编者按：本周推荐胡祎祺的《“全球艺术”的提出与探讨：汉斯·贝尔廷在现代主义艺术史之后的视域延伸》。原载《南京艺术学院学报（美术与设计）》2024年第3期。随着信息时代的全球化的到来，在当代艺术中出现一种“全球转向”的趋势。“现代艺术”“当代艺术”以及“世界艺术”概念范畴现存的局限性，使其无法解决当下某些区域新出现的艺术与历史断裂的问题。在批判与反思的基础上，汉斯·贝尔廷提出“全球艺术”概念，这是他在全球语境下以多种视角重塑艺术史书写的新尝试。

“全球艺术”的提出与探讨——汉斯·贝尔廷在现代主义艺术史之后的视域延伸①

文 | 胡祎祺

“全球艺术”（Global Art）是德国艺术史学者、理论家汉斯·贝尔廷（Hans Belting，1935—2023）所提出的一个术语。在贝尔廷看来，“全球艺术”是一个值得被提出，能够替代“当代艺术”（Contemporary Art）和“世界艺术”（World Art）范畴的有限性，在全球的更大范围内平等地讨论各地域艺术的一个概念。20世纪80年代后期，无论是来自亚洲、非洲、南美等地的艺术在西方艺术机构中的兴起，还是当代艺术从西方概念扩展到了非西方文化，都需要一个统一的语境与主导叙事。而在汉斯·贝尔廷看来，“全球艺术”在其中作为一个重要的替代性概念——它不是对艺术的全球性概念的泛指，也不意味着全球内在的审美特质，它不代表新的语境，而是表明语境或焦点的丧失。这种概念，是当代的、后殖民的、自由的，是一种以平等的比较研究为基础的新的艺术话语范畴。[1]这正是汉斯·贝尔廷在“现代艺术史的终结”之后提出新的“全球艺术”的起点，也是他对全球化语境下当代艺术的一种观看视角和思考。

一、现代主义之后：书写复数的艺术史

2003年，芝加哥大学出版社出版了《现代主义之后的艺术史》（Art History After Modernism），[2]这是基于学者汉斯·贝尔廷著作《艺术史的终结——十年修正版》（Das Ende der Kunstgeschichte-Eine Revision nach zehn Jahren，1995）所发行的英译本，原作最早于1983年以《艺术史终结了吗？》（Das Ende der Kunstgeschichte?）为题，掀起了20世纪80年代中期欧美学界对于现代艺术史治理问题的局限、以及如何打破这种治理框架的思考。汉斯·贝尔廷的《现代主义之后的艺术史》出版于新世纪的语境下，随着研究视野的拉长，他对“艺术史的终结”问题的答案也在逐渐变得清晰起来。由此，批判性地回顾现代艺术史书写所面临的问题，或许能够帮助我们理解新视野的出现与生成。

图1：《现代主义之后的艺术史》英文版封面

回顾现代性早期的艺术，贝尔廷认为当时艺术史的任务是“在‘正确的’艺术历史中为人们期待的艺术辩护”，[3]（第80页）因此，它必须是合乎规矩的、客观的，且具有普世价值的。然而，有两个外部事件的出现，使得艺术史的内部叙事被迫中断，由此现代艺术史的书写变得难以赓续。一是在东、西德分裂之后，德国艺术史的内部通道发生了断层。作为德国艺术史学者的汉斯·贝尔廷，见证了纳粹政府对“堕落的艺术”的支持，也直面了艺术家和艺术史家在特殊时期的失语。此时，德国的现代主义传统由外而内的中断，使得战后时期的艺术史家，需要对“失落的现代主义”进行修正和新的书写；同时，有关后现代的争论和文化身份的焦虑开始产生——欧洲人认为现代主义的陨落将会导致文化身份的丧失。[3]（第100页）因此，1955年在德国出现了第一届卡塞尔文献展——“重拾战前艺术”，也出现了所谓对第二次现代主义的讨论。

