“新美术馆学”系列讲座

新美术馆学系列讲座第12 讲

主题：新对象，新历史：伦敦中国艺术国际展览会上海预展会(1935)

讲者：郭卉‍

本次是新美术馆学系列论坛的第12场讲座。这次的嘉宾是郭卉老师，她是南京师范大学文物与博物馆学系讲师，荷兰莱顿大学区域研究中心博士，英国伦敦大学亚非学院文化人类学硕士，主要研究兴趣为人类学中西交流背景下艺术史的书写与博物馆学理论及其实践，本次讲座主题是“新对象，新历史：伦敦中国艺术国际展览会上海预展会（1935年）”。

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《新对象，新历史——伦敦中国艺术国际展览会上海预展会（1935年）》

讲座回顾

1.伦敦中国艺术国际展览会伦敦中国艺术国际展览会作为20世纪上半叶轰动全球的盛世，它第一次集中展示中国艺术品，也是历史上中国首次向国外出借如此众多的古代艺术品。这些珍品加上由英方征集的来自世界各地收藏其他中国的珍宝，共同给世人留下了一段关于中国艺术品世界展览会盛况的会议。这次展览开启了欧洲中国艺术史研究的时代。在伦敦中国艺术国际展览会开幕前8个月，中国政府在上海举行了一次预展，将出借给伦敦展览的艺术品在送往英国之前进行了一次公开的展示，在此之前没有过面向大众如此规模既有公共收藏又有私人收藏联合参与的中国文物展览。从故宫博物院和古物陈列所和历史博物馆等处精心挑选的藏品，第一次离开他们原来收藏的场所、空间，进行一个全新的展览空间。当时的西方专家把这些产品称为“艺术宝藏”，中国媒体和学者称其为“国宝”，对“国家性”的强调，显示出中国当时已经意识到这些艺术品不再是所谓宫廷和皇室的收藏，而是公众所共有的国家物质文化遗产。1925年故宫博物院正式成立之后，清皇室的艺术收藏引起了国外收藏家的强烈兴趣。1928年在东京举办的唐宋元明画展的时候，最初试图向故宫博物院借艺术品，但被故宫拒绝了，最后中方只有一些私人收藏家携带自己的绘画收藏参加了日本这次展览。6年之后情况出现了一些变化，当时英国收藏家希望在伦敦组织一次关于中国艺术的综合展作为中英两国官方的交流。民国政府为了取信国人，向民众表明这些文物并不是奉送给外国的礼物，并许诺在国宝前往英国之前，上海先举行一次预展，然后运往伦敦，在归国之后，在南京复展一次。这是中国历史上第一次将国有的艺术文物以官方的渠道正式送到国外展出。

《读画图》，陈师曾，1917年，立轴，纸本设色，87.7×46.6cm，北京故宫博物院

在上海展出了大概28天，即1935年4月8日到5月5日。1935年6月7号，英国皇家军舰载着一共93箱展品从上海的码头出发驶向英国。1935年11月28号到1936年3月7号，伦敦中国艺术国际展览会在伦敦皇家艺术学院举行，中国送展的1022件艺术品只展出782件，加上其他来自不同国家的中国文物大概有1294件一起展出，参展的收藏机构和个人总数超过240家。这次展览在政治上和文化上都取得了巨大成功，在英国，参观总人数当时达到40万，卖出大概10万多本官方展览图。展览结束之后，其他西方国家比如美国、法国、德国也提出将这批2000多件中国艺术品运往他们的国家进行展出。但是根据中英双方最初达成的协议，中国出借的展品必须直接回国，因此伦敦成为国外唯一展览点。展品回国后，在1936年6月1日南京，举办了伦敦中国艺术国际展览会归国展，在考试院明志楼开幕，为期三周的时间。一起展出除了从伦敦运回的1022件文物之外，还有1360幅各国送往伦敦艺展的中国艺术展照片，这也反映了当时中国文物流出海外的大致情况。通过从上海到伦敦，最后回到南京的一系列的展览，中国的艺术瑰宝在海内外得到充分的展现。

2.展品挑选国民政府对这次伦敦中国艺展非常重视，成立了当时教育部长王世杰为首的中方筹委会，组织一批专家挑选展品，其中包括当时故宫博物院院长马衡和画家收藏家吴湖帆，收藏家和瓷器专家郭葆昌，还有美国人Ferguson。他们和英国派来的遴选委员会成员一起讨论协商把哪些文物送往伦敦参展。英国当时遴选委员会由英方很有名的收藏家和中国瓷器的权威，PercivalDavid来担任主任。当时参与的还有大英博物馆当时中方部的负责人RobertLochart Hobson和英国著名的两位收藏家，GeorgeEumorfopoulos和Oscar Raphael，并且请法国的汉学家Paul Pelliot参与其中。在1931年，6万多件文物作为挑选对象，初选出2054件提交筹委会，其他机构比如河南博物馆进行初选，提交2000件文物一并进行中方筹委会的复选。中英双方一起研究了两个多月，最后选定的是1022件文物，其中735件来自故宫博物院，47件来自古物陈列所，8件青铜器来河南博物馆和来自4件来自安徽图书馆的青铜器，以及50本珍本古书来自北平图书馆，还有113件考古选例，来自中央研究院，以及65件玉器来自个人收藏。每件文物都被拍照留存，用于对照检查和出版初录。但在展品的选择上出现了很大分歧，最主要的是三个方面，一个是书画和瓷器。因为英方委员大卫先生对中国瓷器的研究，所以英方很偏爱瓷器，而中方更看重书画。最终书画入选了只有175件，瓷器数目基本上是它的两倍多，352件。剩下的属于它不同的材质的分布，玉器。还有一些个人收藏、考古发掘的文物、珍本古书等。并且，英国要的是1800年以前的文物。以及英方非常偏爱朗世宁，但是中方觉得朗世宁并不是中国人，其画作并不能代表中国艺术，最后还是有两幅朗世宁画作入选，双方挑选藏品的时候原则并不一致，可以预见中方主导上海的预展，英方则在伦敦艺展上拥有绝对话语权。

