对立与合作：博物馆与当代艺术家

徐梦可

1668年，罗斯皮里奥西家族（the Rospigliosi family）在罗马的一座教堂中举办了艺术作品展，展览囊括了众多老大师的绘画，却对当代艺术只字未提。这一举动让萨尔多瓦·罗萨（Salvator Rosa）颇为不满，他认为展览已故艺术家的作品是一种对财富的炫耀，这极大的损害了在世艺术家的利益。为此，他还专门组织了支持者绕城抗议。这种在如今看来似乎有点不可思议的行为，却恰恰反映出展示、收藏与当代艺术家之间的微妙的矛盾关系，而这种“矛盾”在博物馆机制与语境中则显得更为尖锐和复杂。

萨尔多瓦·罗萨自画像

博物馆的收藏从早期开始就与当代艺术家之间存在着矛盾。贡布里希（E·H·Gombrich）在《作为艺术赞助人的早期美第奇家族》一文中，就指出早期的美第奇家族是以收藏珍宝、古物和古代艺术家的作品为主的，对当代艺术家的作品则兴味索然。而当时的艺术家们就抱怨收藏家“将钱花在贵重的古董上面，却丝毫不留给活着的人”。公共博物馆建立的目的之一就是要收藏、展示这些老大师的作品，为当代艺术家提供一个集中观摩学习的场所，并以此达成一种博物馆的教育功能。然而不能否认的是，即便这是公共博物馆建立的唯一目的（很显然并不是），也并非所有的艺术家都认同博物馆的教育功能与地位。艺术家们抱怨藏家将过多的钱投资在古董与已故艺术家的作品之上，全然不顾当代艺术家生活在清苦之中。他们希望博物馆能够积极支持当代艺术，并参与到当代艺术的研究、收藏与展示中来，以此达到一个合作推进的状态。暂且不谈“收藏”，博物馆甚至对当代艺术家的“展示”都曾抱有观望的态度。直到20世纪初，随着观念艺术的兴起和发展，博物馆才不再是只有“过世的艺术家”才可以进入的空间。

（MOMA）展示了20世纪先锋艺术家的作品。“艺术史家和现代艺术家为博物馆解放长期做出的努力终于随着1929年MOMA的开幕式有了结果……历史上第一次，有一个机构愿意用目前为止只对过世艺术家所保有的尊重和体恤来对待在世的艺术家了。”[1]

纽约现代艺术博物馆开馆展

当代艺术家进入博物馆之中展示并非意味着这就达到了理想的“合作推进”的状态，博物馆对他们的支持并非是无偿且不求回报的。当博物馆开始进入当代艺术领域，裹挟其中的则是权力和意识形态的影响。当代艺术家本身在这种影响下，一方面拓宽了生存的可能，另一方面则由于博物馆的权力和意识形态的影响而与博物馆产生了一种对立与合作的复杂的矛盾关系。

公共博物馆的出现不过二百余年，但其本身是伴随着意识形态的出现而出现的。[2]民主国家的权力和资本的权力（无论是文化资本还是经济资本）都会对博物馆本身产生巨大的甚或是决定性的影响。也就是说，真正作为“公共空间”的博物馆是不存在的。博物馆是一个批评机构，或者说是一种机构化的批评，展示什么，收藏什么，如何展示，如何收藏，这些选择都无可避免的带有着鲜明的权力态度。而对其所“选中”的艺术作品，博物馆则有着对这些作品加以圣化、维护、传播以及再生产的功能，这也就是阿尔帕斯所谓的“博物馆效应”（museum effect）。可以说，博物馆有能力把在其空间内展示的将所有的物品都赋予“艺术作品”的属性——在展厅内的所有艺术作品，它们本身的其余功能被剥离，作为“艺术本身”而被陈列在博物馆之中。而正是由于这种对作品的圣化、维护、传播以及再生产的功能，艺术作品的价值也就不再仅以其本身的形式作为依据了，依据要从博物馆之中获得。这样一来，艺术家本身的创作就在进入博物馆之后被消解了，作品的意义由博物馆本身的意义生成机制所赋予，这是一个从text到context的转变；同样的，“艺术家”本身这一概念在博物馆之中也随着其作品意义的重构而被重构，当代艺术家在进入博物馆之时，成为了一个博物馆意义生成机制中的一部分——他们那种超越阶级的“艺术家”身份被博物馆所剥离了，他们成为了另外一个共同体中的一部分。

当代艺术家们并非没有意识到博物馆的权威，长期以来，“若想在这样的体系（博物馆）里成功生存，艺术家必须要采用统治团体的美学和文化标准，而舍弃其他他们自己认为好的标准”[3]。在这样的情况下，艺术家们势必要对博物馆的这种强制性权威有所反抗。上世纪60年代，批评家与艺术家们开始质疑博物馆的价值，并通过一系列创作来试图揭示博物馆叙述所隐含的意识形态。然而，艺术家对博物馆的这种意义生成机制的挑战，也正是博物馆所需要的。可以说，他们对博物馆的攻击，在一定程度上也变相地承认了博物馆的合法权。[4]从另一个层面来说，新的艺术家、艺术现象（甚至是那些反机构的艺术家、艺术现象）的出现与艺术机构的扶持、发展是分不开的，而这种艺术机构也就理所当然的包括博物馆。布瓦姆在探讨以马奈为代表的独立艺术家之时曾经提到：“几乎所有这一（独立）运动的重要代表人物，都是从某个学院派画家的工作室开始了自己的事业，吸取了他们的经验教训，走向成熟……把独立艺术家的出现视为与学院的保守主义进行直截了当的勇敢的较量，是不符合事实的。正是从国家艺术训练机构内部看到了需要转变的趋势，促成了这些趋势的发展。”[5]

