摘要
本文试图通过电影性档案这一视角，重新勾勒出电影在当代时空条件下的媒介特性，并借由美术馆及其收藏与展示系统，考察电影在这一特殊场域内所经历的嬗变、消解与转型。“元-档案”意即在电影性美术馆中，电影以一种弥散形式的持存与在场，并在本体层面对于美术馆空间及其观众进行重置与发明。
电影性美术馆：元-档案的展示
杨北辰
电影具备了历史，也即拥有了自身的档案。然而，电影性档案却不应仅仅指向电影资料馆中储藏的胶片与相关物件，或由电影史周边材料共同组成的文本体系——它既不是纯粹的文献或实体，亦不是由不同作者风格铸就的美学话语的集合。也许我们可以将电影性档案视为某种特殊的电影的存在方式，一种事关电影的思想方法，它始终贯穿、接连在电影媒介复杂的演变过程中。本文试图在一个特殊的场域中检视电影性档案的在场方式，即在当代的美术馆空间中考察其“显形”的过程，或者说，电影在经历了从“黑匣子”（Black Box）转移至“白盒子”（White Cube）的空间转换时，如何保持自身的电影性“能量”，电影的若干基本元素如何在貌似“解体”与“稀释”中转化为新的电影形式。之所以选择美术馆空间作为此研究的落脚点，首先在于美术馆业已成为电影最重要的当代发生场所之一，其更加自由与包容的呈现方式使得电影在此获得了较之于传统影院更加丰富的展示可能，而这些可能则彰显了被主流叙事电影所遮蔽的诸多更为本质的电影现象。其次则事关美术馆自身的特征与历史，其在与电影的交结中亦被改造与激活——“电影性美术馆”并不是简单的叠加与组合，而是二者处于一种“本体”层面彼此生产的崭新关系中。
皮埃尔·于热，《一百万个王国》（One Million Kingdoms）, 2001，单通道录像，彩色，有声，6分钟
美术馆与电影关系的历史回溯
作为一个致力于阐释最为先进的艺术规范的机构，美术馆必须在电影社群中发起一场持续的对话……我们依然还未拥有这样一间美术馆：在其中，我们的作品将以一种非个人的、公共的方式永久地存储，为了所有人去教授，去动员，去取悦他们；因为我们相信艺术属于所有人。它是我们人类渺小的永恒财富的一部分，因为它无法被贬值为使用；它只能被以理解的方式拥有，而水远不会通过所有权（ownership）的方式占据[1]。
上述引文中的“美术馆”特指纽约现代艺术博物馆（THE MUSEUM OF MODERN ART，以下简称MoMA）。这是一封1969年三位实验电影人霍利斯·富朗普顿（Hollis Frampton）、肯·雅各布（Ken Jacobs）与迈克尔·斯诺（Michael Snow）致“艺术工作者联合会听证会”（Public Hearings Committee Art Workers' Coalition）的来信，文中大部分都在“声讨”电影部（Film Department）的诸种不足：财务匮乏，收藏选择不明确以及官僚特权，等等。我们或许可以从这三位美国实验电影的标志性人物的措辞入手，还原某个有趣的历史场景：艺术家对于他们的电影作品作为“收藏”进入博物馆持某种固定的想象，抑或他们对于博物馆的功能有着自己严格的诉求。
关于博物馆意义的讨论是博物馆学（museology）的重要组成部分，且一直在经历着激进的演化；尤其是在法国大革命之后，17世纪带有强烈私人与猎奇色彩的“藏珍阁”（Wunderkammer/The Cabinet of Curiosities）转化为带有公民性与公共性的民主空间，其与历史以及具体物件的关系都因所有权属性的更迭产生了变化，需要在物件的“纪念碑性”（monumentality）、文化遗产的叙事性以及现实政治之间可能存在剧烈矛盾的区域铺展出一块相对独立的领土。这就造成了“博物馆档案”（museum archive）直处在十分“问题化”（problematic）的状态：
总体而言，在博物馆中保存的物件从“过去”（past）而来。然而，这些物件又在其被“赋形”（embody）的同一进程中，从历史中永恒地移置了，策展人却依然试图保持其处于本来的形式中。从原始语境的时空迁移而出，并被移至于其他物件之间，被重新语境化（re-contextualized）……这使得博物馆中材料形式的意义总是十分尖锐的问题化……简言之，博物馆是一种历史惰性[或“次化时差”（cultural lag）]的力量非常深入的地方，这或许是无可避免以及无法撇清的。[2]
