编者按：本周推送潘超的《混杂与协商：霍米·巴巴理论视域下的奥奎·恩维佐的展览策略构建》，原载《天津美术学院学报》2022年第5期。霍米·巴巴提出“模拟性”“混杂性”和“第三空间”等后殖民理论术语，为研究奥奎·恩维佐的“多元协商”展览策略的生成与构建提供了重要启发。在从文化身份和国家身份两个角度分析奥奎·恩维佐的多重身份认同之后，以其策划的南非第二届约翰内斯堡双年展和德国第十一届卡塞尔文献展为案例，探讨在霍米·巴巴的后殖民理论视域下，奥奎·恩维佐的跨时空、多元协商策略的形成与实践路径。

混杂与协商：霍米·巴巴理论视域下的奥奎·恩维佐的展览策略构建

文｜潘超

随着1492年哥伦布发现美洲和1498年瓦斯科·达·迦马绕过好望角，殖民时代揭开序幕，预示着未来数世纪西欧对全球展开统治时代的来临。西方国家为了维持“以西方为中心”的世界秩序，重视推销其文化价值和观念，使非西方世界纳入其建构的知识体系中，激发出现大量关于后殖民的写作，逐渐推动了以第三世界主体声音为核心的知识体系的初步构建。后殖民主义开始在不同领域中被用来描述显著异质的主体立场、专业领域和批判性事务，产生了关于哲学、语言、社会和经济的文化话语权力，以此平衡西方与非西方的复杂的权力支配关系，由此出现一批后殖民理论家，包括：弗郎兹·法农（Frantz Fanon）、爱德华·萨义德（Edward W. Said）、霍米·巴巴（Homi K. Bhabha）（图1）和佳亚特里·斯皮瓦克（Gayatri C. Spivak）等。

1.“模拟性”“混杂性”与“第三空间”

霍米·巴巴将“模拟性”（mimicry）视为其后殖民批评的重要概念之一。他指出，当被殖民社会的成员模仿并接受宗主国的文化时，会产生一种模仿与心理内化的现象。然而，这种模拟现象本身具有不确定性，进而生成一种包含“混杂性”的文化状态。在《被视为奇迹的符号》一文中，霍米·巴巴进一步界定，“混杂性”是殖民权力的动态特征和稳定性生产能力的符号，通过对殖民身份进行重估，进而扰乱殖民权力的运作逻辑。“混杂性”可以产生出主动的抵抗形式，即霍米·巴巴所强调的，混杂性的话语状况不仅能够瓦解殖民地权威的合法性，而且可以积极促进本土的抵制和反抗。

图1 霍米·巴巴，1949—至今

戴维·哈达特（David Huddart）指出，霍米·巴巴在研究殖民者与被殖民者相互作用时，特别关注语言在构建和转化身份中的作用。他发现，殖民主义的一大特征是：在一种错综复杂的身份秩序中，被殖民者和殖民者互相依存。换言之，相互依赖关系成为殖民权力结构的重要特征，也是文化身份生成的重要机制。为了证明相互依存性，霍米·巴巴将“混杂性”术语引入文化研究领域，用以揭示殖民权力中身份与文化的流动性及矛盾性。奎迈·安东尼·阿皮亚（Kwame Anthony Appiah）认可其做法，并解释支持：“霍米·巴巴通过引入‘混杂性’概念，为后殖民批评提供一个不可或缺的重要术语，甚至以此建构出一个复杂的思想体系。”

霍米·巴巴将“混杂性”发展为一种具有比喻性质的文化实践，强调其区别于传统意义上的文化汇合，而是作为一种对抗性的反文化策略来解构殖民权力结构。这一概念与“混合化过程”密切相关。爱德华·布莱斯维特（Edward K. Brathwaite）在20世纪70年代便提出“混合化过程”，将其定义为殖民地文化交互影响的动态过程。并被奥奎·恩维佐策划的第十一届卡塞尔文献展的平台三的标题所借鉴。此外，与“混杂性”密切相关的是阿卜杜勒·杨穆罕默德（Abdul R. JanMohamed）提出的“融合”概念，该词更加强调文化中的不同元素的和平共存，指向多元文化主义的融合形态。然而，“混合化过程”和“融合”概念，两者都更多指涉被殖民者的文化实践，霍米·巴巴则进一步扩大“混杂性”的适用范围，将其从被殖民地延伸至宗主国，具体表现在对“流散群体”和“移民社群”的文化身份的研究中。（图2）

