2021年9月20日，新美术馆学研究中心及广州美术学院大学城美术馆有幸邀请到浙江大学美学与批评理论研究所及台湾交通大学社会与文化研究所联培博士汤益明老师，她也是美国艺术批评家道格拉斯•克林普的著作《在博物馆的废墟上》的译者。她在线上分享关于美国《十月》批评家对艺术博物馆体制批评理路的梳理与理解。

讲座回放

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《<十月>批评家对艺术博物馆体制批评的三种理路》讲座回放

一、介绍《十月》杂志与《十月》批评家

1976年在美国创刊的《十月》杂志是一本小众精英艺术评论杂志，以前《十月》批评家的理论在国内鲜为人知。但是近年来在沈语冰老师引领的“西西弗斯艺术小组”及其他研究团队，如 “空白艺论”、广美新美术馆学研究中心等的共同推动下，这些艺术批评理论逐渐成为显学。如果要谈论20世纪60年代以来对艺术博物馆的体制批评话语，《十月》杂志是绕不过去的理论阵地。

《十月》杂志创刊号，1976

the first issue of OCTOBER magazine, 1976

                                                                                         

1974年因“琳达•班格利斯（Lynda Benglis）事件”，罗莎琳•克劳斯、安尼特•麦克尔森不满《艺术论坛》的商业化而与其主编约翰•科普兰斯（John Coplans）决裂，愤然离开。1976年，罗莎琳·克劳斯、安妮特·麦克尔森、杰里米·罗尔夫共同创办《十月》杂志。

他们希望能够产生自己具有革命性的《十月》，作为前卫艺术的代言和精英艺术批评家的理论阵地，他们对体制批评艺术实践及艺术家的关注和书写构成了重要的对艺术博物馆体制的批评话语。讲座将按《十月》批评家对艺术博物馆的体制批评话语的三个部分分别进行讲述。

二、道格拉斯·克林普对博物馆体制的批评

[美]道格拉斯 •克林普 著 [美]路易斯•劳勒摄影《在博物馆的废墟上》，汤益明译，江苏凤凰美术出版社，2020年6月出版

On the Museum's Ruins, by Douglas Crimp, photographed by Louise Lawler,translated by Tang Yiming, Jiangsu Fine Arts Publishing House, June 2020

                                                                             

克林普是美国艺术史家，批评家，策展人和艾滋病活动家，也是美国《十月》代表批评家。他致力于后现代艺术、体制批评、酷儿理论的构建，后期研究兴趣转向现代舞和后现代表演历史。《在博物馆的废墟上》论文集收录了他在20世纪80年代担任《十月》杂志编辑期间的大部分论文，这些文章把批评理论关注与当时的前卫艺术实践相结合。

这个文集分为四个部分：

1.《现代主义终结时期的摄影》为导论，阐释摄影是现代主义与后现代主义的分水岭。

2.《博物馆里的摄影》，充分体现道格拉斯·克林普批评的原创性：认为摄影在促成现代主义的终结和后现代主义的兴起中所扮演的角色是矛盾而充满悖论的。

3.《雕塑的终结》，阐释理查德•塞拉的场域特定极少主义雕塑在公共空间引发的矛盾和争议，探讨场域特定雕塑的激进美学。

4.《后现代史》重新审视了艺术博物馆机构和展览体制，认为艺术机构和展览体制呈现出一种无冲突的艺术史，同时抹杀或收编了对抗性的艺术实践。

克林普在此文集中援引本雅明的“废墟”概念，充分体现了他对艺术博物馆体制的不满和批评。他运用马克思主义理论，米歇尔•福柯的知识考古学，构建了一套关于后现代主义博物馆、展览的唯物主义考古学以及视觉艺术理论。

80年代中期，理论界提出后现代主义不是对现代主义的批判，而是对现代主义自身关键部分的抛弃，这为“一切皆可”的多元主义提供了合法性。作为回应，在文集最后一个部分，克林普运用本雅明的历史编纂学方法，论证新前卫艺术实践对艺术体制的抵抗和艺术博物馆对对抗性艺术实践的收编的历史始终是交织在一起的。

克林普的理论涉及多个方面，但是最具原创性的是关于摄影对博物馆的影响，所以这里着重讲摄影对博物馆的侵袭。1839年，达盖尔发明摄影术，“随着第一种真正革命性的复制手段——摄影的兴起，艺术觉察到危机的迫近，艺术作品的技术可复制性在世界历史上第一次把艺术作品从它对仪式的寄生状态中解放出来。”（瓦尔特•本雅明《技术可复制时代的艺术作品》）

