编者按：本周推送陈旸的《从日本展览史看百货店画廊的制度化》（原载王璜生主编、沈森执行主编：《新美术馆学》第1辑，桂林：广西师范大学出版社，2021）。“百货店画廊”是日本独有的制度化（Instlitutionalised）和权威化（canonised）的展览系统，它的出现使西方商业画廊模式在日本的出现延迟了数十年。通过对日本展览史的回溯，本文作者探讨了该展览系统是如何在明治末期到二战后初期实现制度化并达到和美术馆媲美的地位。它在战后承办了大量的国际展览和国宝展，在为自身创造收益的同时促进了日本与西方的艺术交流。该历史进程能够给现代美术馆的跨界合作、大众化、商业化及作品/衍生品销售提供一个新的思路。

一、百货店画廊的诞生与企划画廊的出现

1. 百货店画廊的诞生

在《百货店的诞生》中，日本建筑史学家初田亨探讨了影响百货店模式形成的另一种商店模式“劝工场（勧工場）”。在百货店出现之前，劝工场是主要的综合型大众消费场所，其销售的商品包含了除食品外的所有物品。最早的劝工场出现于1878年，用来展示和售卖“第一届内国工业博览会”（1877）的剩余展品。此次博览会中出现了日本的第一个“美术馆”（或艺术展馆），以临时的模式展出了各种类型的艺术品和工艺品。因此，艺术品和工艺品亦出现在了劝工场中，为之后百货店画廊的诞生培养了消费者基础。

劝工场在日本的快速扩张与其提供的相对自由的消费体验有直接关系。[1]虽然劝工场是博览会的延展，但它并没有像博览会那样收取入场费，商品售价也低廉，因此赢得了大众的好感。劝工场的店铺陈设与现代的商店街类似，大众可以在固定的时间段自由出入，商品也在货架上有序的陈列供大众挑选。这样自由的体验与当时传统店铺的“座卖（座売り）”模式截然相反。顾客需要脱鞋进入座卖式店铺与卖家一对一交谈，商品也没有直观的陈列在店内。通过交谈，商家会从橱柜或仓库中取出符合顾客描述的商品。座卖模式除了降低了顾客在不同店铺消费的自由度外，也导致了销售的不透明。因此，劝工场的出现改变了大众的消费观，也为百货店的出现做好了准备。

图1：浅草劝工场（1909）

受到劝工场的影响，座卖式店铺开始了对新型贩售模式的积极探索。其中起到领头作用的是三井和服店，即现在大众熟知的三越百货店（简称“三越”）。通过对美国百货店的考察，三井和服店于1899年废除了座卖式，并在1903年将店面都改成了采用玻璃橱窗展示商品的模式，逐渐转向近代化。[2]

反观劝工场，它在明治中期（1889-1904）达到了鼎盛后便开始迅速走上了下坡路。日益增加的劝工场数量造成了激烈的市场竞争，但由于廉价商品本身的利润空间狭窄，商家逐渐在价格上失去了优势。同时，消费水平的提升让越来越多的消费者对商品的质量和品味有了更高的要求。最终，无法满足顾客需求并维持盈利的劝工场在明治末期（1905-1912）逐步衰弱。

在劝工场没落的时期，以三井和服店为首的传统商家开始了百货店变革。1904年三井和服店更名“三越和服店”，并在各大新闻媒体上发布了“百货店宣言”，标志着日本第一家百货店的诞生。[3]

图2：三井和服店座卖（1894）

1907 年，三越的东京总店设立了“新美术部”，开始了绘画和工艺品的展示售卖，并直接影响了当时的日本艺术界。[4]明治大正时期（1868-1926）艺术展览的唯一场地是在上野公园举办的博览会的“美术馆”。由于博览会的临时性，“美术馆”的内装无法达到艺术家的展览标准，同时建筑本身的质量较差，随着不同博览会的举办，场馆数次拆除重建，导致了艺术家缺乏一个稳定的展馆。在三越美术部开设那年，艺术家所使用的展馆终于定在了上野公园的竹之台陈列馆，可是这一个展馆已经无法满足日渐增长的展览需求。因此，三越的展览场地对艺术家来说至关重要。不过，三越在艺术家的选择和展览计划方面均有自己的想法，它把展示重点放在当前活跃的艺术家上，并偏好传统艺术作品（即日本画、西洋画、工艺品等）。