图2： 《艺术史的终结——十年修正版》德语版封面

如果说，“二战”后的德国艺术史，仅仅是在对欧洲内部文化如何保持自身完整性进行思考，试图通过重返现代主义找到与欧洲文化及艺术史的通道。那么，第二个事件，则推动了世界范围内的艺术现代性危机。美国的文化觉醒，恰好与欧洲的文化思考处于同一时期。战后的美国试图重新建立起一个基于自身利益、宣扬自身的文化价值的现代主义新神话，而另一端的欧洲世界则在拉开文化对峙的双极。虽然现代主义出现在美国，但想让其进一步深耕发展，必须考虑到其本土文化的源动力与历史。而尽管出现过“国际主义”的艺术思想，但它无法建构一种统一性的文化。欧美艺术的不同立场、双中心的艺术地位无法被整合，艺术缺失一种代表性的主导风格，也无法再以一种秩序的方式呈现和书写。同时，在此过程中，艺术以社会和政治为根基，出现了对自身身份的建构。兼而论之，艺术史内部书写的历史断裂性、去中心性等问题逐渐浮出水面，“西方现代艺术”已经从内部开始消解，同时，多元身份与地域文化都开始凸显出自己的声音。

对于这种艺术史往下书写的窘境，以这样一件作品为例，或许可以作出更生动的阐述。1979年2月15日，在法国巴黎蓬皮杜艺术中心的展览上，埃尔韦·费歇（Herve Fischer）带来了一件行为艺术作品——《艺术史的终结》（L’Histoire de l’art est terminée）。在展览现场，费歇先是拿着话筒，伴随着时钟滴答摆动的声音，念叨着“主义、主义、新主义……波普……”。他摸着一根绳子，并随着步履走到了绳子中部，他停下脚步并宣告道“在1979年的今天，我发现并进而宣布：艺术史已经结束……”，之后，他再往前行一步，并剪断了那根绳子。对于他来说，上一个瞬间就是艺术史上的最后一个事件了，之后便进入了后历史时代的艺术。如何理解这种所谓的“后历史”？在十年修订版后，贝尔廷增入了对艺术史“终结”的阐述，并为其重新赋予了“变迁”的含义。

图3： 埃尔韦·费歇，《艺术史的终结》现场照片，法国蓬皮杜艺术中心，1979年

这是一种传统思维的终结与变迁，现代与当下的新、老交替正在上演。伴随着艺术打破门类与媒介限制，机构与商业的影响持续增加——一种新的文化生产方式，已经不再适合于旧的艺术概念和传统方式了。“对于今日艺术史家来说，艺术史需要重新定向，游戏需要换一种方式来继续。”[4]由于在各种环节上，现代艺术的治理都出现了问题，譬如，随着视觉文化理论的发展，以及媒介对艺术边界不断打破后出现的“无边的再现”讨论，今天的艺术呈现出了更具社会化、多元化的一面。同样，在面对传统艺术史的梳理时，如若仍坚持“所谓的艺术的历史仍然是欧洲艺术的历史”，[3]（第157页）按照过去的方式对艺术史进行写作，那么无论是西方内部还是世界其他地区，无论是黑人艺术还是女性艺术，甚至于所有来自不同背景的观众，所有人都会基于自身的文化立场进行控诉，都会要求行使权力改写单一、中心化的历史。这好比将艺术看成画作，将艺术史看成画框，现在的画框已经不再适合治理了，它无法帮助我们理解当代艺术走向多元、去中心的过程。

因此，现代主义之后的艺术史，意味着艺术打破“框架”之后的新转向。框架化时代的结束，艺术史的时代同时完结，艺术已走向了具有“开放性、不确定性、或然性”特征的自治环节。[3]（第18页）这样的艺术史不仅不是线性的结构，它还走向了“历史之后”，而且走出了无法用特定方向所总结的一面。持有这种解构性思维，真正才能帮助我们完成“后历史”的转向。当艺术脱离了它本身的艺术自主性，走向艺术的终结或变迁后，当艺术从独立于文化之外到承担文化自身的责任、承载文化记忆，当艺术本身对更广泛的语境提出了需求，当艺术史成为一个与解释文化身份问题息息相关的场域，对待这种艺术史，就需要在反思过去的基础上，用一种新的“复数”的形式去思考。

贝尔廷提出“复数”的艺术史叙事，与丹托提出的多元主义艺术视野有共通之处。当西方艺术进入“后历史”阶段后，丹托“主张用多元主义来描述当代艺术世界状态，即没有一种艺术比另一种艺术更真实或更高级……多元主义不是一种理论；它只是一个方便的法门”。[5]这种多元主义，相对于艺术家来说意味着以自我意识为基础，思考未来的革命。相对于艺术史研究本体来说，这也是值得期待的方式。无论是艺术史的整体线程，还是分散的在地研究，“复数的艺术史”都能帮我们在多边比较的基础上，从二元对立的视野中解构出来，走向一种“开放与流动”的艺术史。它能通过自身对文化历史的剖析，甚至是文化间的讨论，打破历史研究的中心论叙事，认识到不同区域间互动的结果，从而让艺术史走向“全球”视野。