20世纪70至80年代，对现代主义早期艺术作品的重新布置，打破了现代主义博物馆中对审美对象排列的标准以及博物馆陈列的连贯性。二战后，在《无墙的博物馆》中，法国作家安德烈•马尔罗的主要观点是摄影使艺术品失去作为物体的属性而产生风格上的同质性，因而可以并置在一起，建构起一座“无墙的博物馆”。

克林普借用列奥·斯坦伯格在《另类准则》中提出的“后现代主义”这一术语，讨论劳森伯格把绘画平面转换为斯坦伯格所谓的“平台”（指印刷术），它导致了“艺术主题从自然转向文化最激进的转变”。在劳森伯格的作品中，摄影在解构博物馆的同时，也和绘画达成了某种共谋，获得与前者同等的地位，一起进入到博物馆里面去。现代主义艺术的自律性因此受到摄影的威胁，克林普把这样的摄影作为现代主义和后现代主义的分水岭。

20世纪60年代，绘画终结的症候随处可见，克林普认为绘画被诸如摄影图像相异的元素所染指；极少主义雕塑与绘画决裂。艺术家们相继放弃绘画，采用其他的媒介。在当时，时间成为他们进行创作的一个维度。

20世纪70年代中期，由于经济衰退，博物馆的运营和购置预算紧缩，摄影作品的采购、展览、租借的成本都远远低于传统绘画。同时，绘画复苏作为对摄影的一种抵抗。它出现了新的方式，比如图案绘画、新图像绘画、新构成主义、新表现主义等。克林普认为就其个体特征而言，这种绘画因循守旧，仇视摄影。

克林普在1977年策划了《图像》展，在当中他发现了艺术家们以摄影、影像、行为等作为媒材的艺术创作新动向以及它们与极少主义雕塑剧场性的关系，以“图像一代”来概括他们的作品。克林普是一位敏锐的艺术批评家，善于在各种艺术现象中发现新的艺术潮流和动向。他认为“图像一代”艺术家特洛伊·布朗图什、杰克•戈德斯坦、谢莉•莱文、罗伯特•朗哥和菲利普•史密斯在博物馆之外的其他空间寻找美学活动，那些活动与图像提出了后现代主义问题。

《图像》展览装置，1977

Pictures, installation, 1977

                                                                                         

《图像》展的艺术家们从不同的角度借用了流行文化中的图像来探讨符号的意义，就展览本身而言，展现了克林普在艺术批评方面的洞见和创新，在一定程度上影响到美国当代艺术的走向。

总之，克林普认为后现代主义的摄影活动是“通过摄影模式尤其是复制、拷贝等与摄影相关的各个方面来触及再现的问题。通过不在场的特殊在场，通过其与原作的形式、甚至与可能的原作的一种不可逾越的距离来生效”。

芭芭拉·罗斯是高雅艺术的捍卫者。她指责极少及观念艺术的激进主义从根本上讲是政治性的，其隐含的目的是彻底败坏占统治地位的资产阶级文化的形式和机构。她批评的对象是当代艺术八人展，其中展出了丹尼尔·布伦的作品。他的作品介于绘画装置之间。对此，《十月》另一位代表批评家本雅明·布赫洛对以布伦等为代表的新前卫艺术家们的艺术实验进行了详尽的阐释。

丹尼尔•布伦《装置》，古根海姆博物馆，1971

Daniel Buren, Installation, The Guggenheim Museum, 1971

                                                                                         

三、本雅明·布赫洛的新前卫理论

对艺术体制的批评

本雅明·布赫洛是美国当代著名批评家，担任《十月》杂志的编辑，布赫洛的新前卫理论对艺术体制进行了批评。布赫洛批判地继承了比格尔的历史前卫理论，建立起二战后新前卫艺术的发展脉络。他借助法兰克福学派理论对艺术商品化进行批判，为体制批判艺术实践确立了理论上的合法性。

布赫洛的德国移民背景使他在艺术批评中特别擅长使用法兰克福学派传统的对文化工业的批判。他撰写的《新前卫与文化工业：1955年到1975年间欧美艺术评论集》，详尽研究了自20世纪50年代中期到70年代中期被比格尔忽略的那批前卫艺术家，包括迈克尔·阿舍、马塞尔·布达埃尔、汉斯·哈克、丹尼尔·布伦等体制批判艺术家及其艺术实践。他们属于第一代体制批判艺术家，也是《十月》批评家关注的重点，所以，本次讲座着重讲第一代体制批判艺术家。

