编者按：本周推送王璜生老师的《杂谈中国的策展机制建构历程》（原载王璜生《新美术馆：观念、策略与实操》，广西师范大学出版社，2022年）。本文回溯了自“85美术新潮”以来由一系列重要展览和策展人所推动的策展方式和机制在中国的建构历程。

中国的策展机制建构历程

文 | 王璜生

我们都深知策展这个行业在中国的美术馆及展览机制的发展过程中，其演变历史既包括它所形成的特点、起到的作用，也包括它所面临的问题。关于这些思考，我将以自己的工作经验和一些策展案例与大家分享和交流。

“策展”这个说法在中国什么时候出现？策展机制什么时候初步形成？很重要的历史节点是“85美术新潮”。20世纪80年代初期，随着美术团体、美术思潮的出现和发展，开始有一种姿态针对曾经“大而全”“大一统”的官方展览体制，由此出现了有别于官方的展览组织方式，这种方式可以称作思想解放的体现，或者说思想的革命性运动。这一思想革命运动更多的是针对当时的文化体制、社会现实而展开的艺术创作以及艺术形式的挑战、尝试，更多的是寻求出路。

在这个过程中，官方的展览体制是艺术思想和文化思想挑战的对象。20世纪80年代初，官方的展览体制形式非常突出，包括它的审批、报批制度，包括对展览主题的要求，对参展艺术家尤其身份、作品内容等的特殊要求，或者说一种所谓非常意识形态的合理化要求。这些要求使得这样的展览体制里隐含更多的是一种权力的表达。它也呈现了非常突出的特点，即强调它所谓正确、大一统或者是谨慎、面面俱到等一些东西，其实这里也包含着某种“官本位”的问题，官方的意识形态或者官方意志的问题，这可能也是另外一层意思的关系学问题。

这种特点曾经在文化体制中占据了相当长的时间。20世纪80年代初期开始出现的现代艺术运动有这样一个说法：为什么当年在中国能够使这样一个现代艺术运动开展得这么轰轰烈烈，而不像文学和其他思想界？有一种研究的说法认为，艺术可能更重视所谓的形式，更重视它跟一种意识形态之间的关系，同时又不会对社会具有太直接的破坏性和干预性。一个社会体制往往存在着松动的文化现象，能够看到另外一种比较松动的思想的存在，或许也是形式的需要。

对现代艺术来讲，这个时候中国的现代艺术运动，很强烈的一点就是需要找到一个挑战对象，而艺术形式往往又是以展览形式呈现的，因此，展览成为现代艺术运动的重要呈现方式。这个时候，他们会思考如何在跟文化政治体制的博弈当中争取到空间和表达，怎样的呈现才能使其更多地获得社会的交流和认可而产生意义。

这种过程慢慢成为一种如何争取所谓“公共权力”的问题。而作为一个美术馆的空间或者能够与社会发生关系的展出空间，即公共空间在一个社会存在里怎么样能够被争取、被实现，这些问题成了现代艺术运动所要努力去获得、去挑战的东西。在这样一个过程中，其实更为直接的呈现是如何争取到一种所谓的自由空间或者是思想活跃的空间，能够激发思想的碰撞，激发艺术思想、文化思想的交流等。

这种希望能够体现公共文化利益的现象也激发了更多作为个体的思想者、文化人、艺术家，他们努力形成各自的思想，期待能够取得一种对话和碰撞。这种方式从原来“大一统”式的考虑周全、面面俱到的艺术方式或者文化组织方式，转向一个更为个体化的、独立的思想者、文化人，他们个体化的对话希望能够产生一种思想能量。而这种方式也使得展览的组织方式在发生变化，其实也包括艺术在这个阶段所慢慢出现的，为艺术史的书写积累相关东西的“艺术史表达方式”。