图4:《当代艺术与美术馆：一个全球视角》封面

二、多重共存的当代动态视角

在《现代主义之后的艺术史》中，汉斯·贝尔廷提出了“现代主义”不适应的多条准则，他认为，“我们要做的是，如果还想继续使用‘现代主义’这一概念，就要拓展其定义，正如我们常常对艺术这一概念所做的”。[3]（第4页）此时贝尔廷的立场，已经进入了“以当代文化为镜”的状况下。在此期间，他关注到了一系列从现代到当代的变迁与新的开始：艺术家受到市场的冲击，却仍主动承担自身的文化责任；受到媒介与技术时代的影响，以追寻个体表达为出路；面对政治导致的历史连续性的断裂，以及少数团体对权利的诉求下，期望改写新的历史；而流散的艺术家，也在追寻认同和自我之间反复。这些都是对当下艺术的重新体认，但是这必然不能仅从艺术史上突破，而是要从概念和视野上进行持续的观察和探讨。

在这里，我们有必要探讨“当代艺术”的概念与局限性，从而获得“全球艺术”作为其替代性范畴的指定含义、有效性与特殊性。首先，在使用“当代艺术”延续讨论时，会出现哪些问题？在美国《e-flux期刊》（e-flux journal）出版物《什么是当代艺术》的引言中，曾这样提出道：“‘当代’的概念看上去是毫无疑问的苍白和空洞，……毕竟，‘当代’这个词标志着‘现代’死亡”。[6]事实上，作为范畴的“当代艺术”一直在不断变动。过去，它指涉的是现代艺术中距离当下最近的作品。而到了20世纪60年代诸多反叛性的艺术作品出现，很多事情的解释就出现了延异。对于此后的西方来说，当代艺术意味着挣脱现代主义遗产的作品，因而，它标志着上一个阶段的“死亡”和新的“自由”。

如果以这种作为阶段性节点的方式来定义“当代艺术”的领域，那么必然缺少了对“当代艺术”在空间范围上的更多体认。其实这也不难理解——目前，很多转型国家的艺术家们都在为了被视作“当代”而斗争，他们希望进入国际话语体系，却又同时背着沉重的传统文化包袱。对于某些国家甚至某些地区来说，可能都没有现代艺术在当地的线索推进。因此，从现代主义艺术遗产中挣脱的“当代艺术”，可以说是“基于西方意义上的艺术史和反种族传统，在全球语境中就如同是地域文化的牢笼”。[7]（第22页）自20世纪60年代以来，“全球语境”是伴随着经济与政治发展同时出现的、多元共生的某种社会表现，它允许现代性的多样共存，同时也拒绝普世化的思考。如果需要回望现代主义艺术史，才能得出“当代艺术”的结论，那么它就与当下的全球多元文化环境出现了断裂。

因此，在面向全球化的时代下，这种存在缺失的“当代艺术”命题急需补充新的意义。“当代艺术已经成为一种社会现象，一种交流工具。与之前我们所知道的艺术相比，它已经变得面目全非，因为它受影响于全球化这个我们刚刚开始触及、也正在努力探究其结果的现象。”[8]（第38页）无论是从何种角度来看，当代艺术在全球时代下都出现了巨大转变——随着艺术生产扩展到全球，对任何欧洲中心主义艺术观的挑战空前壮大；从媒介上看，互联网的传播效率使其对地区性的艺术生产产生了威胁；从市场上看，经济机制在各个国家之间的游走让其分界变得不再清晰。随着全球话语的影响力在世界性经济危机下变得愈发明显，在1989年系列标志性事件结束的20年后，汉斯·贝尔廷在《作为全球艺术的当代艺术：一次批判性的分析》一文中明确提出：“是时候开始讨论全球艺术的性质与目的了……当代艺术，这个长期被用来指代当下艺术的词，开始呈现全新的含义。”[8]（第39页）