布赫洛提出了有别于历史前卫的战后新前卫概念，完善并且推进了前卫艺术理论。英美学界大都认为他的写作话语与体制批判艺术实践密不可分，成为体制批判的一部分。这些论文的共同主题是阐明战后欧美新前卫文化之间具体的差异，并且寻求历史意识形态和美学的标准。

提到新前卫理论，就不得不提比格尔的《先锋派理论》，他在此书中批判了自康德以来占据统治地位的艺术自律的观念。比格尔倡导的以艺术介入生活的“先锋派艺术可以清楚地认识到自律性艺术的社会意义的丧失，从而试图把艺术重新拉回到社会实践中”。回顾20世纪的艺术史，最早反对艺术体制和自律性在其中起作用的运动是历史前卫运动，其核心包括意大利和俄罗斯的未来主义、达达主义和形式主义、早期的超现实主义以及不那么激进的表现主义、立体派、包豪斯建筑风格派、德斯塔尔抽象画派等。它是对资本主义社会历史进程和艺术体制的批判。

布赫洛区分了历史前卫和新前卫。他不认为新前卫仅仅是对历史前卫艺术范式的单纯重复。尤其是在崛起于1968年并在20世纪70年代中期达到高峰的概念艺术中，迈克尔·阿舍、马塞尔·布达埃尔、汉斯·哈克等人的艺术实践表现出不同于历史前卫的新的艺术立场。他梳理了20世纪60年代的概念艺术从“自反性”到“同义反复”到“上下文”的发展逻辑，辩证地摈弃概念艺术中那种现代主义自律的各种重复形式，回归到马塞尔•杜尚的遗产，重新讨论概念艺术中那些真正属于抵抗艺术体制和文化工业的新前卫艺术的实践。

马塞尔•布达埃尔《现代艺术馆，鹰之部，19世纪部》，1968

Marcel Broodthaers, Museum of Modern Art, Department of Eagles, Section XIX Century, 1968

                                                                                         

杜尚对艺术界限的质疑和对艺术体制的批判，为概念艺术的发展铺平了道路。概念艺术是在20世纪60年代兴起的一种艺术运动，它批判了之前占统治地位的现代主义运动及其对美学的关注。

布赫洛在《1962—1969年的概念艺术：从管理美学到体制批评》中，系统回顾了20世纪60年代的概念艺术史，并且把这些艺术实践做了区分。他把这些概念艺术作品分为了“管理美学”和“体制批评”两个部分，借用西奥多·阿多诺所说的“完全被管理的世界”来形容60年代概念艺术的美学特征，对具有同义反复模式的文化工业艺术生产持批判态度。

布赫洛对概念艺术的态度也是矛盾的。一方面，他认为概念艺术是战后艺术生产中最为重要的范式变化，模拟晚期资本主义的运行逻辑和实证主义手段，否定了现代主义形式主义绘画及雕塑；另一方面，约瑟夫·科苏斯等概念艺术家对“现成品”的狭隘理解，以及如工业产成品的极少主义作品，依赖于博物馆或画廊机构语境对于自身的约束，造成一种自我封闭。

正是由于概念艺术的悖论，使得“它对观众和传播方式的转变，对物品身份和商品形式的废除只是短暂的”，事实证明的确如此。本雅明·布赫洛对概念艺术中的管理美学进行批判，同时褒扬那些真正抵抗艺术文化工业和景观文化的艺术家及体制批判艺术实践。

1982年，本雅明·布赫洛发表了《象征的程序》，分析了布伦和阿舍对体制内美学建构的历史地位和作用。他认为“一种内部的自我批判、质疑自我体制的冲动”成为“现代主义的根本特点”之一。虽然没有直接使用“体制批判”这个词，但我们仍然可以认为本雅明·布赫洛是首先提出“体制批判”这个概念的理论家。本雅明·布赫洛认为布达埃尔的虚构博物馆里有“收藏者等同者”这样一个概念，他们收藏一些无用之物，作为对资本主义收藏、物化的一种抵抗。

