讲座回顾｜[新美术馆学系列讲座之十七] 差异性多元文化的“相互认识”——黄碧赫老师谈1992年卡塞尔“相互认识”展-广州美术学院美术馆

讲座回顾｜[新美术馆学系列讲座之十七] 差异性多元文化的“相互认识”——黄碧赫老师谈1992年卡塞尔“相互认识”展

展览能将多样化的元素包容，无论它们来自哪里，汇聚在同一的场域，或许便可以达到相互理解、相互认识。

海德堡大学20世纪中国艺术、跨文化视觉研究方向的黄碧赫老师的研究紧扣近代艺术史、展览史与文化现象，以期提炼出视觉背后的文化冲突与问题所在。在这次讲座中，黄老师以其独特的视角与洞见为我们展示了她最近的研究——1992年卡塞尔“相互认识”展览。

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《“第三世界文献展”？——重访“相互认识”（卡塞尔，1992）》

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“相互认识”展览现场，1992年

一、“卡塞尔文献展”、

“大地魔术师”与“相互认识”

“一方面，‘相互认识’希望以在地的视角深层挖掘每个地区特殊的文化政治背景，形成其现状的根源及与西方现代主义的关系，反对那些排除非西方艺术的传统和历史。但另一方面，试图将不同文化历史背景的艺术笼统的放在一起的‘总体性’观念似乎又冲淡了所谓的‘在地视角’。”

从这段黄老师对“相互认识”展览的简短评价中，可以找到本次讲座的几个关键：“在地”、“文化”、“西方现代主义”和“总体性”。

针对这几个词汇，黄老师借用与“相互认识”同期的“1992年第九届卡塞尔文献展”和另一非同期展览：1989年的“大地魔术师”，通过这两个展览和“相互认识”的关联与比照来加以阐释。首先她提到的是“第九届卡塞尔文献展”（以下简称“文献展”）。

图左：第九届文献展”海报，卡塞尔，1992

图右：乔纳森•博罗夫斯基《走向天空的人》,

第九届卡塞尔文献展现场，1992

投入巨大、模式成熟的文献展在当时已是久负盛名的艺术盛会。即便如此，针对各届文献展的批评之声也不曾减弱。而在黄老师看来：尽管文献展力图以展览的形式塑造和再现最新的艺术形态，但基于某些由来已久的政治文化因素，其始终有意或无意的在回避所谓“边缘性文化”。

这种回避来源于欧洲长期以来的“中心主义”，当这种中心主义折射到艺术史之中，主流艺术观点中的“中心”便自然而然地向书写艺术史的地区靠拢，力图维持一套历史悠远的艺术正统理论，从而衍生出“边缘”，如亚非拉美等地的艺术，以及被意识形态所划分的，来自共产主义地区的艺术。

1992年，卡塞尔文献展的策展人杨·胡特将展览拉回“艺术自治”，以一种注重感官、审美、直觉，同时又将非西方地区的艺术排斥在视野之外的理念作为展览导向，这是对“艺术社会性”与“艺术多样性”的有意忽视。

“在新陈代谢小组组长艾·阿塔看来是一种回避，不单是对当时政治、经济激变问题的一种回避，而且是对欧洲中心艺术框架的固守。”

与之相对，“相互认识”展览的策展团队“新陈代谢小组”以一种开放的视角，用5年的时间在亚非拉三大洲二十国考察当下的艺术创作，最后以展览形式展示他们考察和研究的成果。比如说在中国大陆，他们通过批评家栗宪庭和吴亮推荐，选择了7位艺术家参加这个展。这与黄老师提到的“大地魔术师”展览很像，被称为“第一个全球当代艺术展”的后者从西方和非西方各选50个艺术家参加展览。“大地魔术师”透露出相当程度的“平等化”倾向，黄老师提到：“每位艺术家在图录中，都是两页篇幅来介绍自己的作品。而且这两页还有一个地图，用一个点表示这个艺术家来自哪里，而这个点永远在地图的正中间，说明无论艺术家来自哪个地区，地区之间都属于平等的关系。”

图左：杨·胡特《在第九届文献展的路上》封面

图右：1991 新陈代谢项目小组，卡塞尔，1992

二、“相互认识”展的特质

相较于文献展和“大地魔术师”，“相互认识”展览又具有哪些特点？

首先，针对“在地”一词，“相互认识”邀请各地艺术评论家和研究者进行针对当地政治文化因素，以本地艺术发展为主题的写作，相较于“大地魔术师”忽略背景的平均主义，进一步凸显出实际的地缘政治与文化问题。

“相互认识”展览论文集，1993

在这样的努力下，“相互认识”试图为“边缘艺术”在“西方现代主义”的语境中寻求一席之地，促使他们关注那些文化差异的部分，并在展览中再现。针对这一点，黄老师提到：

“ 霍米·芭芭《献身理论》文章中提出了有两种再现文化的方式，一种是叫文化多样性，另外一种是文化差异。他说：文化多样性是文化、思维、经验、知识的一种再现，多样性则是对既有的文化和习俗的一种承认，它将文化保留在一种特殊集体身份的，乌托邦神话的记忆中。”

因此，如果说文献展是对艺术多样性的回避，那“大地魔术师”便是在“文化多样性”的范畴内，对“文化差异”的回避。而“相互认识”当然更偏向“文化差异”。

最后是“总体性”，关于这个问题，黄老师参考了唯一到现场的艺术家——吕胜中先生一本随笔集《走着瞧》中的记述，并引述了书中的一段话：

“介绍艺术家时，中国排在台湾、香港的后面，我愤愤不平，但还是打着精神站上台去，偌大个中国站在这里的就我一个人，使我显得很冷清，我低头问自己，什么时候我们国家可以自己出钱让艺术家站在这里，这是国家脸面，我的脸面却这样的通红通红，我这是怎么了？一种国家的情节为我系上了如此繁杂的心里疙瘩，谁为我系上的，谁又能为我解开？”

在黄老师看来，“相互认识”的理念恰好切合了印度裔文化批评家斯皮瓦克（Gayatri C. Spivak, 1942-）所提出的“策略性的本质主义”，即将不同地区的文化因素整合成一个统一的集体，“以集体的代表性实现一种自觉的主体效应”以达到所谓“第三世界集体的政治动员”。这样的整合便是“总体性”的倾向。然而，它一方面忽略了国别文化间的个体差异，另一方面，刻板的划分并不完全贴合实际。例如将中国与第三世界国家划归为一，或是与香港台湾并置，这些潜在的去差异化是集体策略的弊病之一。

小结：“相互认识”展的意义

在最后的总结部分，黄老师指出：在当时语境下，“相互认识”展的首要意义是作为文献展的“反话语”，通过引进非西方国家的地区的当代艺术，不仅打破了文献展所代表的现代主义叙述和排他性的国际主义，而且也暴露第九届文献展对于当时时代政治文化激变的无力回应。

“相互认识”为我们揭露了一种区别于中心主义和简单的“多元文化”的“差异化”模式。在它之后，展览的模式不断往“去中心化”迈进。随着非西方艺术家和中国艺术家在国际上逐渐崭露头角，如今再回顾“相互认识”这样的展览，无疑为我们考证这段艺术转变时期的种种现象，探究其内在动因提出了一个新的，有趣而实在的理解方式。

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