图1：高名潞《墙：中国当代艺术的历史与边界》封面

高名潞在《墙：中国当代艺术的历史与边界》一书里，对这一历史阶段特别是中国现代艺术大展的整个组织过程做了一个很好的回忆，包括对这个过程的经验梳理和思考。所谓“正名”的问题，在这里面是很有趣的一点，我觉得具有代表性。在那个特殊年代，每个活动都不可能是一个非常纯民间或者个人的事，必须找到所谓的主办单位。按照高名潞的回忆，中国现代艺术大展在1986年的时候就提出来了，当时是在珠海会议上——“85美术新潮”轰轰烈烈的时候在珠海召开了一个这样的会议。这时第一个现代艺术运动可能正在展开，而交流的途径也相对有限，虽然有《江苏画刊》、《美术思潮》、《中国美术报》等报刊，但是民间交流还是有限。另一个特点就是作为真正的展览，受到种种特殊的原因，不太可能自由地展开。在这样的情况下，以幻灯片为形式的珠海会议可以说是中国“85美术新潮”汇集和交流的机会，当时在这个会议上，高名潞等人提出做一个中国现代艺术大展。首先就要找到主办单位，从1986年开始一直在争取，他们曾经想登记一个机构叫做“中国现代艺术研究所”，但是最后没有获批，因此夭折了。经过几年的努力，到1988年才找到了当时的《读书》杂志、三联书店、中华美学学会等作为加盟单位。

图2：《中国美术报》创刊号

尽管他们找到了这些主办单位，但是进入中国美术馆展出仍需要得到中国美术家协会的审批。然而，通过艰难争取而获得展出机会的“中国现代艺术展”，却在展览开幕时发生了一系列事件，包括开枪事件、恐吓事件，以及卖虾、孵鸡蛋等，一些作品引起了社会另外的看法，尤其是开枪和恐吓，使得这个展览被迫中断展出了几次，甚至有个别行为还触犯了法律条规。“中国现代艺术展”这一展览事件，反映了当时的艺术活动要进入一个重要空间展出，首先必须找到它的名分，并艰难地争取获得审批许可。在强大压力下终于获得名分与许可之后，一些人又想挑战规则，制造了诸如开枪等事件，最终被“正法”。这样的过程其实也看出了当时艺术策展活动所面对的不寻常现实。

图3：肖鲁《对话》，中国现代艺术展现场

“中国现代艺术展”对中国现代美术界来讲是一个很重要的经历。此活动举办之后发生了一些重大转折，中国现代艺术很快走向了另外一种方式，这种方式也将中国策展体制的建立推向另一个阶段，那就是所谓的“地下问题”和“国外问题”。

图4：“中国现代艺术展”图录

“地下问题”，它是指20世纪90年代初期，在公共空间里展出现代艺术活动成了更为艰难的事，这时候很多理论家和艺术家转入了所谓“地下”空间来进行展出，像圆明园画家村、东村或者是一些郊外，以及地下车库、地下室、公寓等等。曾经有一个“公寓艺术”，专门在艺术家的居住区做展览；还有所谓的“使馆艺术”，就是在使馆里做展览。这个过程使得中国的艺术展览更为个人化。作为艺术家，可以去做想做的，不受跟空间发生关系的另外一种约束。而作为理论家，这个时候也可以跟艺术家结合，书写一些新的案例和理论相关的表述，也能更个人化地去思考问题和工作。

恰恰在这种更为自主、更为个体化、更少约束的展览和理论表述过程中，似乎能够更为真切地感受到中国现代艺术或者现代文化发展的某种温度、某种特征，因此也得到更多的关注。这个阶段，“国外问题”出现。很多国外文化机构、馆长、策展人进入中国，邀请中国的艺术家去国外展出，包括得到相关的资金支持等。因此，这种现象也一定程度上催生了中国的策展机制的建立与发展。

这种策展机制的发展也包括一些在“85美术新潮”中非常活跃的理论家、艺术家，他们在20世纪90年代初期移居国外，以特殊的身份参与到一些推动中国现代艺术走出国门的展览活动，如在1990年，费大为在法国组织了一个“献给昨天的中国明天”（Chine demain pour hier）的展览。

图5：“献给昨天的中国明天”展览图录

在这种状况下，中国的现代艺术发展产生了一些很有意思的东西，包括20世纪90年代艺术市场已经在迅速地形成，以及这种艺术市场给中国现代艺术的发展带来的影响等。这些其实为策展制度的形成带来了机遇和转化。国外很多美术馆跟机构来中国找艺术家，而且国外的美术馆和机构往往带着所谓策展人的角色进入中国，这使得中国对策展人的形象及其在展览机制方面可能起到的作用等，都有了更进一步的认识。

