性宣言》展览中“女性宣言”艺术系列活动的档案陈列

在这些艺术家当中，印度艺术家瓦莎（Varsha Nair）和泰国艺术家妮塔亚(Nitaya Uaereeworakul)作为主要创始者一直都是核心人物。以瓦莎为例，2020年为广州美院展览创作时，她定居在印度巴罗达，她选择在自己家里举办聚会，包括瓦莎最内的7位当地女艺术家参加了聚会，并有一个当地出生的印度裔英国艺术家从伦敦视频参加。在聚会中，她们轮流朗读了反映南亚地区女性生活状态的文学作品，以及她们自己写作的诗歌，和进行了一些行为表演，比如艺术家阿鲁尔拉达（Anuradha Upadhyay）在阅读和讲述印度一些地区童养媳的悲惨故事后，用红色的颜料从头顶往下滴落，传递出对女性命运的强烈关注。这些艺术家也共同烹饪食物，共同完成了一次充满强烈情绪又带有女性生活色彩的聚会。最后聚会的录像被剪辑为一个名为《庭院里的声音》的八分钟视频，浓缩了当天活动中的一些内容。

这种从社会生活形态生发的艺术讨论，正反应了当代艺术的一种精髓，那就是观念和态度的表达，而很多时候对这些表达的理解，可以还原到生活中去。悉尼艺术家维吉尼亚（Virginia Hilyard）的作品《记住黄色》虽然也带有鲜明的女性记忆特质，但同样是对老龄化社会和代际关系的整体思考。维吉尼亚运用一组手工制作，记录了艺术家和91岁高龄的母亲之间的互动。因为母亲患有失忆症，维吉尼亚就陪伴母亲用彩泥制作手工，如同幼儿开始认知外界时候的起源。艺术家和母亲试着教会母亲认识这些颜色和物品，但是艺术家惆怅地发现，母女两人“短暂地被拉到一起，但多数时候，又因为母亲认知衰退的起起落落而分开”。九十多岁母亲所做的橡胶彩泥摆放在一组病人休息的靠腰枕头上，是展览中最受观众欢迎的作品之一。

图4：《女性宣言》展览一角。白色枕头等为装置作品《记住黄色》，作者：澳大利亚艺术家- 维吉尼亚·希雅德（Virginia Hilyard）；材料：棉布靠枕，橡皮彩泥等。尺寸可变

以柏林为基地的德国女艺术家们定下聚会的规则是每个人选择日常的三件物品并讲述其中的故事，并根据这些故事创作绘画和书写，最终在展厅组合成为装置。艺术家们所选择的家庭生活用品无不寄托着对生活的关照，比如家传铜汤勺、失去亲人经常阅读的报纸，以及丈夫“偷”回家、刻有大学名称的餐具等等，然后把记录这些故事的文字、素描或拼贴做成装置，强调艺术和生活之间的关联，也强调了艺术是一个过程。泰国艺术家妮塔亚选择记录和呈现自己咖啡店里员工的生活，如一位女员工家境困难每天都祈祷能中彩票，她有一个本子专门记录邻国彩票每期公布的中奖号码，这个久经折叠的卷边笔记本就是展览作品中的一部分。

这样反映出不同女艺术家和公众生活的记录构成了《女性宣言》展览的作品部分，在一定程度上延续了“女性宣言”1997-2008年关注女性问题、关注艺术参与社区生活的理念。

二. “女性宣言”的历史：从双年展、驻留计划、出版到国际艺术家网络

广州美院《女性宣言》展览的创作领军人物瓦莎在不同国家之间游历和创作的经历在一定程度上是“女性宣言”关注跨地域女性状态的写照。瓦莎出生于非洲的乌干达，后来在印度巴罗达（Baroda）的一所大学美术学院里学习，移居泰国期间结识了妮塔亚等人，开始共同发起和组织“女性宣言”系列活动，如今她在印度和泰国两地工作。