图2 霍米·巴巴：《文化的位置》，伦敦；纽约：劳特利奇出版社，2004年，封面。

多元文化的交叉与混杂，不仅使不同文化之间彼此交错穿插，还在跨越边界的文化生产过程中生成新的意义。霍米·巴巴指出，在不同文化边界的交汇中，确实存在一个“空间”。此“空间”能够在某种程度上消解传统的二元对立，例如东方与西方、中心与边缘、现代性与非现代性。基于这一思考，霍米·巴巴提出“第三空间”的学术概念，指向一种超越传统的二元对立之外，存在一种“知识与抗拒”的空间，这一空间既模糊又混杂，是一种能够揭示种族、阶级和文化差异的阈限性空间。霍米·巴巴进一步指出，在进行文化翻译的过程中，“第三空间”表现为一种“间隙性空间”，具有时间性与空间性的混杂特征。这种间隙性的空间通过混杂与居间状态，成为突破既定文化框架的可能场域。因此，“第三空间”不仅是一种地理或文化的位置，更是一个通过翻译和混杂揭示差异性、创造新意义的动态场域。

2.族裔散居的多重身份认同

“身份认同”包含身份与认同的双重含义，其中认同是人们形成意义与建构经验的重要来源。奥奎·恩维佐的身份认同包括对主体自身的描述和认知，涉及文化身份认同、种族身份认同和国家身份认同等多重层面。斯图亚特·霍尔（Stuart Hall）对文化身份的分析提供了重要的理论框架。他认为，关于文化身份的思考存在两种不同的路径。第一种观点认为，文化身份是一种共有的文化体系，反映共同的历史经验和共有的文化符码。这种文化身份的观念在彻底重构我们所生存的世界的一切后殖民斗争中起到了关键作用。然而，第二种观点对文化身份的理解更加复杂化，指出文化身份除了体现共同性之外，还存在深刻的差异性，既指向某种存在的本质，又是一个动态的、不断变化的过程。

从文化身份认同的角度分析，奥奎·恩维佐（Okwui Enwezor）在对主体自身的认知过程中，独特的非裔身份使其在推广非洲文化艺术的同时，也促进其实现身份认同。从雅克·德里达（Jacques Derrida）的解构主义中的延异观来理解奥奎·恩维佐的身份认同过程，他追求的是“旧身份不断分裂，意义的不断消解，新身份不断形成的去中心化过程”，其身份认同与一系列后现代理论问题相关联，例如他对于主体性、文化翻译、意识形态、阶级、权力、性别和种族等问题的关注。

奥奎·恩维佐出生于尼日利亚，其迁移经历和跨文化背景塑造了复杂的混合身份认同，即“移民带来了混合身份”，其跨国身份同时认同原籍国和目的地国，体现出“居间性”和“矛盾性”特征。在其策展和学术实践中，恩维佐充分运用其作为非洲的身份资源，聚焦并致力于推广非洲当代艺术。1993年，恩维佐和奇卡·奥基·阿古鲁（Chika Okeke-Agulu）、萨拉·M·哈桑（Salah M. Hassan）共同创办了杂志《Nka：非洲当代艺术》（图3）。该杂志以批判性视角，结合现代主义与后现代主义的理论框架，审视当代非洲及非洲侨民的艺术。恩维佐指出：“形象、印象与当代非洲艺术观之间存在不平衡”。因此强调通过批判性平台重新塑造非洲艺术在全球艺术中的定位。《Nka：非洲当代艺术》不仅为许多非洲艺术家带来了国际知名度，还推动了关于当代非洲艺术的严肃讨论，成为跨文化对话的重要平台。同时对世界艺术的知识生产以及国际主义与多元文化主义的理论论述做出了重要贡献。在20世纪90年代这一被称为“策展人时代”的时期，恩维佐的个人影响力不断扩大。他对非洲艺术的持续关注与推广，直接推动了许多非洲艺术家在国际当代艺术界的亮相，进一步巩固了非洲艺术在全球艺术版图中的地位。

