编者按：本周推送汤益明的《道格拉斯•克林普的后现代艺术博馆批评》（原载王璜生主编、沈森执行主编《新美术馆学》研究文辑第1辑，广西师范大学出版社，2021年）。在艺术博物馆体制批评史上，美国艺术史家、批评家、策展人道格拉斯•克林普是比较重要的一位。他在后现代艺术理论、体制批判、酷儿理论等领域也颇有建树。克林普运用福柯博物馆考古学，马克思主义理论，本雅明的历史编纂学等方法，来反对现代主义博物馆的唯心主义和修正主义的历史相对论。在其理论阐释中，始终贯穿着前卫艺术对抗实践及其与后现代主义理论的关系问题。

道格拉斯•克林普的后现代艺术博馆批评

文 | 汤益明

摘要：在艺术博物馆体制批评史上，美国艺术史家、批评家、策展人道格拉斯•克林普是比较重要的一位。目前，国内对其后现代艺术博物馆批评理论研究相对较少。他在后现代艺术理论、体制批判、酷儿理论等领域也颇有建树。克林普运用福柯博物馆考古学，马克思主义理论，本雅明的历史编纂学等方法，来反对现代主义博物馆的唯心主义和修正主义的历史相对论。在其理论阐释中，始终贯穿着前卫艺术对抗实践及其与后现代主义理论的关系问题。

关键词：道格拉斯•克林普、艺术博物馆体制、后现代艺术批评、十月、新前卫

道格拉斯·克林普（Douglas Crimp, 1944—2019）身前为罗切斯特大学（University of Rochester）艺术史系范妮·纳普·艾伦（Fanny Knapp Allen）讲席教授。他是美国艺术史家，批评家，策展人及艾滋病活动家，在后现代艺术理论、体制批判（institutional critique）、酷儿理论（queer theory）等领域作出学术贡献。1977年在艺术家空间（Artists Space）策划的展览《图片》（Pictures）对美国当代艺术走向产生重要影响。1977年至 1990年担任《十月》（October）杂志的编辑，并成为该杂志的核心人物。著有《在博物馆的废墟上》（On the Museum’s Ruins，1993）、《忧郁症与道德主义：艾滋病和酷儿政治随笔文选》（Melancholia and Moralism-Essays on AIDS and Queer Politics，2002）、《我们的电影：安迪·沃霍尔的影像》（Our Kind of Movie: The Films of Andy Warhol，2012）以及《图像之前》（Before Pictures，2016）等。[1]

图1：道格拉斯·克林普（Douglas Crimp, 1944—2019）

克林普早年求学于杜兰大学（Tulane University）的建筑及艺术史专业，1968 年成为古根海姆博物馆研究助理，进入当代艺术的核心圈子。1971 年，因受“古根海姆国际展丹尼尔·布伦作品被撤事件”牵连而离职，之后为《艺术新闻》（Art News）、《艺术国际》（Art International）撰写艺术评论。他最初关注埃斯沃兹·凯利（Ellsworth Kelly）[2]并为艾格尼丝·马丁（Agnes Martin）策划展览。1971年至1976年，克林普在视觉艺术学院（ The School of Visual Arts）任教，之后就读纽约市立大学研究生院，师从罗莎琳·克劳斯（Rosalind E.Krauss）学习当代艺术理论。1977 年，担任《十月》杂志编辑，并逐渐成为该杂志的核心人物。20世纪90年代，克林普的兴趣转向艾滋行动主义，在编辑有关艾滋问题的《十月》特刊过程中，与其他《十月》成员产生分歧，于1990年离开该杂志，之后一直任教于罗切斯特大学艺术史系，从事视觉文化研究。

图2：由克林普参与编辑的《十月杂志》（第一个十年特辑），1987年

如果要谈论美国20世纪60年代以来对艺术博物馆的体制批评话语，《十月》杂志是绕不过去的理论阵地。1974年因“琳达·班格利斯（Lynda Benglis）事件”，[4]罗莎琳·克劳斯、安尼特·麦克尔森（Annette Michelson）与《艺术论坛》主编约翰·科普兰斯（John Coplans）决裂。1976 年，克劳斯、麦克尔森与杰里米·吉尔伯特-罗尔夫（Jeremy Gilbert-Rolfe）一起创办了一份杂志，以1927年苏联导演谢尔盖·爱森斯坦（Sergei M. Eisenstein）纪念“十月革命”十周年创作的无声电影《十月》命名。这本杂志的宗旨是希望效仿爱森斯坦的电影《十月》，将艺术理论书写作为一种政治行动。这本季刊杂志装帧素净，不刊登任何商业广告。白色封面的右上角印有“艺术”、“理论”、“批评”、“政治”四个关键词，表明了《十月》的定位和反商业、反学院、反体制的立场。