图5： 彼得·韦伯（1941-2023），艺术家、策展人、新媒体理论家，ZKM原总监

彼时，贝尔廷的讨论已然与全球化的新现象拉开一段测定距离。并且，自2006年以来，他借助与彼得·韦伯（Peter Weibel）在德国ZKM艺术中心共同发起的“全球艺术博物馆”（GAM）研究项目，持续组织了多场聚焦全球艺术现象的学术研讨会。在其项目的系列出版文集中，先后陆续发表了《全球时代的当代艺术与博物馆》（2007）、《作为全球艺术的当代艺术：一个批判性的分析》（2009）、《全球研究：当代艺术与文化测绘》（2011）、《从世界艺术到全球艺术：论艺术新概貌》（2013）、《艺术世界的多元性和新博物馆》（2013）A等文章，在与国际艺术专家、学者的讨论中，他也逐步推动了对“作为全球的当代”（the Global Contemporary）这一问题思考的成熟。而要理解其概念，就需要首先掌握其前提条件——即一个具有动态概念的“当代艺术”。这种“当代艺术是由今天艺术家创作的艺术……反映了塑造我们多样化、全球和快速变化的世界的复杂问题”，[9]它在含义上、指涉范畴上都不同于之前。随着世界的共通与流动，多元性已经变成了当代艺术的生产条件，在这种语境下提出的“全球艺术/全球当代”，不是对当代艺术概念的推翻或二律背反，而是一种扩张的概念和新时代下具有具体讨论方向性的替代性范畴。

图6：ZKM艺术与媒体中心外景

为什么我们要在当代的背景下提出并讨论“全球艺术”？为什么不能称其为“全球化的当代艺术”？这里面有什么区别？在题为《全球化与当代艺术》（2011）的文集中，英国学者乔纳森·哈里斯（Jonathan Harris）的前言文章所使用的小标题就是“当代艺术作为一种全球现象被研究”；[10]而在汉斯·贝尔廷的工作搭档、理论家彼得·韦伯的文章《全球当代和新艺术世界的崛起：全球化与当代艺术》中也是如此表达的。[11]（第20-27页）他们都将全球化视为艺术背景和新现象，在此基础上发现更多的全球叙事写作。但是，贝尔廷在“全球艺术”的概念中明确提出，它对于“当代艺术”是一个替代性范畴。那么，我们如何理解这种概念的有效性和区别？

“全球艺术”（Global Art）在贝尔廷那里具有一种描述和引申的性质。在乔纳森·哈里斯的《全球化与当代艺术》文集中，他认为，“如果存在一个全球当代艺术世界，如果它构成一个系统，那么它的核心是‘核心’西方民族国家”。[12]此后，哈里斯在他的著作《全球当代艺术世界》中也同样讨论了相似的问题，不过，他的观点立场是基于将当代艺术世界视作一个整体，嵌在更广泛的秩序/无序的全球化世界“系统”中。而贝尔廷与哈里斯的区别，恰恰在于一个世界与多个世界。贝尔廷看到的，是一个需要认识到艺术不应该是“什么被称其为艺术的”这类概念的变动视角。因为，对“当代艺术”的探索就是不断与其展开对话、重塑其本身范畴并提出创造性思考的过程，无法改变的是其过去的定义和限制，但是可以改变的是现在的视野。

过去的艺术史和博物馆一样，都是有一个稳定的线性时间轴和中心构建的，其内在的视角是以欧洲为中心的。而现在，“当代艺术世界，平行存在着的不同视角”，[13]整体的语境消失了，取而代之的是散状分部的同时代的多个世界。引用马克·奥格（Marc Auge）的话来说就是，“世界上的居民终于成为真正的同时代人，然而世界的多样性每时每刻都在重新组合：这是我们今天的悖论。因此，我们必须谈论复数的世界”，以应对“同时代这个词所暗示的单一实体与它所限定的多重世界的共存……每个社会都是由几个世界组成的”。[11]（第247页）这是多个复数世界而非单一的系统，是多个文明之前的相互碰撞、反复交流和对自身的拓展，而不是一个普世中心的全球化艺术。因此，认识到不同社会、文化之间的重叠性与相互渗透，才能理解“全球艺术”与其他“全球化的当代艺术”之根本区别。

图7：乔纳森·哈里斯《全球当代艺术世界》封面

三、“全球艺术”：对去殖民化视野的补充

尽管当代艺术正在全球范围内兴起，然而，除了提供多重动态的研究视角以外，还有一系列现实层面的问题需要引起重视。例如，受到收藏家和市场关注的非西方当代艺术，并非预示着能“打破框架”出现在艺术博物馆中。换句话说，艺术博物馆作为艺术史叙事的载体，它的设立也是存在于西方现代民主与自我意识的重重保护中的。如果其藏品要为这些新的艺术作品让位，就意味着要塑造一种新的“艺术”观念，而艺术的体制、西方艺术博物馆的形象，在此过程中很可能会被削弱。对此，汉斯·贝尔廷对于非西方当代艺术给予了设身处地的思考，并在其文章前言中写道，“作为一种在西方至少有200年历史的机构，艺术博物馆是否已准备好迎接全球化的挑战，还尚待分晓”。[7]（第16页）