三越美术部的偏好与百货店整体的定位相关。三越在当时的职能已经超越了一个单纯的消费场所，承担着促进国际交流的责任。初田指出，三越在明治末期接待了大量外国元首，比如德国的霍亨索伦-锡格马林根亲王卡尔·安东、美国陆军部长威廉·豪沃德·陶福德、英国的康诺特和斯特拉森公爵阿瑟亲王阿瑟·威廉·帕特里克·阿尔伯特等等。这些西方名流的到来让三越成为西方人喜爱的消费场所，也为二战后百货店的制度化和权威化奠定了基础。

为了给外宾提供消费便利，美术部倾向于销售具有装饰作用的艺术品并举办临时展览。这些展览均免费向公众开放，百货店仅在作品售出时收取一定比例的费用。1910年4月，三越与画坛艺术家（日本艺术界的权威）合作举办了展览“半折画会”。三越的展厅是西式风格的，为了展览，场馆内建起了临时的和室。画作就像个人藏品似的挂在和室内，让观众直观的感受到装饰效果。这种陈列方式大获成功，第一天就售出了五十多幅作品，之后几天的销量依旧可观。该展给合作的双方都提供了一个重要的机会。三越通过展览摸索了客户需求和作品偏好，画坛艺术家以三越为平台建立了可靠的销售渠道、促进了与大众的交流、探索了竹之台陈列馆之外的展示空间。二者的合作自这时起持续至今，已有百年历史。

图3：三越百货店（1911）

有了“半折画会”的成功，艺术家迅速订满了三越的展期。三越在认识到市场潜力后，增加了染织品、刺绣、雕刻、陶瓷器、景泰蓝、蒔絵、铸件、锻造品、锤金品等门类。1910年10月，三越举办了“诸大家新作美术工艺品展览会”，旨在促进艺术家与消费者之间的交流。原定的展期是一个月，基于大众热烈的反响而延长到了11月。为了筹备该展，三越与数十位美术工艺家进行了商讨，并从中选出了三位主席：高村光太郎（木雕）、海野胜珉（金工）、竹内久一（雕刻）。特别值得注意的是，高村光太郎（1883-1856）在1910年到1911年开设了“琅玕洞”，它是日本第一个“企画画廊”（即企划画廊或商业画廊），相关讨论会在下一个小节展开。

艺术家和大众对于展览的积极反馈为三越美术部的发展提供了良好的基础。1914年三越的东京新馆开幕，并在五楼设置了艺术常设展区。有了更专业的场地后，三越开始承办画坛领头机构的年展，比如日本美术院的“日本美术院再兴纪念展览会”（1914）、二科会的“第二届二科会美术展览会”（1915）。这类展览的举办确立了百货店画廊在艺术界的地位，它是得到权威认可的展览机构。同时，三越的画廊逐步拓宽其展览类别，一些与文化推广相关的主题展览陆续开展，如“江户趣味展览会”（1915）、“光琳二百年忌遗品展”（1915）、“文豪红叶山人遗品展”（1915）。

在三越的影响下，其他百货店也陆续开设了美术部和画廊。高岛屋是另一个活跃在艺术界的百货店。[5]高岛屋的美术展览历史始于1908年的京都店，而关西的美术部1911年才开设（东京店于1916年开设美术部，1919年建立画廊）。1908年的展览名为“现代名家百幅画会”，参展艺术家和评审员皆与1907年开始的“文部省美术展览会”（简称“文展”）高度重叠。由于文展是由政府主导的展览，“现代名家百幅画会”的策划模式凸显出了高岛屋对展览品质的极高要求。与三越不同的是，高岛屋在二战前偏好日本画。无论偏好如何，三越和高岛屋的画廊在建立初期都把重点放在了连接艺术品和家庭生活上。它们销售的作品都明码标价，这相当于把作品的价值进行了量化，在方便了消费者对作品价值理解的同时，也以数字的方式对作品进行了分级，体现出了百货店画廊的权威性。