图3：爱森斯坦《十月》电影海报

《十月》杂志深受法国结构主义及后结构主义理论的影响，而后结构主义与巴黎的“五月风暴”关系密切。当时的《十月》批评家团体把法国理论或批评本身当作一种政治行动，使之“成为批评形式主义的僵局和大学机构的政治障碍之间的第三条道路”。[5]因此，法国“五月风暴”、“后结构主义”思潮，《十月》，都是与美国民权运动、反战运动、“反文化”运动等遥相呼应的。“批评理论也以另一种方式秘密接替了前卫主义的职责：在 1968 年的起义高潮之后，激进的理论修辞算是对衰落的行动主义的一点弥补（在这方面，批评理论本身就是一种新前卫）..... 它也担当了文化政治的职务”。[6]作为前卫艺术的代言和精英艺术批评家的理论阵地，20世纪70至90年代，道格拉斯·克林普在《十月》上发表过相当数量的论文，构成了后现代艺术博物馆批评的重要文献。

一、现代主义晚期博物馆面临的危机

克林普在20世纪80年代的研究成果主要体现在1993年出版的《在博物馆的废墟上》论文集中。这些论文大都写作于他担任《十月》杂志编辑期间，并在该杂志上首发。它们十分契合《十月》杂志把理论关注纳入当时艺术实践的宗旨。文集包括十篇论文，按主题分为四部分：第一部分《现代主义终结时期的摄影》（Photographs at the End of Modernism）可视为全书的导论；第二部分《博物馆里的摄影》（Photography in the Museum），包括《在博物馆的废墟上》、《博物馆的旧主题，图书馆的新主题》（The Museum’s Old, the Library’s New Subject）、《绘画的终结》（The End of Painting）、《后现代主义的摄影活动》（The Photographic Activity of Postmodernism）、《挪用挪用》（Appropriating Appropriation）五篇论文；第三部分以《重新定义场域特定性》（Redefining Site Specificity）一文，阐述《雕塑的终结》（The End of Sculpture）论题；最后一部分为《后现代史》（Postmodern History）, 题为《这不是艺术博物馆》（This Is Not a Museum of Art）、《艺术展览》（The Art of Exhibition）、《后现代博物馆》（The Postmodern Museum）的三篇文章重新检视艺术博物馆机构及展览体制。

图4：道格拉斯·克林普《在博物馆的废墟上》英文版封面

正如克林普所言，“这些论文的总体观点是一件艺术作品意义的形成与构建它的机构的设立条件相关。”[7] 为解释艺术品、机构、展览、批评话语及历史，他在论述中引入一系列二元对立：比如，后现代主义与现代主义，“考古学”与艺术史，摄影与绘画，混合性与整体性。这些对立被修正为，抵制后现代主义与顺应后现代主义，历史唯物主义与历史相对论，实践与作品，偶然性和自律性。按年代顺序，对应于本书的三个部分，这些论文根据三种批评形式可以分为：对作者身份和真实性的后结构主义批评，对审美唯心主义的唯物主义批评，对前卫艺术的体制化批评。[8]

图5：《在博物馆的废墟上》内页

路易斯·劳勒的摄影作品分布在论文集中，不仅作为插图，而且也有助于对论点进行进一步的阐述。这些摄影分为三类：为阐述论文而特别拍摄的，与论文适合的现成图片，为论文集创作但与特定论文无关的摄影，它们为理论话语和观点提供参照。作为文章配图的照片就像书中其他来源的插图一样。然而，作为“艺术品”的与论文无关的照片，每页一张，周围有大量的空白，配有展签似的、简短的描述性文字。这是一种典型的“高级”艺术展示手法，以明显的差异强化了现代主义的艺术拜物教，暗示了图书与艺术品、图书馆与博物馆之间的联系。

