广州美术学院美术馆大讲堂第31讲的主讲人为中国艺术研究院美术研究所理论研究室主任、中国艺术研究院研究生院硕博士导师、研究员华天雪老师，华天雪老师通过对当代中国画画坛之“派”的看法以及对“徐悲鸿首先倡议以《义勇军进行曲》为国歌”的说法的考证，为我们带来美术史研究中关于“习非成是”与“认知闭环”的思考，这是史论研究中经常遇到的问题。
华天雪老师首先厘清了中国画坛中“派”的历史和概念，对于“派”的形成条件简单总结为：一 、传统深厚，使得在宗法方面可以有所区别；二、在笔墨方法上尚有较大的发展空间，使“化古”或风格创造还有可能性；三、交通及资讯发展有一定基础，声名适度传扬及地域区隔；四、社会安定，经济较好，艺术市场活跃，人才多，保证成“派”的必要人才基数；五、有地域文脉传统，使“派”具有可能性和独特性。
“以地别为派”贯穿着美术史的发展模式，但这到民国就发生了根本的改变。“以地别为派”不再具有存在合理性，美术生产相关行业集中在几个大城市形成一个非常完整的美术生态圈，而民国时期人口自由流动把大城市和广大农村勾连起来，铺就了覆盖广泛的人际网络。“派”这个旗号有助于形成和保持一种画坛势力，是抱团取暖的现实需求，而他们确实在画学主张和风格上都能自成体系，所属成员、代际传承都有比较明确的范围，不会给我们带来歧义，更没有随意扩张的现象，而且每个“派”至多绵延三代，这是美术史的共识。
到了民国时期，画家们抱团取暖的方式更多转换为画会、社团或者干脆以美术学校为核心的群体。但无论是画会还是学校，大部分是人际圈子，不是艺术主张的圈子，这种圈子都不是“画派”称呼可以一概而论的。另外，民国时期用以标榜的方式还有“三吴一冯”“南北二萧”“南张北齐”“南张北溥”之类。整个民国时期，唯有此地的岭南画派是特例，其成员、画学追求和代际传承等有明确的“岭南”地域属性。尽管民国画坛争奇斗艳，无所不用其极，但对“派”的使用和界定也是很有分寸的。
新中国画坛更无法以“派”论，只有1960年代（傅抱石）的新金陵画派和（石鲁、赵望云）的长安画派可以以地别之“派”成立，但也止于这一代人，不宜往下延展。但是从20世纪末开始，随着艺术市场的活跃，时不时有人以某派第n代自居者，美术史界大多不能承认，因其目的在由某派而延及自身，学理上的经不起斟酌。20世纪末，上海再扯出“海派”大旗，展览、研讨会、出版、拍卖等配套而出，几乎将所有在上海生活过的、或到过上海的画家一网打尽。“海派”的鼓吹毕竟是画史上存在的一个老词，而“京津画派”纯属生“造”。两种名目均源于以拍卖为核心的艺术市场的需求。20年间陆陆续续有专文研究，有“约”定而“俗”成之势。对于这种不顾历史背景，随意巧立派系名目的做法不能苟同。
20世纪的美术史是由几个迥然有别的时段构成的，每个时期的美术发展差异巨大，各地美术难以一统于一个地别派别之下，特别是新中国，在统一的美术创作思想指导之下，更难有“派”之别。1920年代相继成立的中国画学研究会、湖社和湖社天津分会，是所谓“京津画派”“被形成”的直接源头。中国画学研究会群体的成员多为南方画家，均有着杂糅南北、转益多师的艺术经历。今天从材料到观念，都可以助力美术史研究做更深入、细致的研究。与其将对中国画学研究会的研究扔进一个庞大的“概括”中，不如研究其众位成员艺术之同与异。如此“习非成是”的现象特别严重，需要我们在学术研究当中高度警惕。
接下来是第二个问题：认知闭环。不知道从什么时候起，就有了这样的说法：“徐悲鸿首先提议以《义勇军进行曲》代国歌”。实际上关于国旗国徽国歌商定的真实的情况，近二三十年来，陆续有人写研究文章，其中最重要的资料是2009年出版的由中央档案馆整理、编辑的两卷本《中华人民共和国国旗国徽国歌档案》，披露了关于该项工作的全部160份档案材料。但是特别令人惊讶的是，至今与之相关的各种谬误依然盛行。接下来华天雪老师依据此档案对1949年6月11日开始关于国旗国徽国歌的商定做了细致的梳理，并总结徐悲鸿在此间参加各相关会议的表现：徐悲鸿共有参会记录4次（8月22日、9月14日、9月23日、9月25日），前三次均只参与了国旗、国徽图案的评审，只有最后一次的“混合”会议对《义勇军进行曲》代国歌问题做了稍嫌勉强的一句话的附议表态。徐悲鸿不仅没有首先提议《义勇军进行曲》为国歌，且并不积极，也没有证据表明他首先提议了“代国歌”。
在各种真伪信息和知识蜂拥袭来、迅速传播的时代，很多历史真相被淹没其中，很难被轻易彰显出来造成真正的影响力，进而形成真正的“知识”：一方面越来越多的原始史料被挖掘和利用，很多真相得以显露，很多谬误得以纠正；另一方面却从思维到认知形成一个个坚固的闭环，令历史研究的进展难以起到真正的作用。