伦敦中国艺术国际展览会上海预展会上展出的书法与绘画作品

3.展出的模式和理念据《申报》报道确定的一千多件文物于1935年4月8日到5月5日在上海展出，地点是在上海的外滩的德国总会。德国总会建于1907年，一战之后，当时的中国银行把它买下来。1935年初中国银行搬出，所以正处于空置状态，于是中方的筹委会将此作为临时展览空间，并售卖昂贵的门票。展览非常受欢迎，开展当天便吸引了2000多人参观，以至于展览会不得不在上海各处增加售票点，同时延长每日参观时间，以满足人们的需求。开展一周之后，因为参观的人数太多，组织方出于安全考虑，不得不将每日参观人数限制在3000人。即使在这样的限制之下，长达28天的展览期间参观总人数还达到6万人，这个数目是非常可观的。

《申报月刊》1935年5月第5期第4卷刊登的伦敦中国艺术国际展览会上海预展会图片新闻报道

临时作为展馆用的建筑里面有一个宏伟的大理石台阶，先引导观众步入展区的二楼（first floor是英国的描述，为二楼），先看第二至六陈列室，再到一楼参观第一陈列室。上海的预展陈列空间是西式的，展出模式一定程度上也呈现西化的状态。但是中方想尽可能将国宝恰如其分的展示出来，又因数量庞多，所以空间显得拥挤。书画展品以自身原有的卷轴形式挂在墙上，其上的丝带系在挂轴的两端。但一方面丝带的悬挂时间过长，承重挂轴会损坏作品，一方面为了避免观众的触摸，设置了一个木质护栏装在离墙壁大概半米处进行保护。瓷器的展厅的展柜沿着墙壁会放置在展厅的中央放置，器物及其说明放在柜子中。柜子所有卯合之处，都贴有方形的小封条，防止橱柜被偷偷打开。所有参观者只能隔着玻璃观赏，这种模式让展品处于保护的状态，但这种西化的观赏艺术品模式和中国传统完全不同——中国传统文人多手拿卷轴进行阅览、近距离密切的接触。这样的观看方式对研究题跋、研习这种运笔、印章以及落笔非常重要。在西方的观赏模式下，观者和作品不得不疏远，但这也作为作品进入公共空间、在公开的状态进行展出必然要付出的代价。清末民国著名文人画家陈师曾先生的《读画图》体现了早期中国书画展览的方式。一群人站在画面上半部，立在画前面观赏悬挂的山水画作，下半部的人站在桌子旁，一群人围在桌边。当时有男性、女性，甚至还有外国人，都是近距离的观赏模式。上海预展时已是20世纪30年代，中方的筹委会完全接受了西方展览的模式，观展被仪式化了，即要遵守一定的准则。比如当时展览要求，10岁以下的儿童不得进入场馆；雨伞、拐棍、手杖、照相机也不得带进展厅；展厅内也不能吃食物和饮料；抽烟也不被允许。同时参观的时候不能触摸展品，所以有展柜的保护或者护栏的隔挡。又因人数太多了，观众只得按照一定的顺序，不得来回走动着观看。艺术作品观赏的过程被这样一系列的准则所神圣化，原有的亲密感丧失，导致只有拥有专业知识的人才有机会把玩或研究展品，因此，这样的观看模式对观众也有了一定的选择性。将艺术品神圣化的展览，顺应了当时中国知识界的一些理论与风潮。蔡元培先生所倡导的《以美育代宗教》和鲁迅先生在"拟播布美术意见书"中提出的理念便是如此，将中国古代艺术作品作为国宝，同时强调它的神圣性，所以这样形式有助于其理念发展。但在伦敦正式展览的时候便非如此。英方筹委会对艺术品全部进行西化处理，对展览的形式更为娴熟应用。伦敦的展出地点是伦敦市中心百灵顿大屋，一处专门的西方艺术展览的场所。整个展览是在一层铺开，预展分两层，中国筹委会认为最重要的书画放在下层单独的展览，上面一层放置别类展品。整个展览分为前厅、正厅、南面大间、南面小间等共11个展厅，以浅米褐色的背景铺开，布展的装饰风格比较统一。展品按照逆时针方向，从青铜器到战国和汉魏，魏晋南北朝到唐宋，从明早期到18世纪。英方可能希望借助观众相对熟悉的艺术品，激发观众的欣赏热情，所以在穿过前厅向北的正厅摆放着英皇室出借的展品以及一个隋代巨型造像与佛教造像。这样的展览叙事提供给观众中国历史朝代变迁的基本常识，来自不同时期不同种类的媒介文物混杂放在一起，相互呼应，试图营造出时代艺术的整体概念。但中国的书法作品和珍本在南边的小屋子放着，英方似乎不知道如何处理，因为这是西方传统美术观点中没有涵盖的艺术形式，所以放置在偏僻的展厅中。上海预展反映出中国艺术概念中相对固定的形式等级，比如书画、青铜器，瓷器，丝织品及玉器。这在伦敦艺展中是完全消失的，中国传统上不可割裂的书画联合体实际上是彻底打破了，书画和绘画作品完全分开陈列。除了展览外，在展会期间还举办过25次关于中国艺术各个方面的公开讲座，但是公开讲座中的演讲人中没有一位是中国人，都是西方学者。