《在博物馆的废墟上》一文统领主旨，阐释建立在福柯博物馆考古学基础上的后现代主义视觉艺术理论。克林普以新保守主义艺术批评家希尔顿·克莱默（Hilton Kramer）对大都会博物馆安德鲁·梅耶陈列室（André Meyer galleries）19世纪艺术展的批评为例，揭示现代主义晚期博物馆面临的危机。经典现代主义的捍卫者克莱默坚信博物馆里的艺术品的自律性，把现代主义晚期艺术博物馆的问题归结于艺术品“不恰当”的展示。然而，克林普对博物馆在后现代主义艺术实践中展示艺术品的作用提出质疑。首先，他以列奥·施坦伯格（Leo Steinberg）在《另类准则》（Other Criteria）中率先将“后现代主义”这个术语用于讨论罗伯特·劳森伯格（Robert Rauschenberg）的“平台式画面”作为佐证。所谓的“平台”是“能接受大量与前现代或现代主义绘画领域中的作品无法相容的、异质文化图像和手工制品”的平面，这样的画面导致“艺术主题从自然转向文化的最激进的转变。”[9]克林普认为劳森伯格的“平台式画面”是米歇尔·福柯“知识考古学”在艺术实践中的体现，“施坦伯格借用图像来呈现福柯所谓的不同历史阶段的不相容性，正如在一张桌子上，知识被罗列出来。”[10]

图6：大都会博物馆安德鲁·梅耶陈列室

艺术史上现代主义的开端通常以19世纪60年代初马奈创作的作品为标志，福柯在《图书馆幻想曲》中认为马奈以老大师作品为原型的《草地上的午餐》和《奥林匹亚》是最早的博物馆绘画，与博物馆及艺术史存在相互依赖的关系。克林普援引福楼拜《布瓦尔和佩居谢》的喜剧，反映出建立在从古典时期就沿袭下来的考古学和博物学基础上的博物馆，从建立之初就令人怀疑。“博物馆学的历史则是一部不断试图否定博物馆异质性、使之成为统一系统或系列的历史。”[11]在20世纪70至80年代，对现代主义早期作品的重新布置，打破了现代主义时期博物馆中审美对象秩序的标准，博物馆陈列的连贯性随之被打破。二战后，安德烈·马尔罗在《无墙的博物馆》中提出，摄影使事物产生同质性，因而建构出一座虚构的博物馆。克林普认为马尔罗论断的错误在于《在博物馆的废墟上》所讨论的问题，不仅是博物馆不承认摄影的异质性，也包括这种异质性已经进入博物馆的事实。他把劳森伯格的丝网印刷作品认定为后现代主义的，既是因为它们通过摄影图像破坏了绘画的整体性又与之混合，从而使异质性得以实现。

二、摄影对博物馆的入侵

第二部分《博物馆里的摄影》，写作于1980年至1982年之间，探讨作为现代主义和后现代主义分水岭的摄影及其对博物馆的影响。克林普认为，摄影进入博物馆是现代主义向后现代主义转变的关键。他从三个不同的侧重点：作为艺术门类的摄影的博物馆化，摄影对传统现代主义媒介及主流美学理论的威胁，拒绝作者身份和真实性原则的新摄影实践，进行论证。“摄影推翻了艺术的审判席”，影响到博物馆、艺术史等艺术体制衡量艺术品的标准。当摄影作为艺术品获得灵晕那一刻起，就对绘画造成威胁，并与之争夺博物馆的预算和墙面空间。克林普敏锐地发现1974年以来“图片一代”艺术家以摄影、影像、行为等作为媒材创作的新动向以及与极少主义雕塑剧场性的关系，并以“后现代主义”来概括杰克·戈德斯坦、罗伯特·朗哥、谢莉·莱文、辛迪·舍曼等艺术家的作品。“通过摄影模式，尤其是复制、拷贝、拷贝的拷贝等与摄影相关的各个方面， 来触及再现的问题 ...... 通过不在场的特殊在场，通过其与原作的形式、甚至与可能的原作的不可逾越的距离生效。”[12]这样的在场被克林普概括为“后现代主义的摄影活动”。

图7：左：沃克·埃文斯《阿拉巴马州的佃农的妻子》，1936年；

右：谢莉·莱文《仿沃克·埃文斯》，1981年

现代主义时期，作为博物馆艺术主要形式的绘画的地位，受到摄影的威胁。1839年，路易·雅克·曼德·达盖尔（Louis-JacquesMandé Daguerre）发明摄影术时，法国学院派画家保罗·德拉罗什（Paul Delaroche）就曾断言：“从今天起，绘画已经死亡。”在《技术可复制时代的艺术作品》中，瓦尔特·本雅明认为艺术作品从根本上一直是可复制的，复制技术使艺术品“真切性丧失、气息（Aura）凋敝”，“随着第一种真正革命性的复制手段摄影的兴起，艺术觉察到危机的迫近......艺术作品的技术可复制性在世界历史上第一次把艺术作品从它对仪式的寄生状态中解放出来......艺术生产的真切性尺度失效之际 , 艺术总的社会功能也发生了翻转。它不再立足于仪式，转而立足于另一种实践，即立足于政治。”[13]《绘画的终结》延续对上述话题的讨论。1974年，纽约现代艺术博物馆举办“当代艺术八人展”，其中的极少主义及观念艺术作品被艺术史家及批评家芭芭拉·罗斯抨击为缺乏审美价值。