事实上，博物馆的“历史惰性”构成了其所代表的权威性与“正典”意味，或者说，博物馆恰恰在这种与复杂惰性的对抗中获取了“合法性”：一方面回应着历史叙事，另一出方面又通过不断归档的新物件直面正在发生的时间并令其历史化，在这种循环往复中，衍生出多样性的化身。被置于博物馆中的物件成为一种特殊的档案，带有“幸存”（survival）的意象，似乎足以抵抗外部力量的侵扰，打断时间的流逝或处于时间之外，基至反身进行着时间与知识的生产——如同圣殿或者教堂，博物馆在现代性的核心位置矗立起某种我们需要顶礼膜拜的终极观念。
艾丽斯·巴里与放映师阿尔替·施戴格（Artie Steiger）
从这个角度出发，电影进入博物馆一定会遭遇其对于自身的分类与管理，并相应地获得妥善保管与展示的机会，以此证明作为文化遗产一部分的存在价值。然而，电影进入美术馆的过程却并不是那么顺畅：其大众文化的底色，“非物件化”的特征以及过于短暂的历史，都造成了博物馆收藏的困难或阻力——当然，这就更突显出MoMA在上世纪30年代便成立电影部门的远见卓识。在此时，电影尚不是公认的“艺术”，与绘画、雕塑、戏剧、音乐等传統艺术门类无法同日而语，所以，这背后的真正挑战在于对“电影作为艺术”的权衡与承认。
当时的情况是，虽然电影已经摆脱了前电影时期纯粹的光学玩具（optical toy）[3]的性质，并从默片过渡到了有声，从黑白过渡到了彩色，具备了完善的工业体系与机制，已成为具有巨大社会影响力的大众媒介，但其依然无法以一种有意义的“物件”的形式得到妥善的保存与研究。MoMA电影图书馆（The Film Library）的首位电影策展人艾丽斯·巴里（Iris Barry）曾经谈及：“大量电影，无论是外国的还是国内的，新的或是旧的，有历史重要性或是美学重要性的，不仅仅不可见，还处于极其严重的水远丢失或损毁的危险境地中。”[4]所以，MoMA对于电影收藏的努力意味着需要证明“电影是一种艺术，拥有一段属于自己的历史，而这段历史亦关乎那些对于电影在不同领域的文化实践中具有的独特地位有所认知的公众”。[5]
这种对于电影的收藏，或者说来自现代艺术机构层面的档案支持（archival support），事实上极大地改变了电影的文化环境，并在观影人群（moviegoers）与博物馆观众（museumgoers）之间搭建起了一个复合的区域，塑造出一种新的受众群体。从另一个层面，MoMA通过引入艺术史的视野，为电影收藏、展示与研究提供了极其重要的参照经验，并为之后其他相关机构制定出一套完整的流程与标准提供了参考。而影响最为深远的则是为电影赢得了“尊重”——观影者在博物馆中需要以不同于一般影院的方式观看/看待电影，博物馆中的电影作为被档案系统所庇护的物件而取得了文化上的附加值，最终“以非商业与非剧场式的展览建立起了一个电影化（cinematic）与公民性的基础结构（infrastructure）……为关于文化、博物馆以及现代生活的论争开辟了一块更为宽广的领域，在与物件及媒介关系重大的文化价值与视觉知识的政治内，在这出不断上演的好戏里为电影保住了一块舞台”[6]。
塔奇塔·迪恩，《坎宁汉表演静像》（Merce Cunningham Performs Stillness）展览现场，2008
如果用近几年颇为流行的“图绘”（mapping）电影的空间性（spatiality）的方式来看待这次转型，也许我们可以认为：电影进入博物馆是一次非常重大的空间转型。电影从街头、影剧院来到了档案-展览空间，被置于相异的媒介物件之中，享受其他“艺术”同样的礼遇，并借此在政治、经济、文化层面进行了重新的自我定位。换句话说，这是博物馆为电影带来的一次制图学（cartography）意义上的位移，即所有进入博物馆的电影都被植入了一个空间维度，成为了某种“制图学电影”[7]。然而，在更加当代的情境中，情况可能正相反：电影化的制图学（cinematic cartography）将实施对于博物馆的时空改造。
美术馆与电影的元-档案
较之电影，博物馆的变化似乎要迟滞许多。随着战后新一轮现代艺术潮流的崛起，以及政治、经济方面的大变局，与之对应的现代艺术美术馆也面临着自身异常跌宕的沿革之路。尤其是新的艺术形式的持续发明与扩张——作为类型的装置艺术、录像艺术、行为艺术，以及作为流派的极简主义艺术、波普艺术、观念艺术，等等——逼迫着美术馆不得不调整姿态与运作模式，无论在展览层面，还是收藏层面。然而，一切都发生得很迅疾，一个艾德·莱茵哈德（Ad Reinhardt）[8]1958年还称为“安静的、值得尊重的地方”[9]，用以衬托美术馆对于艺术自治的积极意义，三年后，克莱斯·奥登伯格（Claes Oldenburg）[10]就在一份宣言中声称自己不是一个“只会把屁股坐在美术馆里的艺术家”[11]。特别是20世纪70年代的体制批判运动（institutional critique）[12]，更加剧了艺术家与美术馆系统间的张力。道格拉斯·柯兰普（Douglas Crimp）1980年的文章《在美术馆的废墟上》使这种批判达到顶峰，作者以福柯式的知识考古学的方式对于美术馆进行了鞭辟入里的拆解：“美术馆的发展史是不断尝试消灭异已以达成统一的历史……可以试想，如果标准不存在了，美术馆里那些散碎的物件又能代表什么呢?”[13]