1995年当时移居泰国的瓦莎经过朋友介绍，认识了曼谷的泰国女艺术家和艺术空间创办人妮塔亚，她们共同参与了一个由这些女艺术家发起并讨论女性生存状态的展览Tradisexion。由此她们得到启发，决定创办一个汇集亚洲女性艺术家更为广泛的艺术活动，并将其命名为“Womanifesto（女性宣言）”，这个生创的英文单字来源于“manifesto（宣言）”一词，彰显着这群女艺术家要为女性发出声音的主旨，整体活动的定位是“在泰国举行的、每两年一届的艺术交流活动（A Biennial Art Exchange in Thailand）”（瓦莎对“女性宣言”的介绍）。部分由于瓦莎自己的跨国生活经验，从一开始起她们就想避免把“女性宣言”活动局限在泰国，而是面向更多国家。

图5：Tradisexion展览现场，泰国暖武里府，1995年

第一届“女性宣言”活动1997年依托曼谷的两个画廊举行，参展的18位艺术家中，9位来自泰国，9位来自印尼、新加坡、日本、印度、美国、奥地利、意大利和巴基斯坦，由组织者通过私人关系邀请参加。1999年第二届参加活动的33位艺术家来自更多的国家，并得到曼谷市政府的资助，因为当地政府希望通过在户外公共空间组织更多艺术活动。只不过因为经费的原因，原本计划两周的活动压缩为一周，包括不同的讲座和讨论，一个画廊展览和一次在公园里的表演活动。也正是因为资金短缺，组织者瓦莎和妮塔亚等人的家也经常成为艺术家聚会和临时住所，这也让牵头组织的瓦莎等人意识到，如果由一个地方能够让女艺术家们公共居住、烹调、讨论和聚会一段时间，会让女性艺术家们有更多的交流和思想碰撞。

2001年第三届“女性宣言”活动是在泰国乡村的农场，这一意味着“女性宣言”和随后几届的活动发生了重大转向。与之前两届在曼谷举行、仍然以展览和表演为基础的活动不同，这一年“女性宣言”活动开始成为一个平台，不仅艺术家参与，还让来自不同学科和背景的男性和女性参与。按照瓦莎的回顾，这样做的目的是为了避免认为“女性宣言”只是关于女性如何解决“女性问题”，但实际上它除此之外也讨论与人类相关的、更广泛的普遍问题。此外，活动的目标是让所有性别取向和认同的人参与到对话中，艺术家和普通人、同性恋和跨性别社区的个人也都受到欢迎。组织者将这一年的工作坊想象为一次“野餐（picnic）”，当地乡村居民也参与其中。

图6：第一届“女性宣言”展览图录封面，1997年

2003 年第四届“女性宣言” 活动以印刷形式出版国际出版物，目的是继续探索新的想法和空间，并希望与更大的社区进行接触。该项目首先公开征集部分性别的艺术家和非艺术家的作品，以“生育/后生育”为主题，通过电子邮件收集来的材料经过汇编和编辑，设计了一个盒子形式的出版物，内里包含 88 多份投稿，每份投稿都打印在单独的纸张上，并具有各自独特个的排版。这盒出版物因此收集、归档和记录了不同的个人故事、新旧信仰、医学信息、禁忌、食谱、和诗歌等内容。该项目展示了来自全球个人和团体的想法、观点和数据，获得了热烈的反响，征集信息和后续活动通过当时越来越普及的个人电子邮件列表、网络帖子和出版物（如英国的国际女性主义艺术杂志 n.paradoxa）广泛传播。

2005 到2006年的第五届“女性宣言”活动主要是一个网站“无人区（No Man’s Land）”，以无边界的网络空间景观（另一种无人区）为主题，邀请来自全球不同地方和背景的 75 名参与者，讨论对民族主义的态度，以及网络中的无人区对民族国家来说意味着什么。边界的领土想象影响着人们的思考，既促进团结又能引发冲突，相关讨论在当时颇具时代针对性，最终的活动以短视频片段、单个或多个静态图像、声音片段和文本的形式得以留存。