费大为组织的“献给昨天的中国明天”展览，参展艺术家包括陈箴等，现在在国际上依然非常有影响。1991年，费大为又策划了名为“非常口”（Exceptional Passage）的展览，在日本展出。20世纪90年代初，费大为在国际上组织的展览基本是以策展人的身份出现。而我国真正出现在展览史上的由“策展人”组织的展览，目前的直接资料还很有限，能找到的相关资料都是在20世纪90年代末，比如冯博一、蔡青策划的“生存痕迹”，邱志杰的“后感性：异形与妄想”等，这些展览大部分都在北京的地下空间展出。20世纪90年代末，深圳、广州的官方美术馆开始出现以理论家担任策展人的当代艺术展览。包括王南溟策划的“艺术中的个人与社会”，王南溟作为策展人的展览探讨的是艺术中的个人和社会，这一展览在沟通过程中还提出了一些问题。广东美术馆也是从这个时候介入现当代艺术的展览，在策展的同时还开始做当代艺术的收藏。这一展览结束以后，广东美术馆也和艺术家探讨了收藏，这时候的当代艺术收藏起步比较早，艺术家都非常支持，所以几乎是没怎么花钱就收藏了一些不错的作品。而“进入都市：当代水墨实验专题展”也在这时进行组织，比如刘庆和的作品展出后也被收藏了。

图6：孙原&彭禹《Honey》，“后感性：异形与妄想”展览现场

2000年，侯瀚如策划的第三届上海双年展“海上·上海”则是一个跨时代展览。在上海举办的第三届双年展，由侯瀚如作为策展人介入这样一个更国际化的展览是一个重要开篇，这个展览的意义不是和国际关系或者引入了某些国际艺术家有关，而是其展览方式在中国受到关注。作为策展人，除了思想理论的表述、思想的准备或者艺术家的组织等，很重要的一点还是视觉的呈现，视觉呈现包括对展厅的最基本要求，如灯光和展板的风格、空间的风格等一系列东西。这方面对策展人来讲，需要在这一方面费很大精力，作为展出空间特别是美术馆，问题也挺多。我们在很多美术馆空间所看到的展览，包括一面墙能否在一些细节或者基本要求上达到要求，仍然存在许多问题。

图7：2000年第三届上海双年展“海上·上海”展览现场

第三届上海双年展“海上·上海”之所以能取得很大影响，一方面是由于侯瀚如的策展，另一方面是由于艾未未和冯博一组织的“不合作方式”展览所引起的关注，这使得在中国双年展制度存在的同时，出现了一个围绕着城市和艺术圈所展开的各个方面的艺术活动和艺术讨论。“不合作方式”还有一些特别的甚至一些相对出格的活动。与此同时，栗宪庭组织的“对伤害的迷恋”开始对身体进行关注，这些也导致文化部发布了对暴力、血腥等相关内容的限制文件。同样是这个阶段，国外也有几个比较重要的展览，包括1998年高名潞做的“蜕变与突破：中国新艺术展”，这个展览不仅仅在亚洲协会的美术馆展出，之后的巡回展览也比较有影响。之后巫鸿的“瞬间：20世纪末的中国实验艺术”和高名潞的展览之间有一个很微妙也很重要的区别，即高名潞的展览侧重于对20世纪80年代中国艺术的发生、发展进行关注和梳理，巫鸿则关注20世纪90年代开始发生变化的中国现代艺术的状态。正因为这样，我在2001年开始和巫鸿进行交流，请他做首届广州三年展的策展人，因为我认为20世纪90年代的中国实验艺术还没有一个很好的梳理。如果说1989年的中国现代艺术展是对20世纪80年代中国的现代艺术发生、发展的一个阶段性总结，那么20世纪90年代还没有一个很好的总结性展览。这段历史跟20世纪80年代很大的不同在于有更为全球化、更为国际化的问题，很多人都走出去。这些也在展览方式上有更多的呈现和体现，使得中国20世纪90年代的现代艺术有了一些新的表现。

图8：巫鸿《瞬间：20世纪末的中国实验艺术》封面

在世纪之交的时候，我们可以看到这种策展机制已经基本形成，并且发挥着越来越重要的作用，也产生了很大的影响力和召唤力。策展人已经成为一个响亮的名号，而且它组织展览的方式也备受关注。在这样的情况下，出现了一种新的特点，这一新特点有别于官方的组织方式和话语特点，它更为突出的方式是以理论表述和批评切入，对正在发生的现当代艺术现象进行表述，这个表述也产生了引导的作用，逐渐以策展人或者策展团队为中心的更为个性化或者个人化的小群体性的一些行为。在这个过程中，以策展人或者策展团队为中心所形成的理论表述，实际是其行为如何与一个公共机构或者公共的社会资金问题等发生联系，以实现相关的活动。