美术馆走下了神坛。她需要寻找新的方式来激活、消退历史惰性，以及建立起与新的艺术间更为有机灵活的联系，进入“当代的时间”。艺术史已经成为坟墓，而要从这个死气沉沉的地方跃身而出便势必要与“作为固定场所和失效的时间的象征”的位置脱离，利用“新的美术馆策略完成去空间化和去时间化”[14]。汉斯·贝尔廷（Hans Belting）倡导利用“事件”完成对美术馆的改造——通过多元、变化、异质的元素之间的共振构成一个动态的现场。
而电影能从中“获利”吗?虽然电影在进入美术馆后获得了“艺术”的封号，但由于电影机制（dispositive/apparatus）自身的特异性，比如物质性的条件（胶片、银幕、光线、放映设备）以及无法以物件呈现的非物质条件（电影的视听语言、造型、蒙太奇等）——电影文化无法切割的一部分——使得对于电影的展示依然存在着诸多限制，虽然离开了“黑匣子”，但却又落入了美术馆为其设置的“白盒子”困局（可以参照上文中三位实验电影人的“抱怨”）。雷蒙·贝鲁尔（Raymond Bellow）曾谈及：“如果有一天电影的机制即将消逝（或者成为纯粹的美术馆物件，机器中的一件机器，在一座电影-美术馆的墓地里），那么这将奉上电影真正的死亡，比这之前那么多次宣称的神秘死亡都要真实。”[15]而如何才能在美术馆中“打开”电影机制、释放出电影的全部能量呢？
丹·格拉汉姆《电影》（1981）方案效果图
艺术家丹·格拉汉姆（Dan Graham）的作品方案《电影》（Cinema，1981）也许可以作为针对上述问题的一个“隐喻”性回应。这件未实现的作品题目虽然名为《电影》，但事实上其目的却是祛魅（disenchant）电影机制的不透明性，令其在美术馆状态下被拆解与敞开。方案预设了一个位于美术馆转角处的空间，内部布置为电影院的状态，在夹角的两侧墙面上分别安装上单向透明玻璃镜，高度略高于观众的坐席；当电影开始放映时，借助投影的光源，观众可以从对侧的玻璃中看到自己的反射图像以及对向的空间，而在美术馆外的行人亦因为空间内部的亮度提升得以观察正在观看电影的观众。这个电影装置（film-installation）将矛头指向了电影机制的几个最为重要的元素：银幕、投影、空间以及观众，并几乎展开了对于它们的逐一批判性分析。当然，《电影》延续了格拉汉姆自20世纪70年代以来一系列针对建筑、影像与人的感知间互动关联的考察，表达了其对于极简主义与后极简主义（post- minimalism）将现场塑造为现象学意义上的“直觉”（immediacy）的反对。在之前的作品《表现连续的过去》（Present Continuous Paste[s]，1974）以及《公共空间/两名观众》（Public Space/Two Audiences，1976）中，艺术家利用复杂的空间调度与视觉障眼法希冀打破感知的连续性与纯粹性，令其处于中断与延迟之中，置观者于某种困惑与进退失据的境地。克莱尔·毕晓普（Claire Bishop）指出，《电影》其实呼应了麦茨在《想象的能指》中关于观众的电影机制认同的讨论：
格拉汉姆对于观者被动的认同电影机制（摄影机的视角）并变得“半催眠半清醒”提出异议，进而将观者从“全知的观淫癖快感”中解脱出来。电影观众失去了他的身体意识，因为他们的电影认同基于它是一面镜子……他对于这件作品的说明暗示了使观者偏离中心（decentring）的企图，而这个暗示事实上揭示了我们作为人类主体的“真实”状态。[16]
类似《电影》的实践自20世纪七八十年代起逐渐于美术馆空间成为了一种趋势。这种毕晓普称之为“现象学装置”（phenomenological installations）的作品强调卷入式的感知（embodied perception），但却又与电影的卷入方式完全不同，甚至处于其反面：在《电影》中，电影机制的解体导致了某种套层（mise en abyme）[17]结构的余留，电影的放映、观看与心理的一般机制皆因艺术家的“破坏”而失效，本来浑圆的系统变得破碎并形成了相互的干扰。然而，如果从另一个角度去思考，也可以认为是被拆解后的电影机制于美术馆空间的“弥散”或者“扩张”——并不是电影被美术馆所改造，而是在美术馆内部催生出一个（反）电影化的场域，美术馆因此变得“电影化”了。