百货店画廊在艺术界的地位自建立起就十分特殊，它在一定意义上取代了西方的商业画廊模式。明治时期日本就与欧美有密切往来，但西方的商业画廊模式直到1960年代才发展壮大。此前艺术家已陆陆续续进行了开设私人画廊和美术馆的尝试，但无一幸存。其中缘由除了画坛的权威对非画坛艺术家的排挤外，就是百货店画廊在商业与艺术之间找到了一个难以被个人复制的平衡点。

图4：雕塑家高村光太郎（1883-1956）

2. 企划画廊的出现及其生存压力

在上一节中，本文提及了日本首个企划画廊——高村光太郎的“琅玕洞”。[6]高村光太郎是日本著名的诗人和西洋派雕塑家。1897年至1902年，他就读于东京艺术大学雕塑系。毕业后他先后在纽约、伦敦、巴黎游学。1909年，他决定回国，并在1910年开设了琅玕洞来推广他所学到的新的西方艺术。1936年，高村在他的文章“木炭会和牧神会（ヒウザン会とパンの会）”中描述了琅玕洞的装饰和艺术活动。当时的房租大约30日币（今约114000日币，约合人民币7543元）。画廊内贴上了绿色的墙纸，陈列了经过静心筛选的西洋画、雕塑和工艺品。画廊的业务有销售文坛和画坛成员书写的长条诗笺，以及举办免费展览。展览对参观者和参展艺术家都是免费的，这与西方画廊和百货店画廊有着显著差异，也使得琅玕洞更接近一个艺术家空间而不是一个以营利为目的的商业画廊。通过展览，高村认识了许多艺术家友人，并同他们成立了“木炭会”去挑战当时流行的学院派西洋画。1910年，木炭会在东京京桥举办了第一个展览。展厅位于一栋办公楼内，正好在读卖新闻社的楼上。展厅本身的条件并不好，楼板摇摇欲坠。就在这样的环境里，艺术家们意想不到的卖出了作品。当时前来参观的人中不乏名人，比如物理学者寺田寅彦（1878-1935）和作家夏目漱石（1867-1916），他们都购买了高村的油画作品。高村坦言新派西洋画在当时想要通过展览卖出作品是一件几乎不可能发生的事，他和其他参展艺术家都对此表示惊喜。[7]

即使外部展览获得了一定程度的成功，琅玕洞本身却没能长久的存在下去。高村本人并没有对画廊停业的原因进行详细的解释，但鉴于画廊开业的时间正处于百货店画廊的上升期，加之日本艺术界对传统流派的偏好，琅玕洞所要承受的压力不言而喻。日本商业画廊模式的大规模兴起就在这份压力中推迟到了第二次世界大战后。

图5：高村光太郎“琅玕洞”

二、百货店画廊的制度化与权威化

1. 画坛对百货店画廊的权威化

在上一节中提及的百货店画廊展览“日本美术院再兴纪念展览会”、“第二届二科会美术展览会”、“现代名家百幅画会”都与“画坛”密切相关。画坛的诸多要求和规范随着展览带进了百货店画廊，促进了后者的权威化。百货店画廊诞生初期，绝大多数艺术展览都在竹之台陈列馆举办。期间也有先锋派艺术家尝试使用如公园之类的另类空间，但都败给了画坛的制度与权威。

“画坛”在一般理解上指的是“艺术家的社会”，但在日本“画坛”更多的被用来指代以“家元制度”（家之根本）为基础的传统艺术团体组成的圈子。其中几个大型机构至今已有百年历史，它们有严格的作品审查制度，每年都会举办至少一次的大型展览，展出作品会被评分、评奖、排名。成为大师的艺术家自成一派，手下有众多弟子，师傅的权威通常是不可挑战的，也因此艺术创作的自由度被极大的限制住。心理文化学者尚会鹏在《日本家元制度的特征及其文化心理基础》中总结了家元制度的四个重要特征：师徒之间的主从关系、链锁的等级关系、家元的最高权威、拟家族制。主从关系指的是弟子对师傅教诲的绝对服从，师傅对技艺的传授和变更有绝对主权，这种方式限制了弟子的创新。团体内部分明的等级关系决定了弟子的地位高低，同时也划定了团体的势力范围。师傅拥有的最高权威决定了弟子未来发展的可能性，甚至还能把不守规矩的弟子破门。这种师徒关系类似于家族制，师傅会给弟子授名，纪念日弟子们也要去参拜，同一个团体内的成员会互相保护。在家元制度的加持下，画坛对日本艺术界有着极大的掌控权。[8]