图8：“当代艺术八人展”现场，纽约现代艺术博物馆，1974年

“极少及观念艺术的激进主义从根本上讲是政治性的，其隐含的目的是彻底败坏占统治地位的资产阶级文化的形式和机构。”[14] 她尤其不满丹尼尔·布伦之后被称为体制批判的艺术实践：蔓延于艺术博物馆墙面及建筑的、挑战绘画边界的那些条纹作品。这样的“在场”作品，探索绘画与建筑之间的关系，颠覆绘画作品的尺寸，使美术馆机构也得服从这种形式关系。“博物馆本质上是由资产阶级民主创造的折衷机构，用来协调大众与精英私人赞助范围内的艺术的关系。这种状况可能即将结束，使得博物馆与当代艺术实践无关。”[15]而当时的概念艺术、大地艺术、极少主义艺术实践，完全超越了博物馆、“白立方”空间的限制。另一方面，摄影获得与绘画同等地位被博物馆收藏，导致绘画式微，面临被终结的危机。1970年代中期，各种恢复艺术品“灵晕/气息”的企图，体现在表现主义绘画的复苏和摄影作为艺术的胜利这两种互相矛盾的现象中，却被博物馆同时接纳。

为批评20世纪70年代保守艺术形式的复苏，克林普对比1979至1980年纪念纽约现代艺术博物馆成立50周年时举办的三个展览：“20年代艺术展”、“毕加索:回顾展”、安塞尔·亚当斯摄影展。他认为对毕加索那样的“天才艺术家”的追捧是迷信艺术神话的“陈词滥调”，偏离了激进的艺术运动，并重申继承历史前卫时期杜尚的遗产（现成品及立体主义拼贴）的重要性。杜尚的现成品体现出这样的主张：“艺术家没有创造任何东西，只是对历史所提供的一切加以使用、处理、置换、重新组织、和重新定位。这并不是剥夺艺术家介入的权力，改变或是扩大话语，而只是为了排除那种权力来自历史和意识形态之外的自我存在的谎言。那些现成品使得艺术家不能制造（make），而只能摄取（take）已经存在的东西。”[16]绘画和摄影之间的本体差异，恰恰是制造和摄取的区别。亚当斯和萨科夫斯基持摄影本体论立场，实质上是现代主义自律性理论在摄影领域的重复，使摄影获得与绘画同样的“灵晕”，从而进入博物馆收藏。这样的摄影作品并不是克林普眼中代表前卫与进步的“后现代主义摄影”，他进而区分摄影以消极和积极的两种方式对现代主义的误用。

图9：“安塞尔·亚当斯与西部”展览现场，纽约现代艺术博物馆，1979年

摄影对现代主义误用的消极方式是进入博物馆和图书馆的艺术部。比如，策展人茱莉亚·凡·哈费腾（Julia Van Haaften），把纽约公共图书馆藏书中19世纪以来的摄影作品，以摄影艺术家来重新分类，并组织展览，使这些摄影作品重新获得价值。另一种积极的误用方式是建立起全新的、激进的艺术实践。克林普认为这些激进的艺术实践“玷污了作为现代主义独立类别的绘画和雕塑的纯洁性。”[17]20世纪60年代，劳森伯格和安迪·沃霍尔以丝网印刷的方式把照片印在画布上那一刻，现代主义艺术的自律性就不断受到摄影的威胁，摄影使后现代主义艺术的产生成为可能。比如，埃德·拉斯查（Ed Ruscha）的《26个加油站》被误编到与汽车、公路相关的图书馆分类中，属于后现代主义所带来的重构。上述分类方式，受到福柯在《词与物》中知识型影响。然而，克林普拒绝将“一切皆可”的多元主义视为后现代主义，因为“这种观点把现代主义终结的症候与积极取代现代主义的新事物归纳在同一范畴内。”[18]