2008 年第六届活动则又回到了线下，在2001年举办乡村工作坊的同一个泰国农场组织了艺术家驻留项目，其遵循的理念还和前几届类似，目的是提供一个平台，不注重最终结果而更注重过程，目的是为艺术家提供一种不同类型的环境，让他们见面、交流并产生合作的想法。由 18 名艺术家、策展人、艺术管理人员以及 5 名学习文化管理的学生志愿者组成的团队受邀与当地社区互动交流，重点关注工艺传统和手工制作过程，目的是分享想法、探索当地材料、接触传统技能和艺术形式，并考虑将其应用于该地区目前的生活方式。驻留项目在这个偏僻的农场持续了五个多星期，相对充足的时间也为艺术家提供了学习其他艺术形式的可能性，如泰国传统的民间艺术、音乐和口头诗歌形式以及乡土建筑形式，并参与季节性的水稻种植和收获。此外，还组织了由农场艺术家、当地大学和学校学生参加的工作坊，并在最后一天举办了开放日活动，展示驻留期间的演讲和创作的作品。

图7：“女性宣言”艺术家驻留项目现场，泰国东北部Boon Bandarn农场，2008年

正如当时已经年过70的泰国女艺术家帕拉虹（Khun Pan Parahom）评价她参与的这次驻留经项目经验时说：“我从未经历过参与这样的项目。我从其他参与者和他们的思维方式中受益匪浅”，“我很自豪也很高兴每个人都从不同的地方来到这里参与这片土地。我来到这里后，我的生活发生了变化。我觉得这片土地很古老，我来到这里是命中注定的。我们也都在这里，因为这是注定的。”[5] 应该来说，致力于关注普通女性在日常生活层面能感受到的尊严和内心苏醒，帕拉虹的这番评论也正反映出“女性宣言”试图将女性的生活和艺术的能量联系起来，让女性能供平凡生活中体会到生活中的力量和地位。

附：“女性宣言”1997-2021年的艺术活动概况

*综合自《女性宣言》展览的文献部分以及本文作者对瓦莎和尼塔亚等人的访谈与邮件往来

三. 如何认识“女性宣言”作为一种艺术现象？

“女性宣言”发起者之一的瓦莎2009年接受亚洲艺术文献库访问的时候表示，“女性宣言”早在1997年起步的时候，就已经是事实上的双年展了，只是当时双年展的形式并没有那么普遍：“早在今天‘双年展热潮’兴起之前”，“泰国自 1997 年以来就举办了双年展——女性宣言。我认为人们甚至没有注意到这一点 ”。 [6]重要的东南亚艺术期刊《今日东南亚》（Southeast Asia of Now）也认同这一点，把“女性宣言”看作是1997年以来泰国第一个国际性的双年展活动。[7]

图8：《今日东南亚》创刊号封面，2017年

“女性宣言”虽然并没有成为热门的艺术团体，但是它依然被不少人关注。[8]从1997年代到2008年，“女性宣言”基本上每两年举办一届，通过参与艺术家的口碑传播，逐渐吸引到一些核心的艺术家和感兴趣的人，然后特意从曼谷都会转到乡村农场，反映出她们对土地、传统和普通女性的关注，并强调日常生活中的感受能够提升女性的力量。这个团体2020年重新出发后在广州的展览显示，艺术家展示的本地讨论方位更是超越了东南亚甚至亚洲，参展的艺术家年龄跨度从三十岁到七十多岁，分别在不同国家都有着丰厚的艺术创作和艺术研究的经历。如澳洲的陈淑霞（Shuxia Chen）和维吉尼亚（Virginia Hilyard）同时也都在大学任教，而德国的参展艺术家之一、安·诺埃尔（Ann Noël）, 早年深度参与了艺术史上著名的“激浪派”艺术运动(Fluxus)。