在这个过程中也形成了以策展机制为特色的描述，包括理论的描述方式、对艺术生态的描述和论述等。这种方式也是对曾经具有针对性地批判、官方美术馆建立的以权力话语为特点的官方方式、大一统方式的挑战，但是策展人机制形成过程中，也在慢慢形成另一种话语方式，这种话语方式可能以策展人和多元化方式为主体，由此形成了另一种对艺术史的描述。

而关于艺术策展人和美术馆体制的关系，20世纪90年代后期出现了一种所谓的美术馆力量，美术馆作为一种存在的力量体现出来。在20世纪90年代，我们对“美术馆能做什么”这个问题仍然持怀疑态度，尤其是1996年的广东美术馆都还在寻找一个专业副馆长和一些专业人员。这就是当时很多美术馆的现状。20世纪90年代后期，广东还有一种新气象：1997年5月，深圳的关山月美术馆建成，其建成面积接近两万平方米，当时的中国美术馆也就只是两万平方米。8月，何香凝美术馆建成，建筑空间由香港的设计师设计，面积不大但是空间利用得非常好，建筑质量也非常好。同年11月，广东美术馆成立，广东美术馆有两万五千平方米，空间不是特别好用。因为建筑是20世纪80年代末的设计，当时找不到标准，空间不够高，钱也不够，最早只是两千九百万的一个投资，只能用一个很节省的设计。广东美术馆的任何一个展厅都有四根柱子，这确实有很大局限性。

这三个馆有一个共同的特点，即都在20世纪90年代末期产生，它们的整个建设过程都在参照国际的美术馆体例，而且在展厅、库房、公共教育区、公众服务区、报告厅及温湿度调节等一系列工作上都考虑一种更为完整的美术馆建制。美术馆作为一个公共空间，这里除了展览、研究、收藏，还有公共服务、公共教育等等。这种更为全面地思考美术馆功能的做法，让人对美术馆有了新的认识，同时也对美术馆提出了一些新的需求。

图9：首届广州三年展“重新解读：中国实验艺术十年（1990-2000）”图录封面

公共美术馆在有了比较完整的美术馆体制之后，也开始出现对策展机制和方式的引人。这种策展方式的引入，包括侯瀚如的策展，也包括我们自身在广东美术馆所做的以策展人身份组织的展览等。一方面，作为一家真正意义上的公共美术馆，它要考虑公众的接受程度、所处的官方或者公共的地位、对一个东西的引入难度，这些都有它特殊的出发点，或者说它也承担着另外一种责任。另一方面，从策展来讲，独立的策展人与公共策展之间的合作，应该找到相对平衡点。独立策展人有时候会更为强调他的个人观点，强调他的个人作为，既然美术馆引入了策展人制度，首先应该充分支持策展人的个人观点、个人能力以及个人美术史立场的表述。但是这种个人立场的表述又该如何面对公众、面对使用的资金来源、面对官方的意识形态？同时，美术馆的这种做法，也在艺术史表述方面引发了一种新的样态，引发了其他方面的思考。我们探讨所谓艺术史书写时，强调更多的是周全、公正的表述。但是，我们也注意到国外很多艺术史家的表述可能有更个人化的特点，加入了许多个人理论色彩的东西。官方与个人之间的关系是怎样的，在展览方式或者官方的美术馆体制里应该怎么去处理这些关系，这是很重要的课题。

在中国的很多美术馆里，相当长的时间中几乎是没有策展人这一说法的。没有策展人这样的角色就没有所谓策展的相关尝试。策展人的意义是什么，他的掌控程度如何，我们应该和策展人怎么样进行交流沟通；在交流过程中，我们又将扮演什么样的角色，如何去配合策展人最后的呈现；等等。这些跟策展相关的知识准备在中国的美术馆（包括官方的、民间的、私人的）里其实也是千差万别。那么，是不是美术馆一定得有策展人？我们对策展人这一概念如何理解？我们如何进行策展的相关知识准备呢？

实际上，相对大的美术馆，必须有自己的策展人团队，而且这个策展人团队还要相对稳定。因为一个馆是有它的学术特点的，从收藏到展览，再到公共教育，包括相关的资料储存、档案储备等等。如果一个美术馆没有这些，则会很难成为一个长远发展而又有自己面貌的美术馆。所以，机构的策展人如何更有效利用其藏品和自身的所有优势去发展新的特点、新的可能性、新的有别于他人的东西，同样值得深思。