在艺术领域里，“挪用”是利用预先存在的对象或图像，对它们不进行转换或稍加转换之后用于新的创作。在视觉艺术领域，“挪用”意味着对人造视觉文化的整体或部分样本进行适当地采用、借用或循环利用。[19]《挪用挪用》是克林普为宾夕法尼亚大学当代艺术研究所举办的“图像清理者：摄影（1982.12.8-1983.1.30）”展览而作的评论文章。他认为“挪用”已经扩展到文化的各个方面，比如，时尚、娱乐、建筑及艺术等，成为重要的文化转向标志。但是，不能单纯从“挪用”这一现象来论断艺术实践的进步或后退。他继而以建筑师格雷夫斯和盖里著名的建筑实践为例，对两种挪用进行区分。由于格雷夫斯挪用建筑风格，根据需要模仿、并列各个不同历史时期重要的建筑风格，被视为后现代主义挪用。盖里的实践挪用材料和单个元素，仍然保留现代主义的历史经验，属于现代主义挪用。当“挪用”运用于摄影时，克林普对比罗伯特·梅普尔索普和谢丽·莱文的摄影：梅普尔索普参考时尚摄影、画意摄影以及伪新古典主义摄影，挪用了战前摄影工作室风格，拍摄肖像、裸体或静物作品。而莱文仅仅通过翻拍韦斯顿的摄影，工具性地挪用摄影甚至绘画，反映了挪用策略本身，即所谓的“挪用挪用”。当摄影作为博物馆艺术被大规模接受，在克林普看来，这是摄影实践运用挪用策略产生的效应。劳森伯格挪用摄影图像之后接下来的几年，他的作品真正瓦解了艺术与非传统艺术之间的界限，触发一套全新的审美活动。这些活动不能被博物馆空间所包含，或被现代主义博物馆话语系统所解释。

图10：埃德·拉斯查《26个加油站》摄影书，1963年

三、极少主义实践对博物馆的批判

20世纪50年代末至60年代初，艺术界对“极少主义”艺术没有明确地定义。1965年10月，美国批评家芭芭拉·罗斯在《美国艺术》上发表《ABC艺术》, 她认为这样的艺术是“否定和放弃的负面艺术”，得出极少主义艺术“既是先验的又是消极的”结论。1967年，美国艺术史家及批评家迈克尔·弗雷德（Michael Fried）在《艺术与物性》中写道：“以极简艺术、初级艺术、基本结构与特殊物的事业，主要是意识形态的（ideological）”，他将其称为“实在主义（Literalist）艺术”。[20]极少主义艺术中“非艺术的条件”，即“既非绘画也非雕塑的东西”，被弗雷德称为物性。他进而提出，物性不过是“对新型剧场的一种追求，而剧场如今已成为对艺术的否定。”[21]与罗斯和弗雷德对极少主义艺术的猛烈批评相反，克林普认为极少主义雕塑弱化艺术家和艺术品的主体性，转而把特权赋予观众。观众对极少主义雕塑与其放置场所的相互关系的自我感知，使作品产生意义。极少主义艺术品大多由工业现成品材料组装而成，这是艺术家放弃创作的手工性，降低自己影响力的证明。极少主义作品的“意义是由作品及其展览场域的关系所产生的，被称为场域特定性（site specificity）”。场域特定性的激进性在于通过艺术作品与特定环境的结合，观众主体在感知艺术品时，替代了艺术家主体性。观众在观看过程中所经历的是自己的主体经验。与特定场域相对应的是现代主义的博物馆，真实的博物馆和作为传播体系代表的博物馆，包括艺术家的工作室、商业画廊、藏家之家、雕塑花园、公共广场、公司总部大厅、银行金库……场域特定性通过对循环流动性（circulatory mobility）的拒绝，对特定场域的归属，来反对唯心主义，揭示被遮蔽的物质系统。”[22]因此，与博物馆里的作品相比，特定场域艺术作品具有反艺术家主体性、反收藏、反商业的特点。

图11：迈克尔·弗雷德《艺术与物性》英文版封面，1998年

克林普围绕极少主义雕塑家理查德·塞拉的创作及“公共艺术”话题中的经典案例——《倾斜之弧》，对场域特定性进一步展开论述。1981年夏，塞拉受美国总务署建筑中的艺术项目委托，将《倾斜之弧》永久性地安装在曼哈顿下城区的雅各布·贾维茨联邦大楼广场上。1985年，新上任的总务署地区行政官威廉·戴蒙德，任命自己为听证会主席，并选择委员会成员，根据证词做出是否会迁移这件作品的决定。在听证会的证词中，艺术家、博物馆馆长以塞拉的断言“移动作品意味着毁灭作品”所暗示的场域特定性作为辩护。然而，作品最终在1989年遭到拆除和毁坏。克林普在此篇论文中使用马克思主义作为其诠释结构，认为：“正是特定的这个词，对现代主义的中断起到完全的决定性意义。对于极少主义雕塑家，艺术作品被插入的语境，通常只造成现场本身的审美领域的扩展。甚至作品不能从一个位置移动到另一个位置......只有当艺术家们承认艺术现场的社会特性，他们才开始用唯物主义反对唯心主义，而这种唯物主义不再是现象学的，而是唯心地建立在物质或主体基础上的。这种发展将再次被作为后现代主义的定义。”[23]当场域特定雕塑的激进美学被重新阐释为政治行动现场时，公共雕塑所获得的新成就是重新把作品的场域定义为政治斗争的现场，因此，塞拉揭示的真正的场域特定性始终是政治特定性。