在2003年出版的《新前卫与文化工业：1955到1975年间欧美艺术评论集》中，布赫洛对当初的批评立场进行了修正。从抽象表现主义开始，艺术作品中传统的民族地域身份特征则逐渐被弱化甚至消失，这些空洞的“国际主义风格”已经成为某种风格的灯箱摄影概念艺术。

本雅明·布赫洛反思的第二个问题是美学批评标准是否在任何时候都应该和批判性否定联系在一起？他之后的立场产生转变。他认为除了与艺术体制的对抗性实践，其他消解权力和压迫的结构同样举足轻重。所以关注能够建构历史经验的美学，以此来抵御艺术中总体性的景观化倾向。

20世纪80年代，当体制批判艺术实践被体制化之后，布赫洛意识到艺术生产与文化工业之间的辩证关系，所以他转而又回到德国艺术家的作品中寻找德国当代艺术中的民族性和地域性，作为对“国际主义风格”的一种反拨。

他反思的第三个问题是由于法国结构主义宣称作者已死、读者诞生，以及概念艺术的影响，所引发的艺术体制转型。这个转型所产生的后果是批评家式微，艺术批评遭遇危机，被视为过时。他把文化工业和前卫艺术完全对立起来。

20世纪80年代至90年代，随着全球化的兴起，资本对艺术领域全面渗透。这导致公司式管理模式对文化生产的重新结构化，按照交换价值和剩余价值生产的苛刻法则进行重组，成为文化可信度的唯一标准。本雅明·布赫洛认为，如今的艺术博物馆已经成为推销文化商品的场所，这样的博物馆前途一片黑暗。

综上所述，被晚期资本主义文化工业操控，体制批判艺术实践被体制化之后，艺术批评遭遇危机，高雅文化产品已成为景观大获全胜的标志。布赫洛对此提出了尖锐的批评，对艺术体制前景忧心忡忡。

罗莎琳·克劳斯的理论思路比较广泛，她从二元对立的批判理论中跳出来，提供了对艺术博物馆展开批评的另一条路径。作为前面两位艺术批评家的老师，她以哲学家的视野看待对艺术博物馆的批评。

                                                                                           

四、罗莎琳·克劳斯的晚期资本主义

博物馆文化逻辑

《晚期资本主义博物馆的文化逻辑》一文集中体现了罗莎琳·克劳斯对艺术博物馆的批评观点，此文的灵感来自于她对巴黎市立现代艺术博物馆（Musee d'art Moderne de la ville de paris）和麻省北亚当斯当代艺术博物馆（ Mass MoCA）的体验，并得益于弗雷德里克·詹明信（Fredric Jameson）对晚期资本主义文化的批判。晚期资本主义博物馆已经具有企业化的倾向。20世纪80至90年代，艺术博物馆的发展呈现出两种趋势：

1.从历时性到共时性的转换，艺术博物馆不是致力于展现从古到今的艺术作品，而是致力于在参观者面前展示特定版本的艺术史。

2.欣赏艺术品转变为关注艺术博物馆空间。

麻省北亚当斯当代艺术博物馆

Massachusetts Museum of Contemporary Art

                                                                   

MASS MoCA的前身是一座巨大的19世纪工厂建筑综合体，可被视为新英格兰乃至整个世界的工业化和后工业化的缩影。1986年，克伦斯与当时的市长以及商业领袖商议把建筑群改造成为艺术博物馆，为展出传统博物馆、美术馆无法容纳的大型当代艺术作品。

1990年7月，罗莎琳·克劳斯在巴黎现代艺术博物馆参观法国策展人策划的潘扎的收藏展。这使罗莎琳·克劳斯体验到不是在所谓的艺术品面前，而是在一个奇怪的空无一物却浮夸的空间中间。《资本主义艺术博物馆逻辑》中，克劳斯受到晚期资本主义文化逻辑的影响，认为艺术博物馆注定是和资本结合在一起的。

罗莎琳·克劳斯认为极少主义对晚期现代主义博物馆的影响主要体现在两方面：1.极少主义现象学的抱负；2.极少主义艺术品具有的工业可复制性所造成的商品生产性。

极少主义在现象学方面的抱负是它的美学基础。在极少主义之前，人们对艺术品的认知基于两方面：1.作品作为一种先验的几何立体体现，比如，立方体或棱柱等；2.观众作为主体对这些几何形体具有完整的认知。然而，极少主义却要求把上述两方面结合起来。每一种新的形状配置都重新定义了观众和物体之间的关系，即，极少主义的剧场性，极少主义观者主体是一个完全取决于空间场域条件的主体。