在竹之台陈列馆时期（1909-1926），几大画坛组织已发展成型，其中最具代表性的是日本美术院（1898年成立至今）、文展（1907年至今，现称“日展”）、二科会（1913年至今）。日本美术院是日本最早成立的画坛组织，侧重于发展日本传统艺术，后于1914年增加了西洋画分野以对抗文展。它的创始人是东京艺术大学的第一任校长冈仓天心（1863-1913）。[9]文展由政府文部省主导，旨在为日本画派和西洋画派提供一个公平的竞争平台。[10]二科会则是由被前两个组织所拒绝的艺术家组成，日本画西洋画均有涵盖[11]。这三大组织于百货店画廊举办的年展在上节中已有提及，基于它们在艺术界的地位，百货店画廊在艺术界的认可度也日渐提升。

画坛地位的另一个反映是于1926年开馆的东京府美术馆。由于竹之台陈列馆是作为博览会的临时展馆，其展览条件之差已无法满足画坛需求，因而触发了美术馆建设运动，其结果就是东京府美术馆。该馆的特殊之处在于它既无藏品，又无常设展厅，基本上就是画坛专属的展览空间。这使得画坛的制度和权威进一步巩固，并触发了先锋派艺术家对画坛的挑战，但在二战之前，画坛地位不可撼动，它以东京府美术馆为领地，家元制度为内核，限制了年轻艺术家的艺术创新。

图6：东京府美术馆（1926）

2. 新闻社的介入对百货店画廊的制度化

二战后，在新的提倡自由民主的社会环境下，画坛的地位逐渐动摇。这其中起到了重要作用的是新闻社[12]。为了改变画坛制度，新闻社一方面开始在东京都美术馆（东京府美术院于 1943年更名）举办无审查自由出品展览，直接与画坛展览正面对抗。另一方面与百货店画廊合作举办国宝展和跨国展，促进了百货店画廊的制度化，使其达到了与东京都美术馆媲美的地位。

主导局势的新闻社有三个：每日新闻、读卖新闻、朝日新闻。它们在战后成为了自由民主讯息的传播者和文化复兴的践行者。为保证读者数量，它们除了发表相关文章外，都开始举办文化活动，艺术展览就是其中主要的一部分。

每日新闻希望促进画坛组织间的友好交流，同时鼓励日本与西方的对话。为了实现这两个目标，它在百货店画廊和东京都美术馆都举办了相关展览，其中不乏直接撼动日本艺术界的重要展览。1951年，每日新闻与高岛屋日本桥店合作举办了“现代法国美术展：五月沙龙在日本”。[13]给日本艺术家提供了学习西方艺术的直接机会，也让日本群众接触新的艺术讯息。

读卖新闻是三家新闻社中最激进的一家，它致力于反抗画坛、发掘年轻艺术家、鼓励艺术创新。其在艺术界最著名的贡献是在东京都美术馆举办了无审查展览“读卖独立展”（1949-1963）。它也与百货店画廊合作举办了诸多介绍西方艺术大师的展览，以建立日本艺术家与西方艺术界的联系，从而跟上国际艺术发展潮流。1950年8月，读卖新闻在高岛屋开设了一日展览“现代世界美术展”[14]。该展展出了约100件美国、法国、欧洲各国的艺术作品。1951年8月26日至9月2日，读卖新闻再度与高岛屋合作了“毕加索展”[15]。展品包含 16 幅油画、水粉画、蜡笔画、水彩画13幅、草图17幅、陶器15件、雕刻10件、石版画25幅。虽然数量十分可观，但所有展品均为复制品。即使如此，该展依旧给日本艺术家提供了一个学习西方艺术的机会。