回顾这些活动，整体来看，“女性宣言”的历届活动中体现了这样一些特点：

1）女性艺术家倡导女性主义的艺术活动，始终坚持对女性问题的关注。

2009年的亚洲文献库讨论会上，瓦莎被问到如何看待艺术界尤其是亚洲的艺术界仍然有人把女艺术家当作是艺术的“业余爱好者”，她以“女性宣言”的活动回应说女性艺术家并不“业余”：“从 1997 年到 2008 年，‘女性宣言’促进了东南亚当地和更广阔世界的联系，成功地突出了女性内心的创造性斗争”。这其实反映了她们在上个世纪九十年代组织“女性宣言”时候的推动力。妮塔亚就写道，泰国社会具有发展中国家的特点，女性尤其是农村女性的生活与职业选择依然较少，而且“在泰国，大多数男性仍然以传统方式思考，将女性视为花朵、欲望的对象。这体现在许多咖啡馆或娱乐场所、情趣旅馆等场所中”，社会和经济条件束缚下，“即便不少女性无法逃脱，要么卖掉廉价劳动力，却从未致富，要么走捷径，在泰国和海外卖掉自己的身体作为”，“只要政府不能从根本上解决问题，这些问题就将继续是社会问题”。[9]也正是基于对泰国女性生存状态的深刻了解，妮塔亚后来回到2001年工作坊和2008年驻留项目的农场，开设了咖啡馆，并让咖啡馆的员工用改造咖啡馆的农场材料或者生活记录的物品，这些女性生活的记忆也在广州美院美术馆得以呈现，组成了泰国部分的展览作品。

图9：《女性宣言》展览 - 泰国艺术家“2020年女性宣言：聚会”作品；材料：竹床，棉织物，塑胶手套，手工书等。作者：尼塔亚等7位

2）采用双年展的时间框架，组织深入社区和普通民众的艺术活动，并不断调整活动形式。与此同时参与者既是艺术家又是活动的组织者，同时也是艺术理念的实践者。

作为组织者，瓦莎和尼塔亚等人开始扮演策划者的角色，发起和推动举办团体活动，从筹款和记录、到展示作品和谈论个人的现实和艺术实践，这些方面的形式和工作都和组织双年展这样的大型公众艺术活动类似，并通过结束时候类似于美术馆展览的汇演与陈列，对活动进行总结，其工作模式和美术馆、双年展组织展览的方式基本一致。

作为由女性艺术家推动的艺术活动倡议，‘女性宣言’也是关注农村社区发展的项目，也曾做过环境倡议，并举办过活动在学校与儿童和工匠之间进行对话，而这些只是她们组织的活动中可以被归纳的模式”，“这种因为多重标签或者定位的可能，给‘女性宣言’带来了她们自我制造的困境，事实上也让她们的模式既充满活力又处于危险之中”。评论者也认为，‘女性宣言’最早也是最核心的这批艺术家，后来也关注乡村和乡村妇女，并将艺术家与泰国东北部的手工艺人连接起来组织工作坊或主流计划，从某种意义上说，‘女性宣言’从第二届之后就公开偏离了曼谷这一泰国的政治和文化中心。从艺术史研究的角度来看，这些艺术家固然各自也参与创作并独立参加其它展览，但是‘女性宣言’本身，并没有制作纪念性物品或建筑，反而强调工作坊一般的交流状态，或者通过出版物和网站激发和记录一些讨论和思想，这也和她们在广州美院美术馆的展览一样，都是来自于生活中的“聚会”。但总结来看，‘女性宣言’所组织的艺术活动也因为有这些很难定义但注重参与过程的特点，“这些可以让他们作为一种可辨别的实践品牌在艺术界巡回展览”。[10]