如何在现当代美术馆里找到自己的特点？我认为应根据不同的可能性、区域性和历史等来寻找到它的特点，另外还要培养自己的策展人。如果有较为稳定的策展人团队，可以慢慢地形成相对恒定的或者持续性的对某些问题的关注和深入研究，展开并形成这方面的重点。以广东美术馆为例，广东美术馆围绕“广州三年展”获得了非常可观的中国当代艺术收藏。除了当代艺术之外，当时拓展了另一个很重要的收藏系列，即摄影收藏。因为中国很多美术馆长期以来对摄影方面是没有太多关注的，或者也有一些美术馆收藏是作为艺术摄影或者沙龙式的收藏。而广东美术馆在2003年开始策划展览之后陆续收藏了六百余件作品，之后又开展了“广州国际摄影双年展”，将摄影作品进行了收藏。为什么会有这样的收藏？在收藏之后我们又在做什么样的努力？这其实就是通过策展人，也通过周围摄影界的关系，邀请大家去探讨如何在收藏的基础上开展研究，如何进一步发展，如何进一步做广州国际摄影双年展。这些其实都是以我们自身的策展团队、策展人为基础来做的。

图10：2005年首届广州国际摄影双年展“城市·重视”现场

但是，对一个美术馆机构而言，一个策展人是没有办法面面俱到的，也没办法做那么多事。做机构里面的策展人，除了他自己会做相关的展览策划、理论表述之外，他更像一个出版社里的编辑，这不在于他自己要冲上去写很多专著，一个人一生可能真正能写出好的专著就是一两部而已。而编辑的任务是，他会很敏感、负责任地发现当下文化界发生的事，发现哪些选题是非常有意思的，这个选题应该找哪些作者来写。现在“策展人”这个词有时候用得也有点泛滥，我觉得策展人应该将自己的位置放好：我是一个编辑，但编辑不是被动的。一方面，策展人可能会自己组织展览；另一方面，策展人更要去发现如何组织展览，或者邀请其他策展人一起来做展览。

无论是馆长还是馆里的专业人员，他们在和策展人的接触中，既是一个学习，又是一个很重要的碰撞交流过程。例如广州三年展，每届做完以后都有不少人提出下一届的方案。我和高士明沟通他提出的展览选题方案时，作为馆长或者是广州三年展总监，我会思考它的危险性在哪里，它的意义在哪里，它可能会受到社会反驳的问题在哪里，我们如何规避这样的问题。在这个过程中，我不断地提出反面意见，他不断地回应我，最后形成了“大家还可以谈”的共识。第三届广州三年展提出的话题其实是很新也很具挑战性的，包括多样性、正确性的问题。就像一个很软的东西却包容着很多，你找不到打击它的地方在哪里。这样一个话题如何成立，如何找到相关学者对它的支持也是需要努力的。后来我们找了萨拉·马哈拉吉一起做，因为他是后殖民主义专家，如果他能从专家角度对后殖民主义问题提出新的思考角度的话，可能这个话题就成功了。最终，我们把他请过来，他也觉得可以做。从他的身份来讲，他还是“第十一届卡塞尔文献展”的策展团队成员，对视觉很有经验，所以他又特别提出了用视觉进行思考，也就是说展览要做得好看。我认为做艺术展览不能为理论而理论，不能只要策展思想，其实展览很重要的一点是视觉，是可以去看、去想、去感受，甚至让观众在这个感受过程中仿佛忘了他曾经想要说什么。

在谈美术馆策展人问题的时候，其实现在很多美术馆还面临这样一种特别的现象：很多展览是基于策展人自身的魅力，其自身理论有非常突出的贡献或者非常尖锐的思想表达，又或者说他有很强的人脉关系，等等。很多美术馆都没有一种特别的方式和能力去跟策展人开展更有效的合作，因为我们现在看到的很多展览往往是策展人个人的需求，策展人想做一个展览，美术馆只是空间提供者的角色而已，策展人可以拉着他的团队一起做。这个问题反映出，我们可能知道有很多不错的策展人做了很好的展览，而且在一些重要的美术馆空间里去做，但是我们最后在谈论这个展览的时候，只记得策展人做过这个展览，而不知道这个展览最后是在哪个空间呈现的，哪怕某个空间也曾为这个展览做出一些合作与支持。