图3 《Nka：非洲当代艺术》1994年第1期，封面。

多重身份认同问题是后殖民研究中的重要议题。作为生活和学习在美国的巴勒斯坦移民学者，爱德华·萨义德长期关注移民者的文化身份认同问题。他指出，移民者在身份转换过程中常常面临文化失落感，并将这一状态概括为一种“无家可归的状态”。这一现象与全球范围内难民、流亡者及无国籍群体的大规模迁徙密切相关，揭示了现代社会中身份认同的流动性与不确定性。霍米·巴巴曾指出，本质主义的身份模式在某种程度上已经过时，身份更多体现为现在性，是一种由个人建构的认同感。这种身份建构并非简单的文化元素叠加，而是像网络一样交织，展现出动态的、多维度的身份构成。身份认同的复杂性也体现在奥奎·恩维佐的策展实践中。丰富的知识背景和多元文化经历塑造了其混杂的多重身份认同，其身份特质在展览策划中被转化为多元协商的具体体现。

3.“模拟”“贸易路线”与“无国家展览馆”模式

1997年，南非第二届约翰内斯堡双年展拉开帷幕（图4），由策展人奥奎·恩维佐策划，展览标题确定为“贸易路线：历史和地理”。这一主题的设定旨在揭示贸易网络在历史和地理维度中的重要作用。恩维佐指出，已知世界的历史中，几乎所有政治实体都与一条主要的贸易路线息息相关，许多关键的政治体甚至可以被定义为“贸易帝国”。通过引入“历史与地理”这一多维框架，展览试图挑战20世纪末全球化动态特征中的固定边界，包括地理上的物理边界和知识生产中的理论边界。展览采用对地图的批判性借用，以解构传统的地理与文化叙事，重新配置全球文化权力的分布格局，将非洲艺术的主体性与多样性传递至全球视野中不同的文化场域，从而促使非洲艺术重新融入并塑造当代全球文化版图。

图4 第二届约翰内斯堡双年展海报，1997年。

奥奎·恩维佐希望探讨的主题是“超越历史的限定”，挑战再现新殖民关系的流行术语，例如揭示“多元文化主义”“后殖民主义”和“全球化”等概念所隐含的权力逻辑。他希望通过展览探索过去五百年经济规则如何在历史进程中塑造了文化的深度融合与分裂。奥奎·恩维佐表示，我不打算以一个展览来解决政治和经济的冲突问题。不过这个双年展创造了它自己的革命，改变了国际对当代非洲艺术的看法。在“贸易路线：历史和地理”的名称下，这些艺术家的创作聚焦于错置、现代化和异化等核心议题，试图通过艺术实践审视这些问题在全球化语境中的复杂内涵。（图5）

图5 雷内·格林：《曼德拉时尚》，1994年，黑白摄影，来源：《贸易路线：历史与地理》，第二届约翰内斯堡双年展目录，马修·德博德（Matthew DeBord）主编，大约翰内斯堡都会委员会（Greater Johannesburg Metropolitan Council），克劳斯亲王基金会（Prince Claus Fund）联合出版，约翰内斯堡与海牙，1997年，第106页。

奥奎·恩维佐采取的是“无国家展览馆”策展形式，通过与六位国际策展人合作，策划一系列多样化的展览。这一形式旨在批判和摒弃传统双年展中以国家馆为基础的标准化模式，体现了对“国籍”概念的反思。恩维佐将“国籍”视为一种“持续性与偶然性”的动态概念，强调其流动性和构建性特质，试图通过这一策展理念解构以国家为单位的文化分类方式。恩维佐邀请了六位策展人，分别是格拉多·莫斯克拉（Gerardo Mosquera）、凯利·琼斯（Kellie Jones）、奥克塔维奥·扎亚（Octavio Zaya）、侯瀚如，金有燕和科林·理查兹（Colin Richards）。六位策展人一起在南非约翰内斯堡和开普敦多个地点举办展览。不同的策展人向奥奎·恩维佐的主题提出思考与发起挑战，体现出展览的多元化与包容性。例如，金有燕在非洲博物馆的举办“转换”展览，探讨文化边界的重构与跨越。科林·理查兹在开普敦的IZIKO南非国家美术馆策划“嫁接”展览，展览以“变异”和“翻译”的原则为核心，为艺术和艺术家建立新的“接触区”，值得注意的是，“转换”和“嫁接”均为源自生物学的学术术语，其跨学科的借鉴不仅揭示了文化与艺术的动态变化，也体现了恩维佐策展理念中对学科边界的突破与协商意识。