在发达资本主义工业文化条件下，观者主体日益成为工具化的个体。罗莎琳·克劳斯认为极少主义正是以“有生命的身体的视角”坚持身体即时的直接经验，将艺术从日益工具化、序列化的抽象绘画中解放出来。它以一种乌托邦式的姿态攻击了旧的唯心主义观念的主体，以多层次、丰富的身体体验取代光学绘画的单一体验。

极少主义的初衷是希望以“空洞”的媒介形象对身体经验的恢复，来抵抗大众文化和消费文化所造成的陈腐的商品化的对象。但是，极少主义的形式和材料的选择本身就与工业生产息息相关，这正是极少主义艺术的悖论。全球资本的非物质化流动所导致的艺术作品脱离了具象的效果，与极少主义艺术对观者身体感知的关注以及与大工业生产的关系，转变了艺术博物馆的形式和观看美学。

极少主义对晚期现代主义博物馆的影响是参观美术馆的观众第一眼感受到的不是高度个性化的艺术品，而是一种空间优先的愉悦感。晚期资本主义博物馆建筑容器里“浮动的超现实性”与艺术作品的结合已经成为一种全新的体验。尽管《晚期资本主义博物馆的文化逻辑》发表距今已经有30年，但是罗莎琳·克劳斯的论断依然具有某种预见性。

                                                                                             

五、小结

（一）《十月》批评家独特的批评理路

上述三位《十月》批评家对艺术博物馆的体制批评话语与自20世纪60年代以来极少主义、概念艺术以及之后被命名为“体制批判”的艺术家群体的艺术实践密切相关。以《十月》杂志作为艺术批评阵地，三位批评家的批评角度各不相同又彼此联系，形成有别于欧美其他艺术批评家的批评理路。

道格拉斯·克林普在《在博物馆的废墟上》中，主要借助米歇尔·福柯的博物馆考古学，马克思主义、本雅明的历史编纂学，建构对艺术博物馆体制的后现代主义批评话语。

他抓住了摄影这种艺术形式，并以此形式把图书馆、博物馆以及书本身联系起来。在古代，博物馆和图书馆就是相通的机构。摄影解构了现代艺术博物馆体制；他认为第二个解构了现代艺术博物馆体制的因素是具有场域特定性的极少主义雕塑；最后，他运用瓦尔特•本雅明的历史编纂学方法，证明新前卫艺术实践对艺术体制的抵抗和艺术博物馆对对抗性艺术实践的收编的历史始终交织在一起。到20世纪80年代之后，所谓的“体制批判艺术”其实已经被体制化了。

本雅明·布赫洛的主要关注点在于“体制批判”艺术家们的实践而不是艺术博物馆机构。他批判地继承了彼得·比格尔的前卫艺术理论，借助德国法兰克福学派对文化工业和商品消费主义的批判，以及法国哲学家、马克思理论家居伊•德波的景观理论，提出并完善了新前卫理论。从兴起于20世纪60年代的概念艺术实践中区分出管理美学与体制批判两类，把前者归于文化工业产品，认为体制批判艺术实际上才具有新前卫主义的进步性。

罗莎琳·克劳斯的理论视野更加开阔，跳出了艺术博物馆体制批评的二元对立理论困境，提出“晚期资本主义博物馆的文化逻辑”，为当代艺术博物馆的发展走向提出另一种思路。她认为受到极少主义对身体的关注和极少主义中体现出的大工业材料的影响，当代艺术博物馆表现出一种“浮动的超现实性”，观众对艺术博物馆空间的关注超越了对其中的艺术品的关注。

                                                                                         

（二）《十月》的困境及《十月》批评家们

对批评观点的修正

在《十月》艺术批评家们的“推波助澜”下，20世纪60年代以来的前卫艺术一直以各种激进的姿态和实践行动挑战和突围艺术体制的实体机构——艺术博物馆。然而，对艺术博物馆体制的批评在20世纪80年代达到高潮之后逐渐消退。20世纪90年代，随着体制批判被体制化，《十月》遭遇批评困境，这些批评家们纷纷进入美国各个艺术学院任教，进入到体制中。《十月》杂志的阅读群体也局限于学院派的精英小众。