图7：1951 年东京毕加索展

朝日新闻将重点放在了连接画坛组织和支持政府主办的展览上。前者通常使用百货店画廊，后者在东京都美术馆。朝日新闻与三越和高岛屋都合作过。1950年至1965年间，朝日新闻在三越日本桥店举办了“选拔秀作美术”[16]，作品从不同的画坛组织中选出，旨在促进团体间的积极艺术对话。朝日新闻与高岛屋合作的展览有1952年的“东大寺名宝展”[12]。该展旨在纪念大佛开眼1200年，参与团体还包括东大寺、大佛奉赞会、文化财保护委员会、东京国立博物馆，由此可见其展览规格。

上述国际展和国内展均体现了百货店画廊在艺术文化界的地位，它们不仅仅是商业机构，也是日本艺术的支持者和日本文化的推广者。通常情况下这类职能是由博物馆和美术馆来承担的，但新闻社与百货店画廊的跨界合作，使百货店画廊达到了和传统艺术机构一样的地位，实现了制度化和权威化。

日本百货店画廊的发展并没有在二战后停止，同时其侧重于传统艺术的偏好给60年代企划画廊和租赁画廊（貸画廊）的兴起提供了机会。

3. 企划画廊和租赁画廊的兴起

继琅玕洞之后，企划画廊的发展相对百货店而言处于较边缘的地位，相关的历史记录也寥寥无几。于 1928 年创立至今的专门销售西洋画的日动画廊是一个成功的企划画廊案例，但其推广的艺术家与百货店画廊一致，均为画坛成员，比如日本美术院的铃木千久马（1894-1980）、二科会的大泽昌助（1903-1997）、以及在法国活跃的藤田嗣治（1886-1968）和海老原喜之助（1904-1970）。在展览场地及其有限的年代，百货店画廊和企划画廊对画坛艺术家的偏好增大了非画坛艺术家出世的难度。另一方面，由于百货店画廊雄厚的背景和优秀的服务能力，顾客更倾向于通过百货店画廊购买艺术作品，因为除了透明的价格外，艺术品的真伪也得到了保证。

二战后百货店画廊主导的地位开始发生了改变，其原因有二。一方面，为了战后经济的迅速复苏，市场自由度得到了提升。因本文侧重于讨论艺术文化方面的变化，与市场相关的内容不做深入讨论。另一方面，受到西方民主自由思想的影响，非画坛的年轻艺术家、评论家和美术商等立志于改变日本艺术界受画坛掌控的现状，新闻社成为了它们的助力者之一。在各方的共同努力下，日本出现了更加开放的企划画廊，同时还孕育出了独有的租赁画廊系统。

1950年日本的第一个现代美术画廊“东京画廊+BTAP”在银座开幕，[18]它当时的展出销售重点是近代日本的具象绘画，包括一系列先锋派艺术家，如具体美术协会成员白发一雄（1924-2008）和为1970年大阪万国博览会设计了“阳之塔”的冈本太郎（1911-1996）。1958年还在美术评论家泷口修造（1903-1979）的协助下举办了斋藤义重（1904-2001）展，后者影响了在60年代末期到70年代中期兴起的“物派（もの派）”。

图8：斋藤义重（左）、泷口修造（中）与山本孝（右），1958

由于把展示重点放在了被百货店画廊忽视的现代艺术上，针对现代艺术的企划画廊得以在战后逐步发展壮大。但对那些人脉和资源都极其有限的年轻艺术家来说，有着筛选机制的企划画廊仍旧限制了他们的发展，因此租赁画廊出现了。

据日本艺术评论家福住廉所述，租赁画廊在60年代发展成熟，这得益于艺术家将展览的重点从群展转移到了个展。租赁画廊为艺术家提供了专业场地，他们只需要支付一定的租金就能够按照自己的意愿展出。有一些租赁画廊为了保证展览的质量会邀请著名的艺术评论家坐镇，筛选或邀请优秀的年轻艺术家做展。这种运作模式与以营利为目标的企划画廊相补充，它更侧重于对艺术的探讨和交流，给不想进入画坛的艺术家提供了一个自由的展示平台。