展览展出了来自63个国家的160多位艺术家的作品，其中包括35位非洲艺术家。奥奎·恩维佐设定的核心目标之一是探讨历史上文化与空间如何在殖民、移民和技术变革的影响下被重塑与转移。他强调，约翰内斯堡和开普敦两座城市是二十世纪焦躁的世界范围内范式转变的一部分。通过将这两座城市纳入展览语境，恩维佐试图超越地域局限，进行文化生产。（图6）

图6 奥尔塔工作室（Studio Orta）：《联系建筑》（Nexus Architecture），与约翰内斯堡乌辛迪索（Usindiso）庇护所的移民工人共同制作的“联系”服装，第二届约翰内斯堡双年展，1997年。

展览的策划策略也反映了其对国籍问题的批判性反思。恩维佐在展览标识和图录中有意隐去艺术家的国籍信息，旨在削弱国籍对观者解读艺术作品的干扰。他认为，过度关注艺术家的国籍可能强化以欧洲为中心的排他性视角，从而妨碍对艺术作品本质含义的深刻理解。通过去除国籍标签，恩维佐希望打破基于国家身份的文化壁垒，推动艺术在全球语境下的平等对话与多元解读。

此次展览肩负的另一重要使命是从不同文化逐渐融合与彼此分化的视角，重新书写全球化的历史。奥克塔维·扎亚（Octavio Zaya）策划的“逆流”部分，以地方性观念为切入点，探讨这些观念如何与全球化主导性思维，以及与后殖民主义和文化多边主义等相关理论产生互动。展览在呈现形式上也打破了传统展览场地的局限性。大约只有20%的艺术家在原计划的展览场地展出作品，其余的艺术家则选择广告牌、花园以及其他室外场地作为展示空间。非传统的空间利用不仅反映了策展人对场域性的关注，也强调了艺术与公众空间的关系，试图通过多样化的展出形式突破艺术与社会之间的界限。侯瀚如认为，这次展览的重要目标之一是揭示全球化与新兴的南非社会转型之间的深刻联系。试图通过回溯殖民历史，尤其是南非作为东西方贸易中心的特殊历史位置，反思殖民主义和种族隔离制度对南半球和新世界的持久影响。通过此框架，展览为来自拉丁美洲、东欧、亚洲和非洲的艺术家与学者提供了展示与策展的平台，使长期被边缘化的声音在全球化语境中获得更广泛的发声机会。

也正因如此，第二届南非约翰内斯堡双年展被称为艺术全球化的教科书案例，因为此次南非约翰内斯堡双年展是针对殖民地的种族主义歧视问题进行全球化范围内的讨论和思辨，强调了南方和发达北方之间的对话、贸易、移民和权力不对称等问题。希望在南非地域性的文化心理层与殖民政治意识形态中，建立起相对公平而稳定的对话空间。

4. 去地域性、多平台与空间生产

对于殖民权威的解构，霍米·巴巴提出，这一过程并非通过简单的西方与非西方文化之间的对抗来实现，而是通过两者之间的“混杂化”得以展开与消解。“混杂性”概念立足于“居间性”与“超越性”，强调文化之间的相互渗透与边界模糊化所带来的权力关系的瓦解。

图7 奥奎·恩维佐在第十一届卡塞尔文献展期间，站在弗里德里希美术馆前。照片：里查德·卡西维奇，Documenta档案馆。

在当代策展实践中，策展人试图通过跨文化协商的方式避免陷入后殖民语境中权力再生产的困境。作为第十一届卡塞尔文献展的总策展人奥奎·恩维佐（图7）采用“多平台”的策展模式，主题确定为“全球化与后殖民”，展览在形式与结构上打破了传统文献展的地域与文化限制，通过引入来自四大洲117位艺术家及团体的450余件作品，极大地拓展了参与艺术家的地理跨度，其中大多数艺术家并非来自西方大都市。展览从2001年3月到2002年3月，分布于全球多个城市的五个跨学科“平台”依次展开，这种策展方式不仅从根本上扩展了文献展的传统形式，还强调了艺术在后殖民语境中的多元协商作用。詹姆斯·迈耶（James meyer）对此评价道：“第十一届卡塞尔文献展明显受到后殖民理论的影响，包括在世界各地上演的五个“平台”，最终以卡塞尔的装置为高潮。”（图8）