伦敦中国艺术国际展览会上海预展会上展出的陶瓷制品

出于欣赏的观念和习惯上的差异，上海预展和伦敦艺展在策展理念和展览叙事上明显不同。英方对展览西方的产物更熟悉，所以相比较而言，他们更重视展示本身，将古老神秘的中华文明清晰的呈现在观众面前。中方则相反，在预展中尽管借鉴了西方展览的一些模式，但是这些陈列的规整不能以牺牲艺术品为代价，所以对长轴卷的展出会比英方多很多。但在70年之后，2005年年底和2006年年初，英国皇家艺术学院再次有举办名为“盛世华章清朝三代帝王皇帝文物展”。这与1935-1936年伦敦艺展不同的是，随着中西文化交流的深入，过去主要以猎奇为主的心态已经有所转化，现在的则更多基于研究视角切入。

伦敦中国艺术国际展览会画廊平面图，摘自《伦敦中国艺术国际展览会图录1935-6（1935）》，第23页

4.跨地跨文化艺术展览研究跨地跨文化艺术展研究的一个案例是2017年在南京博物馆做的有关苏格兰展览的调查：论中国观众对苏格兰文化的认知。这个展览为期三个月，因为当时参观者已经超过10万人，所以主要用专业的调查方式进行研究，比如对观众的跟踪与问卷的调查。最后出一个报告，叫做“浪漫苏格兰展览——论中国观众对苏格兰文化的认知”，报告主要呈现南京博物馆参观者对于这个展览的反响，比如展览中的画作和实物展品，以及展览中将苏格兰表现出来的形式如何影响在南京的参观者对苏格兰民族及其文化遗产的感受。还提出了未来的研究和在中国举办类似于看西方文化展览的建议。比如展览内容中的油画，油画作品在中国展览中被视为西方文化的典范。而对于油画肖像画，参观者可以从肖像作品中能获得得当地民风民俗的信息。再者是描写自然景观的艺术作品，中国传统山水画突出，这些艺术作品与中国审美艺术偏好有强烈的共鸣，所以很多中国游客会比较欣赏描绘自然环境的艺术作品。也包括博物馆公众参与度，比如青年团体的关注、女性游客在参观艺术展览中的地位等。

问答环节

提问一：郭老师，请问在筹展期间，卢芹斋的角色和评价如何？

郭卉：就英方而言，卢芹斋发挥了巨大的作用，比如隋代的巨佛造像，是卢芹斋提供的。因为我讨论更多是作为国内这部分和预展的比较，对这些并没有提太多，如果有兴趣我可以告诉一些这方面的参考问题。

提问二：请问老师，伦敦中国展览对国外或国内前期的中国美术史写作有影响吗?

郭卉：我个人认为影响蛮大的，大家都知道艺术史中对于原迹非常在意。早期而言，在西方这样的机会非常少见，现在会好很多，但情况完全不一样。很多时候研究者和普通参观者的角度不太一样。当时的伦敦艺展后，伦敦引起了大众风潮，会提所谓“中国风”。但在研究界我觉得公开的讲座影响的广度更大。国内对于新的美术概念或者观念的建立，有这样一种新的分类。很多东西也是建立在原有传统或者基础之上的。我个人会觉得，对于当时国内美术史书写影响很大影响。有书提及，在观看上海预展之后，施翀鹏1936年出了一本类似笔记形式的《中国名画观摩记》，这个意义就重大了。

提问三：请问郭老师，未来策划中国艺术作品的展览是否会有新的展示形式？

郭卉：现在技术发达，增强现实、虚拟现实，从国外引进的沉浸式的展览多了起来，比如梵高的展览。我们现在也在古典作品或者传统的绘画做动画的效果，比如台北故宫北京故宫都做过不少。现在技术的发展确实会有全新的、完全不一样的展出模式。但另外一种层面上，我觉得这仍然没有办法替代对于原作的渴望，尤其是研究者。传统的展出方式有着不可替代的作用，当然全新的方式也已经完全展开。