上文中提及的泷口修造与租赁画廊“竹见屋画廊”有过密切合作。日本艺术史学者荒木慎也认为竹见屋画廊是一个在美术史中成为传奇的画廊，它对当时的日本艺术界造成了巨大的影响。竹见屋画廊于1951年至1957年在东京神田开展艺术活动，在泷口修造的帮助下总共举办了208个展览[19]。据荒木慎也介绍，竹见屋画廊属于竹见屋洋画材店，是店主为了帮助年轻艺术家而开设的免费画廊。同泷口修造合作后，每个月都会开设3个长度为10天的个展或群展。它支持了众多不愿进入画坛的独立艺术家，如国际知名的艺术家草间弥生（1929-）和概念艺术家河原温（1932-2014）。遗憾的是竹见屋画廊最终由于经济原因而闭廊，但它的独特之处在日本艺术界留下了不可磨灭的痕迹。它既不属于画坛，也不像一般的租赁画廊那样单纯的出租场地，而是与评论家携手推动了艺术界的变革。

企划画廊和租赁画廊的发展帮助日本艺术界在传统画坛艺术和现代艺术之间找到了一个平衡点，但百货店画廊作为一个已经被日本艺术界制度化和权威化了的机构，逐步走上了开设美术馆的道路。对百货店来说，如何在盈利性质的画廊和非营利性质的美术馆之间寻求发展亦是一个挑战。

三、百货店画廊的现代发展及其影响

1.百货店的美术馆尝试

百货店画廊在举办展览的同时逐渐建立起了藏品，使得其与美术馆的边界变得模糊。虽然画廊展览是免费向公众开放的，但百货店美术馆展览像公共美术馆一样收取入场费。自1970年代起，百货店开始了美术馆建设的尝试，比如1975年由西武百货店开设的西武美术馆。[20]该馆开设之初并没有一个独立的建筑，而是直接建在了百货店内。西武美术馆位于西武百货池袋店的顶楼第12层，其创立者堤清二（1927-2013）称之为“时代精神的根据地”。该馆的展览重点是介绍20世纪最新的海外艺术动向，类型除了艺术家推介之外还包括了建筑、设计、摄影等。[21]根据国立新美术馆的记录，西武美术馆在1975年到1989年期间举办了172个展览，如“日本现代艺术的展望”（1975）、“康定斯基展：现代绘画的先驱/意象诗人”（1976）、“中华人民共和国/鲁迅展：逝世40年纪念/伟大灵魂的轨迹”（1976）、“中华民共和国出土文物展”（1978）。[22]1989 年，西武美术馆移至西屋百货池袋店的 SMA馆的8层并更名为Sezon美术馆，开始了另一个10年的运作。[23]至1999年闭馆，Sezon美术馆举行了70个展览。[24]其关闭的原因除了经营和泡沫经济问题之外，也有受到公共美术馆数量增加的影响。西武/Sezon美术馆在运营期间陆续收集了大量的海内外艺术品，闭馆后这些藏品转移到了位于长野县轻井泽的Sezon现代美术馆，[25]但与百货店一体的模式已经消失，成为了一个独立的机构。

图9：Sezon美术馆今景

1991年三越百货新宿店也进行了美术馆尝试。三越美术馆位于新宿店南馆的8层，但受到泡沫经济崩塌的影响连同南馆一起于1999年闭馆。[26]其运营期间举办了92个展览，根据国立新美术馆的记录，绝大多数的展览都与各大新闻社合作举办，因此展览涵盖各种主题、年代、国家。[27]除了三越美术馆之外，2000年初其他的一些百货店美术馆也陆续因经营问题而停业，比如2001年闭馆的东武美术馆和小田急美术馆、2002年关闭的伊势丹美术馆。

虽然百货店的美术馆之路万分坎坷，但百货店画廊的发展势头却依旧强劲，在日本艺术市场中占据了一个和商业画廊相当的地位。

2. 现代百货店画廊的市场地位和作品偏好的转变

根据 Art Tokyo Association（艺术东京协会）自2016年起公开发布的日本艺术市场报告，[28]截至2019年百货店的销售额基本稳定在总额的30%，画廊约38%。由数据可见二者差距不大，并且占据了整体销售额近70%，也反映了日本艺术品消费的主要渠道。百货店销售占比与商业画廊较小的差距说明了它强劲的实力，因为与传统和现当代均有涉猎的商业画廊相比，百货店的销售类型局限在传统的日本画、西洋画、工艺品等。如此单一的销售类型依旧占据了30%的市场份额足以说明百货店的地位，但它依旧在寻求着新的发展道路，因为其市场份额出现了下滑。