图12：理查德·塞拉《倾斜之弧》，纽约联邦广场，1981年

四、对后现代主义博物馆及艺术体制的批评

到1980年代中期，后现代主义几乎不被认为是对现代主义的批判，而是对现代主义自身关键部分的抛弃。这样的认识，为“一切皆可”的多元主义提供了合法性。“后现代主义一词描述了一种情况，在此情况下，现在和过去都可以摆脱所有的历史决定（因素）和冲突。艺术机构广泛地接受这个立场，以此重建艺术，甚至重建所谓的自律的、普遍的、永恒的后现代主义艺术。”[24] 克林普在讨论后现代主义博物馆及展览体制时，运用马克思主义理论，尤其是本雅明的理论和历史编纂学方法，来反对肯定的后现代主义中的折衷主义以及修正主义的历史相对论。

在《这不是艺术博物馆》中，克林普引用本雅明的“收藏者的等同者”这一概念来分析马塞尔·布达埃尔的虚构博物馆艺术实践。“对本雅明而言，真正的收藏者，也就是他所谓的收藏者的等同者，通过渲染他所收藏之物的‘无用性’来抵制资本的需求；因此，收藏者的等同者能够解开他所积攒之物的隐秘历史意义。”[25] 布达埃尔通过假定博物馆馆长的“等同者”——来纪念“收藏者的等同者”这一失落的过时人物。受1968年的法国“五月风暴”影响，比利时布鲁塞尔的学生们也发起文化运动，他作为艺术家参加了临时占领美术宫（Palais des Beaux-Arts）的活动。这一事件启发布达埃尔以“后现代寓言”的方式创作虚构博物馆，对艺术品、商品和博物馆的内在结构进行批评。从1968年到1972年左右，虚构博物馆包括：文献部、电影部、19世纪部、17世纪部、19世纪部（二回）、图像部、金融部、广告部以及现代艺术部等部门，并在不同的场所举办展览。在当时政治观念的压力之下，他建立起最为人所熟知的现代艺术博物馆之鹰部。以声援整个欧洲和美国发生的政治示威运动，对抗始终受到比利时官方机构控制的文化。同时，虚构博物馆也是对仅仅把文化视为资本主义消费的另一种形式的体系进行谴责。

图13：马塞尔·布达埃尔《现代艺术博物馆鹰部》，杜赛尔多夫艺术馆，1972年

克林普在《艺术展览》中追溯卡塞尔文献展的历史，分析和批判了展览体制中的权力话语及霸权。一方面，汉斯·哈克等体制批判艺术家们对艺术体制化的批判愈演愈烈，加深了与现代主义的决裂；另一方面，社会保守力量包括文化官僚机构、博物馆机构、公司董事会、艺术市场共同压制激进艺术实践，并重建传统美术类别。这是在新一代创业艺术家们的共谋下完成的，他们无视当时的政治现实和愤世嫉俗的艺术实践。那些保守的作品，对于收藏具有商业价值艺术品的新贵阶层收藏者们来说，可以满足他们“对于温和的色情刺激、浪漫陈词滥调的渴望，也便于参考过去的‘杰作’以及精美的装饰。”[26]

20世纪80年代，艺术界出现否定1960-1970年代的政治化、唯物主义的实践，“重新发现”民族或历史谱系，返回到博物馆艺术中的倾向。适合博物馆空间的艺术死灰复燃，以吕佩尔茨的德国新表现主义，架上绘画和铸铜雕塑的回归，建筑大师建筑的复兴等为代表。在《后现代博物馆》中，克林普重新检视艺术机构本身，博物馆代表的历史以及代表自己历史的方式。他发现随着从古到今的连续演变，博物馆历史和艺术史很相似。把博物馆的起源定位为收藏和保护人类审美遗产的普遍冲动，其历史从未被知识所阻断。他以三个“起源”机构，文艺复兴后期的多宝阁 , 卡塞尔的弗里德里希美术馆和柏林的阿尔特思博物馆为例作为考察对象，不是为了揭示它们的真实历史，而是观察它们如何被当代博物馆学的历史相对论所利用。当时大兴土木地建设、扩张和重组博物馆，目的是创造无冲突的艺术史呈现，同时，抹杀或收编对抗性的艺术实践。