卢浮宫博物馆内景

博物馆是需要当代艺术家的这种挑战的，但这种“需要”在博物馆的语境之中则显得隐晦且复杂。克利夫兰博物馆的第三任馆长李雪曼（Sherman Emery Lee）认为“由于博物馆经费紧张，而当代艺术并未受到历史艺术趣味的检验，在当代艺术大市场中，没有马上做出判断的必要，博物馆也无需变成当代艺术家的赞助人，支持者应该是那些同时代的商人。”[6]这当然是很有道理。但是随着市场的完善和画廊的发展，博物馆在艺术系统中所占的分量已经开始有所下降，这导致了博物馆在当代艺术领域中的的鉴别力和权威性都遭到了质疑。博物馆成为了一个在艺术现象、艺术批评和艺术作品发生之后的总结性场所。在这样的情况下，博物馆对当代艺术家的这种攻击可以说保持了一个“默许”的态度，因为在某种程度上来说，博物馆也依赖这种攻击和不满以获得下一轮的知识生产。在长期的发展下，博物馆逐渐选择将自身的权力因素掩盖起来，让它的意义建构和阐释合法化，并对当代艺术的所有形式（甚至这些艺术本身的产生是反体制、反意识形态的）表现出一种前所未有的包容，但是这种包容的实质是再一次消解这种革命性，并进行新一轮的艺术作品意义重构和圣化作用。

克利夫兰博物馆内景

从另一个角度上来说，当代艺术家也需要博物馆这样的意义生成机制。博物馆一方面对当代艺术家和其作品进行着消解和重构，但是它在一定程度上也保护了艺术品的“灵晕”，让作品成为艺术。“艺术为了能够按照本身来存在，它必须等同于一个特定的、将实践、可见性形式和可理解性模式统一起来的认同体制。”[7]正是因为博物馆出现以后很大程度的改变了人们观看艺术的方式，突出了艺术作品的审美价值而减弱了其他因素，所以甚至可以说在博物馆出现之前，纯粹职业的“当代艺术家”并不存在。当代艺术需要积极的干预才能生存下来，而这种意义的消解与圣化，也成为了一种当代艺术之所以可以存在的理由。

但是，博物馆的圣化功能和知识生产之间是有时滞存在的，博物馆的意义生成机制并非由博物馆本身就可以完成，它还需要仰赖整个艺术世界的配合。于是在这个时滞当中，艺术家们处于博物馆的历史之外，空间之内。当代的力量被制服，他们被赋予了一种外在于他们自身的身份属性，并强制性地被纳入到一个历史序列之中。他们的作品和他们本身被遮掩于一系列精心策划的博物馆阐释之后，他们本身也处在了这种时空错构的历史的夹缝里。在这种夹缝之中，正如前文所述。“艺术家”本身的身份被消解，而被构筑成了一个博物馆之中的“当代艺术家”。

1311年6月8日，杜乔的《圣象》从其工作室运往锡耶纳大教堂。锡耶纳倾城出行，为的只是去接近“出自诸城里最杰出的大师之手的品质”[8]。如今的我们已经很难再想象这样的场面，因为这种存在“艺术大师”的时代已经悄然过去。几个世纪以来，艺术体制和艺术市场在逐步完善和扩大，画廊、拍卖行、博物馆、收藏家、交易商、批评家、策展人等等，它们共同构成了一个运行中的艺术系统，而这个艺术系统也让艺术家不像过去那样可以轻易地直接面对公众、收藏和市场。简而言之，艺术家已经变得不再那么重要。在一个“人人都是艺术家”的时代，仅凭自己的个人认同就加入这个想象的艺术家共同体似乎已经行不通了，艺术家们需要权力机构的认可。但现行艺术系统中，这种“认可”更像是一种无可奈何。所以我们更加期待的，是博物馆被替代的可能。随着艺术体系的不断健全，这种对立与合作的关系或许会变得不再如此牢不可破，而博物馆中的“当代艺术家”们，也可以从这种错构的状态和身份的焦虑中跳脱出来，并进入下一重可能之中。

[1] Inside the White Cube: The Ideology of the Gallery Space. O’Doherty, Brian. London: University of California Press. 1999, P81.

[2] 1792年，在法国皇室被废除不久，当时的内政部长罗兰给雅克-路易·大卫（Jacques-Louis David）的信中写到：“这座博物馆（卢浮宫）必须展示国家的巨大财富……法国须向所有人展示其在各个时代的繁荣昌盛。国家博物馆应展现人类各种美的知识，要引来全世界的赞誉。通过展示各种伟大的思想、自由和民族的价值……博物馆要成为法兰西共和国一种最有力的证明。”后卢浮宫被众多学者认为是世界上第一所公共博物馆。

[3]《新博物馆理论与实践导论》. [美]珍妮特·马斯特编著.钱春霞、陈颖隽、化建辉、苗杨译.江苏美术出版社.2008.P293.

[4]布尔迪厄的“边缘的知识分子”的理论可以成为一个很好的例证。“他们之所以攻击大学，是因为自己没有被大学的权威承认。”

[5]《新艺术史：批评导论》. [英]乔纳森·哈里斯著.徐建译.南京：江苏美术出版社.2010，1.P45.

[6]“The Idea if an Art Museum”. Sherman E.Lee. Harper’s Magazine, Sept. 1986. P77.

[7]《大学与美术馆：美术馆与艺术史书写》（总第五期）.王璜生主编.北京：中国青年出版社，2014.7.P125.

[8]《过去、现在，东方与西方》，李，P37.

作者：

徐梦可，中央美术学院艺术学理论博士，中国美术馆助理馆员，自由评论人。从事新美术馆学与展览研究、20世纪中国博物馆学与文化政策研究。

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