图8 托马斯·赫希霍恩（Thomas Hirschhorn），《巴塔耶纪念碑》，2002年（出租车接送服务），第十一届卡塞尔文献展，2002年。照片：沃纳·马施曼（Werner Maschmann）。

奥奎·恩维佐的策展理念以五大平台为框架，深入探讨当今世界文化本土化的问题，以及本土文化与全球其他认知系统之间的复杂互动。他认为，西方前卫艺术的政治与历史视野依然受到狭隘主义的局限，因此需要构建一个以全球视野为基础、能够进行自我反思的文化空间。在第十一届卡塞尔文献展中，旨在通过跨文化协商与后殖民批判，重构全球艺术体系中的权力关系与文化叙事。恩维佐强调，“理想”“理论”和“政治”是展览的重要特征。他有意识地避免选择带有娱乐、流行或消费属性的艺术作品，而是追求通过严肃而深刻的作品引发对全球化、文化身份和历史记忆的深入思考。整个展览以严肃、沉稳的基调呈现，其策展策略反映了对艺术作为社会与政治批判工具的高度重视。第五届卡塞尔文献策展人哈尔特·塞曼（Harald Szeemann）评价这次展览：“展览没有一点情欲，但这些作品却是很有力量。”

奥奎·恩维佐反对“为艺术而艺术”的理念，而推崇“为社会而艺术”，认为艺术应当探讨社会问题。他指出，目前人类正处于社会动荡、政治复杂与大规模人口迁徙的时代，艺术家有责任敏锐地提出与人类和社会息息相关的问题。在他看来，文献展不应追求盛大华丽的当代视觉艺术展示，而应深刻揭示当代艺术背后所折射的复杂世界格局，以及关于人类种族与社会结构的本质性问题。强调艺术应该关怀人类共同命运，而不应被民族主义所限制，而是应当表现和探讨无边界的全球性议题。

“全球化与后殖民”是此次卡塞尔文献展文本叙述中的核心主题。并与多元文化主义、去地域性等概念产生了复杂的交互关系。西方民主制度的文化霸权试图以推广和建立以西方为中心的世界新秩序为目标，其背后依托强大的经济与政治基础作为支撑。霍米·巴巴经常使用的“混杂性”概念，指在文化的边界上通过模糊化和高层次上的合写或者重写实现文化交融的模式，其理论价值是追求多中心化和多元文化，从而挑战单一化的权力结构。奥奎·恩维佐在卡塞尔文献展的策展实践，正是对霍米·巴巴“混杂性”和“第三空间”话语充分解析。他采取对话与协商的策略方式来组织展览，试图解构传统的文化边界与权力叙事，重塑后殖民语境中的全球艺术格局。

为了呼应文献展的主题，参展艺术家的作品围绕“种族”“身份”“国家”和“政治”等核心概念展开深入探讨。以生活在英国的黑人艺术家杨卡·索尼巴尔（Yinka Shonibare）为例，他的大型雕塑装置《风流与犯罪的对话》（图9）参与了此次卡塞尔文献展。该装置的无头人物身着带有非洲图案的维多利亚时期欧式服饰，作品的题材源于18世纪英国贵族以外出旅行作为成年礼的重要习俗。索尼巴尔通过嘲讽的手法，将关于性欲的隐喻融入其中，同时重新审视服饰文化与殖民主义、后殖民主义以及文化身份之间的复杂关系。作品揭示了西方殖民主义历史的双重面向：其表面的享乐与奢靡实则掩盖了殖民过程对非洲社会造成的深远伤害。

图9. 杨卡·索尼巴尔，《风流与犯罪的对话》（Gallantry and Criminal Conversation），尺寸：200 x 260 x 470厘米（车架），外形尺寸可变，11个真人大小的玻璃纤维人体模型、荷兰蜡染棉纺织品、金属和木箱、皮革、木材、钢材。版权：斯蒂芬·弗里德曼画廊（伦敦）和詹姆斯·科汉画廊（纽约），卡塞尔，2002年。图片来源：德国卡塞尔文献展官网。