根据最新的2019年的日本艺术市场报告，百货店实现了567亿日币（约合人民币37.4亿）的艺术品销售额，依旧排名第二，占总额的约25%，与2018年相比下滑了约5%。占据首位的是商业画廊，其贡献了982亿日币（约64.8亿人民币）的销售额，占总额的43.4%，与之前一年相比上升了约9%。Art Tokyo Association的报告也对不同类型艺术品的销售额进行了统计，其中排在前五名的是日本画（513亿日币/33.9亿人民币）、西洋画（434亿日币/28.6亿人民币）、陶艺（382亿日币/25.2亿人民币）、现代美术（平面）（317亿日币/20.9亿人民币）、版画（258亿日币/17亿人民币）。前五名中除了现代美术（平面）之外都是百货店画廊主攻的类型，但这个偏好已经开始出现了改变。2020年3月18日，日本三越百货公司日本桥总店开设了它的首个当代艺术画廊“Mitsukoshi Contemporary Gallery（三越当代画廊）”[29]，同时还设置了杰夫·昆斯的常设展厅[30]。这种兼顾特展和常设展览的模式，或许反映出了三越想要再一次尝试开设美术馆的意图。

图10： 三越当代画廊内景

结论

百货店画廊在与艺术家、新闻社、政府的合作中以举办展览的形式逐步实现了制度化和权威化。它在诞生之初是日本企业对艺术品商业化模式的探索，以及提升消费者服务质量的决心。百货店成熟的商业制度与画坛在艺术界的权威结合后，促进了双方深度的发展。画坛为百货店带来了高品质的艺术作品，百货店在为双方创造收益的同时又让艺术品接触到了更加广泛的人群。这种互赢的合作方式在二战前逐步让百货店画廊成为了艺术界的权威之一。二战后随着社会风向的改变和新闻社的介入，百货店画廊作为重要的大众平台和有一定基础的艺术界权威，得到了与国立机构合作办展的机会，也成为了国际展览的承办方。这些超越了商业目的的活动促成了百货店画廊的制度化。它们也意识到了衍生出艺术机构的潜能，从而进行了各种美术馆建立的尝试。虽然这些尝试受到经济问题的冲击而失败，但依旧能给后来者提供宝贵的经验。

如今，日本的百货店画廊已经成为了连接日本国内外的艺术家、大众、美术馆、博物馆的桥梁。在世界各国的百货店都逐步涉足艺术品市场或开始举办艺术展览的当下，日本百货店画廊的模式或许能激发出更多可能性。

注释：

[1] 初田享.百貨店の誕生 [M].筑摩書房:東京,1999:9

[2] 乃村工藝社.座売り呉服店からの脱皮：近代の百貨店[EB/OL]. https://www.nomurakougei.co.jp/displaydesign/history/modern.html,2018-1-20.

[3] 三友新聞社 . 呉服業の終焉と三越の始まり[EB/OL]. https://www.mitsuipr.com/history/meiji/03/,2013-7-2.

[4] 福住廉.百貨店の美術画廊[EB/OL].https://artscape.jp/artword/index.php/ 百貨店の美術画廊,2016-8-8.

[5] 廣田孝.明治期の百貨店主催の美術展覧会について:三越と高島屋を比較して[J].デザイン理論,2006,48:47-60.

[6] ジャパンアーカイブス.日本初の画廊「琅玕洞[EB/OL]. https://jaa2100.org/entry/detail/034595.html,2015-12.

[7] 高村光太郎.ヒウザン会とパンの会 [J].邦画,1936,1(3):32-37.

[8] 尚会鹏.日本家元制度的特征及其文化心理基础[J].日本学刊,1993,6:85-97.9.日本美術院.沿革[EB/OL]. http://nihonbijutsuin.or.jp/about_us/index.html,2017-6-18.