试想，如果某种传统的手工艺制品，出现了具有新的定义的一面，融合了对现代和当下的思考，拒绝被归入民族原始艺术的作品；或者是，从另一个方面考虑，随着移民进程以及市场推动，逐步走入观众视野的非西方当代艺术家，他们的作品尚没有一个可适用于自身的艺术史。这种看似孤立的非西方当代艺术家，如何被重新界定？如何打破现有的处境？这同样意味着，他们在当代艺术史写作中的位置将在哪里？目前，当一件当代的非洲手工艺作品出现在艺术博物馆的面前，他们很难对其进行明确的分类。若是将其归入地方民族志，意味着对艺术创作方式存在消解，同时也相当于拒绝将其视为其具有世界性的代表作品。若是将其归入美术馆，那它作为工艺品与地方本地的记忆就失去了联系，其文化可塑性被剥夺，作为艺术的形式与历史承载性也发生了脱离。

对此，法国的奎伊·凯布朗利博物馆（Musée du Quai Branly）曾给出自己的方案，它收藏了大量欧洲国家在非洲殖民时期掠夺的文物珍宝，并为自己的收藏贴上了“原初艺术”（Arts premiers）或是“原始艺术”的标签。这个概念清晰地区分了这种手工艺品作为遗产与当下的区别，之后，以此为名的展览与出版物都掀起了阵阵热潮。然而，以现代性为出发点进行构建的博物馆机构，它以西方为历史中心就必然意味着对非西方的排斥。在贝尔廷看来，这种“原始艺术”的标签恰恰是回避了某些问题。他认为，此时的艺术“尚居于人们头脑中的殖民地图上”，[7]（第19页）而上面空缺的地方却没有人去关注。那就是，现在的当代艺术地图里，那些殖民和前殖民时期的国家，当代艺术从业者的缺席。

图8：奎伊·凯布朗利博物馆外景

这里涉及两个方面的困境：一是传统与当代的问题；二是西方与非西方的问题，这也是艺术博物馆中新与旧的交替上演。以往我们称之为“世界艺术”，但这放在今天仍然是一种旧的概念，需要被全球化更迭。举例来说，当下的很多艺术博物馆对于非西方的艺术家，都是通过扩大其新殖民主义的分支来接纳他们，让各地的艺术就像是一种文化遗产，像是“殖民时期被放逐、被争夺的藏品”。[8]（第44页）这种“西方的”与“民族的”艺术之间的二元界限，始终仍是没有被突破的。就像是殖民地自身的艺术史，它是独立还是作为西方艺术史附属的问题，仍是没有被直面和解决。但全球的艺术都在兴起，当代艺术与当代美术馆同时在扩张中，为什么美术馆仍要使用一种旧的艺术观念？

这样，如果出现了一种称其为“全球艺术”的当代艺术支脉[8]（第17页），用它来分析现在的博物馆问题，就能很好地解决目前所面临的问题了。“全球艺术和世界艺术有时候是通用的。不过世界艺术是一个旧概念，是对现代主义的一个补充”。[8]（第55页）而“全球艺术”更能帮助我们理解新近的多元艺术实践，展现出文化各自的形态与身份，重塑去殖民化的思想。这不仅是对当下的艺术博物馆机构提出的进步观，也是对艺术家和文化学者提出的新诉求。所以，讨论“当代艺术”“世界艺术”乃至“全球艺术”，虽然是一种替代性，但无妨说是一种修正性，对源自西方的当代语汇的修正。其中最重要区别还是在于艺术在全球生产、传播和消费中面临的阻碍，是考虑到殖民主义和帝国主义历史遗产，对理解完整的文化意义的一种考虑。

最后，重新反观贝尔廷对“全球艺术”的提出和探讨。从其概念内涵来看，他一方面提出了“世界艺术”语境的含义混淆处，因为“专业的当代艺术创作变得普遍，它已不再是西方的特权，这时，过去艺术和手工艺品之间的二元对立就被搁置了”。[11]（第180-181页）在这种条件下，“全球艺术”概念的有效性就在于解决这种由来已久的权利话语，将非西方的艺术创作融入讨论范畴。另一方面，则是对“当代艺术”概念变迁的思考，因为在全球环境下每个个体都在追求对自身身份的建构，这彰显出了多重艺术世界的当下艺术创作面貌，而非以西方中心的视野就可以进行全面关照的。随着不断扩大的艺术世界，“全球艺术”旨在提出一个新的讨论范畴，摆脱现代性的双重排他性，让视野成为开阔的地带，最终使艺术在全球范围内，需要获得一种真正平等的接纳窗口。