对抗性实践及其与后现代主义定义和理论的关系问题，是克林普后现代博物馆体制批评的核心。他不同意历史前卫的“终结”是后现代主义出现的条件这一论断，而是认为后现代主义实践，类似于未完成的前卫事业的延续：“事实上，战前前卫通过一种批判现代主义的后现代主义视角出现，几乎就像后现代主义的前卫一样。”[27]在这点上，克林普与彼得·比格尔的《先锋派理论》中的观点和而不同。根据比格尔的理论，随着彻底的为艺术而艺术的现代主义的出现，使艺术的自律体制化，因此，前卫既寻求对艺术作为体制的质疑又赋予艺术一个社会目的:“艺术作为体制”的概念……指的是艺术生产和分配的机制，以及在一定时期内盛行的艺术观念，它们决定作品的接受。先锋转而反对以下两方面——艺术品所依赖的分配机制，以及由自律概念所定义的资产阶级社会中的艺术的地位。只有追随艺术，19世纪的唯美主义才把自己从生活实践中完全分离，才能“纯粹地”发展美学。但是自律性艺术缺乏对社会影响的缺陷，也显而易见。先锋派的抗议，其目的是使艺术重新融入生活实践，但他们的主张并意味着艺术作品的内容应该具有重大的社会意义。这一要求也不在于提高个人作品内容的水平，相反，它把自身引向艺术的社会功能方面。先锋派提出艺术的扬弃是黑格尔意义上的扬弃：艺术不是简单地被摧毁，而是转移到生活的实践中。尽管改变了形式，它将会被保留下来。[28]然而，比格尔认为，艺术对生活实践的扬弃并未发生，“并且可能不会发生在资产阶级社会中，除非它是对自律艺术的虚假扬弃”。在对自律艺术作品的干预中，前卫艺术的失败显而易见。在原先项目的消亡之后，采用前卫技术,“使前卫艺术体制化，从而真实地否定前卫艺术者的意图”。这是比格尔所谓的新前卫的功能。

图14：彼得·比格尔（1936-2017）

克林普与比格尔的战后前卫（他的新前卫）观点不同。他认为，艺术作为体制的挑战是，是否有任何明确的，超过比格尔援引的达达和超现实主义的艺术实践，克林普以布达埃尔、哈克或路易斯·劳勒的作品为例。同时，体制对挑战性作品的收编和抵消能力也被艺术和批评领域所公认。他试图揭示伪造现代主义体制历史所必需的证伪，无论是历史的还是当代的，使现代主义免于前卫艺术所带来的冲突的影响。另一方面，对于战后前卫，克林普与比格尔又有相同的立场。比格尔将前卫的失败归于“无法使艺术返回社会本位，而且认为这个失败是由资产阶级霸权的延续性决定的。”同样，克林普把后现代主义实践的有效性限制为对艺术作为体制的批判，仅仅暗示了艺术融入社会实践的明显停滞的可能性。他认为，“这将错误地表明，揭示艺术的体制化并不是具有实际后果的社会实践。更严重的是，这表明，一旦社会本身已经彻底改变了，艺术只能在社会中扮演一个有用的角色，假设艺术仅仅是反映而不是产生社会关系。比格尔和我的立场都受制于以现代主义激进主张为核心的前卫主义。从这个意义上说，我的后现代主义理论存在内部的矛盾的，既有现代主义的断裂，也有现代主义最显著的特征之一——连续性。”[29]

比格尔援引法兰克福学派谴责大众文化的观点，仍然称文化工业是前卫的对立面，因为它带来了“消除艺术与生活之间的距离的假象。”克林普借助瓦尔特·本雅明的著作，在这方面的立场显得灵活一些。他并没有分析后现代主义对绝对区分“高雅”和“低俗”文化进行的挑战，或博物馆在继续加固这样的区分所扮演的角色。

小结

综上所述，克林普对博物馆批判的目标是形式主义。博物馆通过艺术自律消除艺术品中所有的社会背景，形式主义不可避免地对艺术产生影响。但批判本身并没有完全摆脱形式主义——这是一种替代艺术机构的形式主义。克林普对博物馆的批评的脉络，首先是从典型的博物馆艺术门类绘画、雕塑出发，探讨20世纪60至70年代以来，后现代摄影对博物馆的侵入及对绘画的挑战，极少主义场域特定作品对雕塑的“终结”；接着，他的批评视野转向以丹尼尔·布伦、马塞尔·布达埃尔、汉斯·哈克等为代表的对博物馆的体制批判艺术实践，以彰显代表激进、进步的新前卫艺术。这些体制批判艺术实践跨越了现代主义的典型“白立方”空间，因而对艺术博物馆、艺术展览体制均产生深远影响。克林普希望对博物馆的批判，能够提供关于知识客体的话语分析。他批评的原创性在于，把摄影作为艺术中重要的表达媒介，“取消”或至少扰乱了艺术界的现代主义话语。他借重西方马克思主义理论，本雅明以及福柯的哲学著作，建构了博物馆与展览的唯物主义考古学。