图10：第二届“女性宣言”展览期间艺术家聚会，1999年

3）始终保持宽泛的跨国视野，并通过核心成员保持着国际联系，并能够在不同的国家和文化之间激发共鸣和认同。

早在1995年妮塔亚和瓦莎等人共同组织的曼谷Tradisexion展览时，“女性宣言”的创始者们就没有把Tradisexion当作一个泰国本土的项目，不仅因为瓦莎本人就是居住在曼谷的印度人，而其它成员也一直都有着国际视野。发起者之一帕塔婉（Phaptawan Suwannakudt）从第一届就参与了“女性宣言”活动，但那时她已经从泰国移居悉尼，实际上都是通过作品参与。帕塔婉在悉尼参的经验，一方面让“女性宣言”保持着和海外的联系，另一方面也让帕塔婉在澳大利亚建立起女性艺术家联络圈，包括2003年参加了“女性宣言”活动的澳大利亚女艺术家弗吉尼亚·希利亚德。二人还共同于2020年一起，组织了悉尼为基地的小组“聚会”参加广州美院美术馆的展览。这样持续多年的人员联系，不仅保持了“女性宣言”人员和活动的联系，也让她们形成了一个长期合作的核心成员，并通过成员们的活动将讨论的话题不仅仅局限在东南亚或者亚洲。

图11：“女性宣言”Procreation/ Postcreation（生育/后创造）项目出版物，2003年

“女性宣言”成员们的国际网络以及自身的迁徙和移居经历，也让她们从女性角度来讨论全球化的影响有了自身经验。悉尼小组中的帕塔婉和陈淑霞都属于亚洲移民社群，她们在疫情期间结伴在悉尼出游，一路上讨论身为亚洲移民社区在澳大利亚的经验，并由陈淑霞教唱中文流行歌曲并制作成视频，也反映出移民族裔适应不同文化的方式。另外几个澳大利亚艺术家则录制了拜访澳大利亚土著居民社区的视频，也同样呼应了当今世界人口流动的全球化经验。

同样，通过过去参加过“女性宣言”活动的其它国家艺术家，或者“女性宣言”发起者的成员们在各种情况下移居伦敦、印度和悉尼，也使得“女性宣言”的国际网络在其它国家有了更为深厚的联系。2008年以前的“女性宣言”主要是以泰国为落脚点组织亚洲和其它地区的女艺术家前来参加艺术活动、工作坊、驻留计划或者讨论和出版，但为广州美院美术馆展览而举行“聚会”活动，则显示出“女性宣言”在本来就国际化的艺术活动，拓展为更为国际化的一个网络。

总结来说，前文虽然说过很难定义“女性宣言”的定位，它是女艺术家倡导并由女艺术家组成的艺术系列活动？还是国际女艺术家开展讨论、合作的艺术家网络？一些关注东南亚艺术的艺术评论人也留意到“女性宣言”的独特，认识到这是一个本质上由女艺术家驱动和主导，并有着深刻女性主义思想和理念的“倡议（Initiative）”，但也因为不容易归类，而被各种艺术研究和讨论会所遗忘。[11]

应该看到，“女性宣言”的活动除了前期依托画廊的场地进行活动，以及2021年在广州美院美术馆举办展览，基本上它的活动形式很难定义，同时和传统的美术馆也没有合作，它们的活动场所，早先是商业画廊，利用其场地，后来是公园、农场乃至虚拟网络，这些活动类型很难定义女艺术家们的角色和作用，但在最终结果上，“女性宣言”的活动又和美术馆组织的当代艺术活动有着众多相同之处，这也让人思考：美术馆已经打破自己的围墙，成为更广阔范围的艺术活动组织者和发起者，对照“女性宣言”没有固定模式和地点的活动方式，美术馆的活动虽然也已经超越了固定的物理空间，但是在定义和属性上是否可以走得更远？

四. 余论

本文试图从《女性宣言》这个中国本土举办的国际化展览出发，来解读“女性宣言”的历年艺术活动如何成为艺术的生成机制。“女性宣言”的核心组织者从成立开始就不固定于某一种角色，反而是围绕艺术理念来不断探索新方式，并在近期的广州美院美术馆展览中开始以一个更加全球化的艺术家网络呈现讨论内容，反映出世界范围内艺术家活动模式的变化都开始体现在各个美术馆当中。