[9] 日本美術院.沿革[EB/OL]. http://nihonbijutsuin.or.jp/about_us/index.html,2017-6-18.

[10] 日展.日展はこうして生まれた:日本の美術振興を目的に[EB/OL]. https://nitten.or.jp/history, 2016-7-17.

[11] 二科会.沿革 [EB/OL]. http://www.nika.or.jp/home/history.html,2012-4-1.

[12] 北澤憲昭,森仁史,佐藤道信.美術の日本近現代史:制度·言説·造型[M].東京美術:東京,2014:536.

[13] 東京文化財研究所.一九五二年サロンドメエ出品作発表展開催[EB/OL]. https://www.tobunken.go.jp/materials/nenshi/2370.html?hilite=%27サロン·ド·メ%27,2015-11-20.

[14] 東京文化財研究所.現代世界美術展[EB/OL]. https://www.tobunken.go.jp/materials/nenshi/2211.html?hilite=%27読売新聞社主催%27,2015-11-20.

[15] 再展示.ピカソ展[EB/OL]. http://saitenji.com/exhibition/ピカソ展/,2017-5-17.

[16] 東京文化財研究所.秀作美術展[EB/OL]. https://www.tobunken.go.jp/materials/nenshi/4849.html?hilite=%27朝日新聞社主催%27,2015-11-20.

[17] 東京文化財研究所.東大寺名宝展開催[EB/OL]. https://www.tobunken.go.jp/materials/nenshi/2435.html?hilite=%27高島屋%27, 2015-11-20.

[18] 東京画廊.Brief History of the Gallery[EB/OL]. http://www.tokyo-gallery.com/gallery-information/, 2010-3-3.

[19] 荒木慎也.タケミヤ画廊と瀧口修造[EB/OL]. https://artscape.jp/artword/index.php/タケミヤ画廊と瀧口修造,2016-8-8.

[20] 中島水緒.百貨店の美術館[EB/OL]. https://bijutsutecho.comartwiki/58,2015-9-30.

[21] 村田真.私立美術館:西武·セゾン美術館を中心に[EB/OL]. http://www.dnp.co.jp/museum/nmp/artscape/serial/0012/murata.html,1999-8-18.

[22] 国立新美術館.日本の美術展覧会記録1945-2005:西武美術館[EB/OL]. https://www.nact.jp/exhibitions1945-2005/exhibitions.php?museum= 西武美術館 &op=AND,2020-6-17.

[23] 成相肇.セゾン美術館[EB/OL]. https://artscape.jp/artword/index.php/ セゾン美術館,2016-8-8.

[24] 国立新美術館.日本の美術展覧会記録1945-2005:セゾン美術館[EB/OL]. https://www.nact.jp/exhibitions1945-2005/exhibitions.php?museum= セゾン美術館&op=AND,2020-6-17.

[25] セゾン現代美術館.Collection[EB/OL]. https://www.smma.or.jp/collection,2018-2-15.

[26] 東京文化財研究所.三越美術館（新宿）閉館[EB/OL]. https://www.tobunken.go.jp/materials/nenshi/7859.html,2015-11-20.

[27] 国立新美術館.日本の美術展覧会記録1945-2005:三越美術館[EB/OL]. https://www.nact.jp/exhibitions1945-2005/exhibitions.php?museum=三越美術館, 2020-6-17.

[28] Art Market Report. Japanese Art Industry Market Research Report 2016-2019[EB/OL]. https://artmarket.report,2019-9-19.

[29] 東京ウォーカー.日本橋三越本店に現代アート専門ギャラリーがオープン！オープニングを記念し日比野克彦展を開催[EB/OL]. https://www.walkerplus.com/article/227247/,2020-3-18.

[30] 日本橋三越本店.常設展示:ジェフ·クーンズ[EB/OL]. https://www.mitsukoshi.mistore.jp/nihombashi/shops/art/art/shopnews_list/shopnews0275.html, 2020-3-16.

陈旸 | 英国莱斯特大学博物馆学博士

编辑 | 黄碧赫 孙小蕊

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