尽管克林普被认为是后现代主义批评家，他在《在博物馆的废墟上》的论述中引入一系列二元对立，却具有现代主义批评的特征，他所谓的博物馆的终结其实是黑格尔哲学意义上的终结。进入20世纪90年代，克林普修正了自己的批评立场：对现代主义的形式主义真正的后现代批评，不仅是“超越包含这些不连续的艺术作品的机构所设定的条件”，机构并不只是发挥它使艺术作品从生活实践中消除的负面力量，同时也积极地使艺术品和观众之间产生一种特定的社会关系。因此，他更为关注博物馆中的身份政治，“酷儿”理论，比如梅普尔索普充满争议的《X作品集》，参与更为激进的社会介入性的艾滋病激进主义艺术（AIDS activist art）。这些关于知识主体的话语分析受到福柯著作《词与物》、《性史》的影响，其批评话语转变的轨迹具有从现代主义考古学向后现代主义理论发展的特征。

图15：梅普尔索普《X作品集》之一，1977-1978年

汤益明 四川美术学院教师，浙江大学美学所及台湾交通大学社会与文化研究所联培博士

注释：

[1] 参见 https://www.artforum.com/news/douglas-crimp-1944-2019-80228

[2] 埃斯沃兹·凯利（1923-2015），美国画家、雕塑家和版画家，从事硬边绘画、色域绘画和极少主义艺术创作。作品强调线条色彩和形式。

[3] 艾格尼丝·马丁（1912-2004），出生于加拿大的美国抽象画家，而她自称为表现主义者。1998年获得国家艺术基金会颁发的国家艺术奖章。

[4] 1974年，激进女性主义艺术家琳达·班格利斯欲支付3000美元在《艺术论坛》第11期刊登广告，广告中艺术家裸体手持假阳具，借以讽刺和批判被男性主导的艺术界。然而，本期杂志正好还要刊发她在保拉·库珀（Paula Cooper）画廊举办的个展评论。因此，引起罗莎琳·克劳斯和安妮特·麦克尔森等编辑的强烈抗议。

[5] [法]弗朗索瓦·库塞著：《法国理论在美国：福柯、德里达、德勒兹公司以及美国知识生活的改变》，方琳琳译，河南大学出版社，2018年版，第47页。

[6] [美]哈尔·福斯特著：《实在的回归：世纪末的前卫艺术》，杨娟娟译2016年版，第6页。

[7] Douglas Crimp, On the Museunm’s Ruins,1993 MIT,P.viii.

[8] 参见Douglas Crimp, On the Museunm’s Ruins,P.14.

[9] Douglas Crimp, On the Museunm’s Ruins,P.47.

[10] Douglas Crimp, On the Museunm’s Ruins,P.47.,P47。

[11] 同上，P54。

[12] 同上，P.111。

[13] 参见[德]瓦尔特·本雅明：《技术可复制时代的艺术作品》，赵千帆译，《20 世纪西方艺术批评文选》，沈语冰张晓剑主编，河北美术出版社，2018年版，第29-30页。

[14] Douglas Crimp, On the Museunm’s Ruins,P.85.

[15] 同上，P.78。

[16] 同上，P.71。

[17] 同上，P.76。

[18] 同上，P.80。

[19] 参见维基百科“挪用”词 https://zh.wikipedia.org/wiki/%E6%8C%AA%E7%94%A8_(%E8%89%BA%E6%9C%AF)

[20] [美]迈克尔·弗雷德著：《艺术与物性论文与评论集》，张晓剑、沈语冰译，江苏美术出版社，2013年版，第155页。

[21] 同上，第161页。

[22] Douglas Crimp, On the Museum’s Ruins,P.17.

[23] 同上，P17-18。

[24] 同上，P18。

[25] 同上，P202。

[26] 同上，P272。

[27] 同上，P19。

[28] 参见 Douglas Crimp, On the Museums Ruins,P19-20.

[29] 同上，P21。

编辑：黄碧赫 魏敏 孙小蕊

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