事实上，对美术馆和艺术家、策展人和双年展等艺术生产推动者之间的关系，已经被学者提出的“新美术馆学”所涵盖，只不过目前来看，对美术馆的新认识主要集中在围绕美术馆的“空间”、“机制”、“艺术市场”和“展览”等角度，还是侧重于从美术馆出发的视角。[12]但从另外一个角度来说，较少为人关注的是艺术家与美术馆和展览的互动模式已经也有了重要改变。一个鲜明的特征就是：什么是艺术家？什么是艺术家作为策展人？艺术家的活动由多少需要或将要通过美术馆来进行展示和传播？从这些研究角度来说“女性宣言”正是一个典型的案例，因为艺术活动本身就如同美术馆组织的活动。正如“女性宣言”的活动在前文提到的一些研究中被称为“艺术团体（aritist group）”、“艺术主张或倡议（initiative）”或“艺术运动（movenment）”一样，何为艺术家、何为艺术生产乃至展览的组织模式？这些定义越来越呈现出开放和流动的特质，难以被固化。本文作者作为广州美院美术馆《女性宣言》展览的执行策展人，和“女性宣言”参展的所有艺术家都有过密切的沟通和讨论，也熟悉“女性宣言”历年的文献资料，从而得以立足于展览的内容和背景，试图重新审视艺术家和展览以及美术馆之间的关系，或许这种梳理能够成为新美术馆学研究中的补充。

图12：“女性宣言”工作坊参与者合影，2001年

换句话说，艺术家在二十多年的跨度里，直接组织展览和艺术活动来表达观念和意识，这一工作模式其实对艺术家与美术馆或展览之间的合作共生关系提出了挑战，以“艺术家——作品——展览”这三个传统流程来讨论美术馆在整个艺术生态中的作用，就显然不能够反映当前世界艺术领域的新现象。“女性宣言”这样的艺术活动形式融合了多种模式，既可以依托画廊和美术馆，又能够和双年展和虚拟空间一样运作，这也不由得让人思考：研究新美术馆学不能仅仅以美术馆为中心，目前的研究即便也涉及艺术家的角色多变，比如艺术家和策展人的跨界等等，但往往还是把艺术家作为单纯的艺术生产者，而美术馆或双年展等机制是把艺术作品推向公众和市场的中介，没有这种中介机制就很难实现中立的分析、研究和介绍。“女性宣言”多年的艺术活动越来越引起公众注意的事实就表明，艺术家从事艺术的活动模式不断变化，尤其是这些艺术活动并没有商业目的不需要参与市场的时候，对美术馆的作用和定位自然也需要新的思考。

注释：

[1]根据参考文献的不同，最早的发起人包括Varshar Nair（瓦莎）、Nitaya Ueareeworakul（尼塔亚）、Mink Nopparat、Phaptawan Suwannakudt（帕普塔湾）、Jittima Pholsawek、Khaisaeng Phanyawatchira、Charassri Roopkamdee，后来还得到了评论家 Somporn Rodboon 的支持。

[2]关于“女性宣言”活动的研究，目前较少专门研究。Eileen Legaspi-Ramirez在其讨论东南亚艺术的文章中，对涉及到“女性宣言”的现行研究进行了文献综述，主要的两本书籍本文作者未能检索，谨此转录：“女性宣言被泰国的艺术文献网站www.thaiartarchives.mono.net收录；Yvonne Low，John Clark和其它学者也写过关于这个女艺术家活动的文章。但总体来说，主要有两位学者在书中简单提及，包括：David Teh所著的书籍《泰国艺术：当代的潮流》Thai Art: Currencies of the Contemporary (Cambridge, Mass. and Singapore: Massachusetts Institute of Technology Press and National University of Singapore Press, 2017), pp. 30 and 126,以及Caroline Turner所著的《艺术和社会变化：亚洲和太平洋地区的当代艺术》Art and Social Change: Contemporary Art in Asia and the Pacific (Canberra: Australian National University Pacific Institute and Pandanus Books, 2005), pp.286 and 294.”Eileen Legaspi-Ramirez的文章刊载于2019年的《今日东南亚》（Southeast Asia Now）介绍东南亚艺术中的性别研究专刊，其中多篇文章提到了“女性宣言”，是目前对这一艺术活动相对较为全面和较新的介绍，这些文章出处见本文其它注释。