图9： 汉斯·贝尔廷等策划“全球的当代：1989年以后的多元艺术世界”展览现场，德国ZKM艺术与媒体中心，2011/09—2012/02

四、结语

“全球艺术”其实是构建一个扩大的视野与缩放到细节并进行观察的研究。汉斯·贝尔廷的立场，在于他认为现在的“当代艺术”已经与20世纪60年代或更早期以来的“当代艺术”有了根本的不同。因此，我们需要用一个替代性的范畴，用一种新的视野观察当下，并看到在多重当代世界中艺术的交流与互动。在自由主义的全球背景下，贝尔廷发现了艺术史叙事中的西方视野与想象，这是自现代以来的艺术史对西方的自我保护，同时也发现了非西方艺术家在艺术史中的缺席和历史进程断裂的问题。一切都指向了某种现代性问题，它的双重排他性让我们很难实现一个真正的单纯意义上的“世界艺术”或“当代艺术”。在此基础上，汉斯·贝尔廷提出了“全球艺术”的概念，这是对处在流动中的“当代艺术”在新转型时期的思考和总结，这同时也是一种研究当代艺术的视野。

在这样一个新的时期，“全球艺术”所涉及的问题仍需要我们在各个方面持续给予关注和探讨，包括：反对西方主导的艺术史叙事，借助身份、移民和后殖民话语，提出一种非固定的开放流动的艺术史；认识到宏大叙事的终结，建构一个非普世性、非统一性的“后历史”研究；赋予非西方艺术家平等与差异；提出反殖民主义视角，特别是对那些因现代性断裂而活在历史之外的艺术家；在消除中心与边缘差异的基础上分享全球经验，让所有人看到一个处在漫长变化中的艺术世界；以及在新的、动态的当代艺术中，通过全球视野重塑自我、重塑历史，让艺术家分享全球经验并保留本地视角。最终，让每个人都警醒一种新的话语特权的出现，让当代艺术变得多元、互动、共生。

图10：贝尔廷等编《全球当代与新艺术世界的兴起》封面

注释：

①此处标注时间为正式出版物的出版时间，而非研讨会中首次提出的时间。其中，《全球研究：当代艺术与文化测绘》一文为汉斯·贝尔廷与彼得·韦伯、布豋西格合著。

参考文献：

[1]邹建林.试谈汉斯·贝尔廷对当代艺术的界定[J].西北美术,2014(1).

[2]BELTING H. Art History after Modernism[M].Chicago：University of Chicago Press, 2003.

[3]（德）汉斯·贝尔廷.现代主义之后的艺术史[M].苏伟,译.北京：金城出版社,2014.

[4]周计武.中心的丧失与跨媒介艺术史书写的可能性[J].浙江社会科学,2021,(11).

[5]王春辰.走向多元主义的艺术视野[D].中央美术学院,2003：24.

[6]（美）e-fluxjournal,编.什么是当代艺术？[M].陈佩华,苏伟,译.北京：金城出版社,2012：1.

[7]BELTING H,BUDDENSIEG A,WEIBEL P, ed. Contemporary Art and the Museum: A Global Perspective[G]. Ostfildern: Hatje Cantz, 2007.

[8]BELTING H,BUDDENSIEG A, ed. The Global Art World: Audiences, Markets, and Museum[G].Ostfildern: Hatje Cantz,2009.

[9]Walker Art Center. What Is Contemporary Art?[EB/OL].[2024-03-21].https://walkerart.org/visit/what-iscontemporary-art.

[10]HARRIS J, ed. Globalization and Contemporary Art[G].West Sussex: Wiley-Blackwell,2011.

[11]BELTING H, ed. The Global Contemporary and the Rise of New Art Worlds[G]. Cambridge, MA:MIT Press,2013.

[12]HARRIS J, ed. The Global Contemporary Art World[G]. John Wiley & Sons, Inc.2017:7.

[13]宋晓霞.全球视野下的当代艺术[J].二十一世纪双月刊,2018(8).

胡祎祺 | 北京大学、中国美术馆博士后，研究方向为现当代艺术理论、艺术批评研究、美术馆学。

编辑：黄碧赫 孙小蕊

设计：孙小蕊

审核：沈森

审定：王璜生