这种案例非常多，因为美术馆有一种特殊的资源。比如筹划中央美术学院美术馆的首届CAFAM未来展时，我们完全没想到有一家机构会主动找上门来提供免费的公交车站的广告位，那时候北京有六百个公交汽车站打着三米宽、一米多高的首届CAFAM未来展的灯箱广告。对个人策展人来讲可能很难获得这样的资源，而公共机构有一定的社会人脉，这种机会也更有可能出现。既然是一个公共机构，这种类似资源、影响力的积累其实是能与策展人、策展机制下的展览慢慢形成关系的。一个机构要有影响，需要策划出好的展览，并且需要很好地呈现，在这个关系里它积极配合，积极融为一体，将一个活动呈现出来的同时，其实也为自身积累了丰富的资源，而且也在为社会、策展人贡献这样的资源。

图11：2014年首届CAFAM未来展“亚现象”现场

再谈谈融资问题。策展人机制建立和引入后，美术馆的另一个突出问题就是资金问题。问什么是策展人，策展人的职责在什么范围内，或者说我们跟一个策展人合作时，各自的职责应该在什么范围内。有关策展人名称的翻译或者职能确定等方面可能大家也都思考过，有不同的说法。现在也有一种说法是“策展人”这个翻译是有误的，更准确的应该是翻译成“项目主持人”或者“研究者”“项目负责人”。在日本，他们的翻译是“学艺员”，日本很多美术馆有学艺员系统，他们的工作是对自身的藏品和美术馆的相关学术重点进行研究，围绕着它产生展览、策划展览。在中国，策展人在学术的准备、相关展览的准备、艺术家作品的准备等工作之外，资金关系也是他在做展览时需要探讨的问题。同时，机构也要考虑，它在这里应是什么态度，以什么样的方式来参与到策展人的资金准备过程中。

在资金的融合、社会的互动中，如果策展人承担了比较主要的职责，往往会处在相对被动的层面，被资金强大的力量所左右，或者说会做出某种妥协。其实，比较理想的方式是机构能够一同来协助策展人做这样的事。因为机构有它的便利之处，特别是美术馆，它是一个公共机构，从某种意义上来说也是一个公益机构，包括基金会制度、赞助等等。公益机构具有公益形象或者公共形象，它在和出资方探讨时，有为社会服务的角色在里面，这是一方面。第二方面是作为公共机构，它有特殊资源，不仅是像策展人拥有的艺术家资源，它的交换、回报、彼此照顾利益的问题能建立在各自的资源优势上进行互惠和互补。美术馆机构如何与策展人来合作，能够更好地、有效地提供服务，更好地发挥机构的资源优势，我觉得今后在这方面也应该多加思考。

图12：2011年首届CAFAM泛主题展“超有机/一个独特研究视角和实验”现场

最后，谈一谈中央美术学院美术馆的展览——首届CAFAM泛主题展“超有机/一个独特研究视角和实验”。从广州到北京之后，我开始在学院里尝试做双年展，看看它的可能性在哪里，在尝试过程中也在重新思考双年展的工作。最近刚在韩国光州和首尔两地举办了“第一届世界双年展论坛”，会议上除了以亚太地区为主的双年展组织者参与外，还邀请了威尼斯、悉尼、柏林等地的双/三年展组织者，大家重新探讨了双年展的意义。但是在这个会议上，也有不同意见，他们提出双年展有没有必要这么多，或者说找到另外一种方式。其实，双年展作为一种特殊的艺术形式有特殊的意义，因此它的关注度以及它想要表达的东西还是比较容易引起大家的共鸣，这也是可以继续探讨的原因。首届CAFAM泛主题展中“超有机”的说法也是忽然蹦出来的，很多人说英文含义更加丰富，“superorganism”探讨更多的是超组织性、超制度化，包括体制上的超秩序化。而从中文来讲，我们更多的是想探讨“超欲望化”，因为我们一直觉得整个社会的发展和人类史其实是在欲望的支持下建立制度、秩序，又打破秩序，产生新的发展、新的可能、新的结构。其实这个展览更多的是在探讨这种超组织性、超机能等说法在当下社会现实的影响。展览一共分成四个板块：超身体、超城市、超机器、生命政治。展览形式上有意思的部分是我们采用了从高端论坛、跨界对话的讨论到一种公共教育的互动，包括到最后的“大聚会”等多样化形式。

（本文为演讲录音整理）

编辑：黄碧赫 孙小蕊

设计：孙小蕊

审核：沈森

审定：王璜生