20世纪90年代之后，《十月》的代表人物如罗莎琳·克劳斯、道格拉斯·克林普、本雅明•布赫洛都不同程度地修正了他们在20世纪70至80年代的一些批评观点。1999年末，罗莎琳·克劳斯因为身体原因失去短期记忆能力。她在写作于2011年的《在蓝色杯子下》中，探讨了记忆与忘却的辩证关系。她把媒介比作记忆，并认为对它的忽略是当代艺术的悲哀，并呼吁通过忘却重建媒介。她将批评矛头指向装置艺术，并将它们称为“庸俗（kitsch）的装置”。

20世纪80年代后期，道格拉斯·克林普把关注点转向艾滋激进主义运动，他认识到自己对艺术博物馆体制批评的局限性。对现代主义的形式主义真正的后现代批评，不仅与前卫艺术的美学相关，而且应该积极地使艺术品和观众之间产生一种特定的社会关系，介入到更广阔的社会舞台和全方位的理论话语中。他在当时就密切关注艺术和传染病之间的关系，在当下全球遭遇新冠肺炎疫情的语境下，克林普的理论突显出敏锐而具有前瞻性的艺术批评视野。

20世纪80年代，体制批判艺术实践被体制化之后，美国艺术批评界遭遇批评失效的危机。本雅明•布赫洛对此深感失望，他转而反思美国自抽象表现主义以来推行的无特征的“国际主义风格”中所体现出的文化霸权主义，回顾欧洲的现代主义民族传统，尤其是他自己的母国——德国的传统，以汉斯•哈克及格哈德•里希特作品中体现出的地域记忆经验来反拨这种中性的“国际主义风格”。

                                                                                     

（三）《十月》给艺术批评的启示

《十月》的理论体系并非毫无瑕疵，但是这些《十月》批评家们之后对自己理论修正，体现了严肃的态度和深度的反思，为当下艺术批评范式的重新建构树立了典型的范式。当我们再次检视20世纪60年代，与1968“五月风暴”同时兴起的“体制批判”新前卫艺术实践及其理论遗产时，也能发现不少问题。这些以激进政治为内核的艺术实践和理论话语，已经成为西方新左派教条般“政治正确”意识形态的一部分，加剧了欧美社会的撕裂与全球局势的动荡。

                                                                               

现场问答

提问：对艺术博物馆体制批评的唯一标准、唯一意义具体是什么？

汤益明：这本身没有唯一的标准。在每个时代都有各自对于艺术博物馆体制批评的标准。对我而言，批评的意义在于，一个批评家或者艺术研究者应该敏锐地发现新的艺术现象，艺术作品才能从鲜活的艺术现场通过批评进入到艺术史，最后进入艺术博物馆体制。

提问：想问一下您，怎么看待当下NFＴ艺术大热的现象？

汤益明：这是一个新兴的艺术现象。它与当下互联网加密技术以及资本的介入等各方面相关，当然也不乏炒作的成分，我认为这还有待于大家继续观察。NFT艺术也是一个新的艺术现象、有趣的现象。但是我们应该对此具有反思、思辨能力，对艺术潮流始终保持警惕。

提问：布赫洛在1990年的文章中批判科苏斯及其背后的“Art&language”，但是A&L自1969年成立来也在从事类似性质的艺术实践，为什么布赫洛选择将其放在哈克等人的对立面呢？

汤益明：就像我刚刚说的，因为布赫洛并不是把所有的概念艺术都归于前卫艺术。比如，他认为唐纳德·贾德的作品就是一种重复、一种虚假的中立，并不具有批判性。但是，汉斯·哈克的作品是非常激进的，他对历史、新闻事件、政治事件直接进行批判，甚至批判博物馆背后的财团。现在越来越多的人意识到哈克身上所具有的那种批判性，以及他对艺术史的意义。他才渐渐被艺术体制接纳，重新进入到艺术博物馆的展览体系中。

提问：请问，新美术馆学所谓的从物到人的转向，具体指的是什么？

汤益明：对于新美术馆学从物到人的转向，我认为以前的博物馆是把艺术品的收藏、展示功能放在第一位，这是对物的强调。现在的新美术馆学研究，更加看重美术馆与观众的互动，包括美术馆的公教活动等。比如，今天的讲座就是新美术馆学研究中心及广州美术学院大学城美术馆举办的一场公教活动。

提问：布赫洛与迪迪－于贝尔曼同义反复概念的区别在哪？

汤益明：我对于贝尔曼研究得不多。在布赫洛的语境中，他认为同义反复艺术并没有产生新的东西，只是对以前范式的一种重复而已，没有产生更多的意义。