[3]广州美术学院美术馆“泛东南亚三年展”由广州美院美术馆和广州美院新美术馆学研究中心等机构联合主办，首个展览“同音反复声深入心”由身处澳大利亚的比利安娜担任策展人，但由于疫情等原因，策展人和主要分布在六个国家的三十多位参展艺术家都没能前来广州。本文作者为这个展览的执行策展人，负责展览项目在广州的落地实现，和这些艺术家以及组织创作的瓦莎和尼塔亚都有着密切联系。

[4] Legaspi-Ramirez, Eileen. "Art on the Back Burner: Gender as the Elephant in the Room of Southeast Asian Art Histories." Southeast of Now: Directions in Contemporary and Modern Art in Asia, vol. 3 no. 1, 2019, p. 25-48. Project MUSE, https://dx.doi.org/10.1353/sen.2019.0002.

[5]Nair, Varsha. "Womanifesto: A Biennial Art Exchange in Thailand." Southeast of Now: Directions in Contemporary and Modern Art in Asia, vol. 3 no. 1, 2019, p. 147-171. Project MUSE, https://dx.doi.org/10.1353/sen.2019.0008.

[6]“Interview with Varsha Nair”, Asia Art Archive (1 Jan. 2009),

https://aaa.org.hk/en/ ideas/ideas/interview-with-varsha-nair

[7]原文为：the first international biennale of its kind, Womanifesto (1997–present)；见Low, Yvonne, Roger Nelson, and Clare Veal. "Editorial Introduction: Gender in Southeast Asian Art Histories." Southeast of Now: Directions in Contemporary and Modern Art in Asia 3, no. 1 (2019): 1-11,p.8. https://dx.doi.org/10.1353/sen.2019.0000.

[8]除了前文所说的一些学者在描述东南亚艺术的书籍中有所记载之外，2009年亚洲艺术文献库就关注到它们，邀请瓦莎参加了相关讨论活动。2019年泰国的朱拉隆功大学就主办了题目为“东南亚艺术和视觉文化历史中的性别：艺术、设计和经典生成”（ Gender in Southeast Asian Art Histories and Visual Cultures: Art, Design and Canon-making），这个国际研讨会就附设了“女性宣言”自1997年开始至当时的文献资料展览，这个展览的内容并随后前往悉尼，由Catriona Moore召集的研讨会上也同步展出。文献展览的大部分资料也在一年多时间后运往广州美术学院美术馆作为《女性宣言》展览的一部分展出。

[9]Ueareeworakul, Nitaya and Thanavi Chotpradit. "Open-Air Movie about‘Declining Culture’." Southeast of Now: Directions in Contemporary and Modern Art in Asia, vol. 3 no. 1, 2019, p. 185-186. Project MUSE, https://dx.doi.org/10.1353/sen.2019.0012.

[10]Low, Yvonne, Roger Nelson, and Clare Veal. "Editorial Introduction: Gender in Southeast Asian Art Histories." Southeast of Now: Directions in Contemporary and Modern Art in Asia 3, no. 1 (2019): 1-11. https://dx.doi.org/10.1353/sen.2019.0000.

[11] Low, Yvonne, Roger Nelson, and Clare Veal. "Editorial Introduction: Gender in Southeast Asian Art Histories." Southeast of Now: Directions in Contemporary and Modern Art in Asia 3, no. 1 (2019): 1-11. https://dx.doi.org/10.1353/sen.2019.0000.

[12] 王璜生,沈森."新美术馆学"的历史责任[J].美术观察, 2018(9):3.DOI:CNKI:SUN:MSGC.0.2018-09-045.

胡超 | 广州美术学院新美术馆学研究中心副研究员，艺术学理论博士，2020-2021年担任广州美术学院美术馆泛东南亚三年展首展“同音反复声深入心”的执行策展人。

编辑：黄碧赫

设计：孙小蕊

审核：沈森

审定：王璜生