奥奎·恩维佐将“未实现的民主”“真理的实验”“克里奥尔和克里奥尔化”以及“被围困的四个非洲城市”四个平台定义为“去地域性”过程，同时也是对全球化现象的诠释。“去地域性”这一术语，源于人类学对文化与地方之间联系削弱的描述，意指将文化主体与其特定的空间和时间位置分离。在此框架下，展览摆脱了卡塞尔的本土束缚，延展至全球范围，旨在通过学术交流的形式消解殖民主义的权力印记。奥奎·恩维佐驳斥单一化的世界艺术展览的逻辑，挑战了普遍主义的观点。策展团队运用全球化视野推动非殖民化叙事，对艺术和策展实践产生具有历史性的影响。(图10)

图10 《Documenta11_平台5》展览目录封面，策展人：奥奎·恩维佐等（奥斯特菲尔德-鲁伊特：哈奇·坎茨出版社，2002年）。

对于观众而言，“去地域性”最直观的体现是文献展活动从卡塞尔及德国的传统场域延伸至全球多个地域。当代艺术与展览本身也在这一过程中被“去地域性”，嵌入到超越纯粹艺术范畴的更为宏大和紧迫的社会话语之中。地方性被全球性所重新定义，这种转变进一步指向了文化身份的多样性与其固有边界的解构。许多参展艺术家的作品被认为具有跨国性特质，他们不仅关注人权与正义等普世价值，还以散居成员的身份展现对全球性议题的深刻洞察。多平台的学术会议涵盖了经济、政治、社会、文化和哲学等领域，通过研讨会、电影放映等形式，试图从多重文化的视角反思殖民与后殖民历史对全球化转型时期经济结构的深远影响。

5．结语

霍米·巴巴提出的“模拟性”“混杂性”和“第三空间”等概念，为多元协商策略提供了理论基础。其中，“混杂性”尤为关键，霍米·巴巴认为：“混杂化是一种从文化霸权的权威体系转向文化重新定位和重新审视的过程。”在此理论框架下，奥奎·恩维佐作为1997年南非第二届约翰内斯堡双年展和2002年第十一届卡塞尔文献展的总策展人，采用“多策展人”和“多平台”的展览策划模式。他邀请来自全球的策展人和理论家，通过“多地点”和“无国家馆”的形式，打破传统展览的地理与文化边界。以学术研讨、艺术呈现和文献展示相结合的方式，全面阐释展览主题，探索全球化语境下的文化协商与权力解构，重新定义当代艺术展览的形式与功能。这种跨时空整合下的多元协商策略，不仅是策展人与理论家之间的思辨与对话，还是艺术家之间的协商与挑战，后殖民术语成为展览文本中的核心关键词，贯穿展览的策划与解读。在此种语境下，协商策略的具体表现之一是增加来自边缘世界的艺术家数量，通过跨国公共领域多平台的协商，重新划分传统世界地图的文化格局，试图消解殖民主义遗留的权力印记。

协商策略以其灵活性和方法的实用性，成为非西方艺术家争取话语权的重要路径。奥奎·恩维佐对与非西方世界有关系的艺术家的挑选，旨在通过扩大非西方艺术的可见性与参与度，逐步增强其在全球艺术话语中的权力地位。20世纪80年代是后殖民主义理论发展的鼎盛时期，全球化与多元文化主义成为西方主流话语的重要组成部分。然而，有学者指出，这些表面的开放与包容实质上掩盖了维护西方中心主义地位的内在意图。非西方文化在这一框架中常被降格为对西方文化的补充或附庸。但，如后殖民理论所揭示，话语权的争取不是直接对抗的结果，而是一个渐进的、多层次的过程。通过参与主导体系、争取对话空间，非西方文化得以逐步打破边缘化状态，并通过反思与重构，最终形成独立的知识体系，确立其文化主体性。

【注释从略，详参纸媒】

潘超｜清华大学人文与社会科学高等研究所 水木学者博士后

编辑：黄碧赫 潘超

设计：孙小蕊

审核：沈森

审定：王璜生