罗莎·巴尔巴，《西方圆桌》（Western Round Table）展览现场，2007
这个结构同时亦是可变的，可以是针对电影机制中的任何元素的提取、放大与重新编排，比如托尼·奥斯勒（Tony Oursler）的当代“魔灯”、艾佳-丽莎·阿提拉（Eija-Lisa Ahtila）的多屏幕作品、安东尼·麦考尔（Anthony McCall）的投影光线、塔奇塔·迪恩（Tacita Dean）针对胶片的“写作”、珍妮特·卡迪夫（Janet Cardiff）与乔治·博尔·米勒（George Bures Miller）在美术馆重建的影院空间、罗莎·巴尔巴（Rosa Barba）“雕塑”般的放映设备、皮埃尔·于热创新的蒙太奇，等等。然而，这些被提取的元素并没有因被转移（migrate）入美术馆空间、被改造为当代艺术的机制而消逝，而是依然可被视为电影的延伸与变形，或某种难以消除的电影化“幽灵”。朗西埃认为存在着“分散与形变（métaphorisé）的电影，被艺术边界的相互干扰所占据，并将这种占据本身变成了艺术”。[18]吕克·万舍利亦指出：“电影……既不是即将成为（当代）艺术的一种机制，也不试图证明自身作为一种技术、社会实践抑或视觉经验的输入，进入到其他艺术的机制中。只要与电影一起创生的思想-影像（image de la pensée）是有效的，电影便将继续持存。”[19]在此意义上，电影机制便不再是具体的物件或操作方式，而是某种“影像”，其于美术馆以及艺术作品中的每次闪现，都可被视为电影本身——携带着其整体——的一次出场。电影机制在这个意义上可被看作电影的“元-档案”（meta-archive）。
电影-美术馆（Kinomuseum[20]）
随着各种技术的日臻完善，尤其是数字技术的崛起，美术馆在晚近20年内业已成为电影媒介最为重要的发明地与集散地——甚至有人提出了类似当代艺术的电影转向（cinematic turn）这样的说法。电影以更加多元的方式融入到当代艺术的展示中——这当然有赖于“运动-影像”（moving-image）这个从德勒兹那里借来的词语，其令电影长期受到叙事机制压制的纯粹的时间性力量得以释放。电影作为“基于时间的艺术”（time-based art），开始以自己的模式重塑美术馆的时间。世界范围内的一系列大型展览亦奠定了这种趋势，如ZKM（卡尔斯鲁厄艺术与媒体中心）的“未来电影”（Future Cinema：The Cinematic Imaginary after Film，2002），蓬皮杜当代艺术中心的“影像的运动”（Le Mouvement des images：Cinéma et Art，2006），以及最近于惠特尼美术馆（Whitney Museum of American Art）举办的“梦大陆：沉浸式电影与艺术”（Dreamlands：IMMERSIVE CINEMA AND ART，2016）——尤其是最后一个展览，根据标题我们便可以察觉曾经的“卷入式体验”如今已经进化至“沉浸式”，电影似乎又回复至催眠与致幻的情动（affective）状态，而非格拉汉姆时代的理性且具有批判色彩。但无论怎样，电影机制的“元-档案”仍将持续的在场，即便最先进的技术仍需经由它发挥潜能与效力，或者说，其为所有电影的“附加之物”提供了某种“基础结构”。
“影像的运动：电影与艺术”（Le Mouvement des images: Cinéma et Art）展览现场，2006
与此同时，我们亦需要注意到电影的元-档案亦在改造、“感染”着美术馆空间，打破电影观影经验与美术馆观展经验之间的感知边界。《电影-美术馆》（Kinomueum），是策展人伊恩·怀特为其策划的奥博豪森国际短片电影节（International Short Film Festival Oberhausen，2007）所写的一篇文章，在文中他提出：
作为独一无二的美术馆，电影-美术馆（Kinomuseum）同时是一种特殊类型的电影院……它通向一种差别化（differentiated）的电影院，以及一个建立在非永久性、直观性原则上的美术馆，既是时间性（temporal）的，又是临时性（temporary）的，观众在影院坐席上领略的时空经验，就是呈现在脑海中、正在进行布局（permutating）的展览大厅，他们同时亦是能动的、具有决定意义的媒介（agent）。[21]
对于怀特而言，在这种新型的电影-美术馆中，电影院与美术馆在空间上已不存在“固定”与“临时”的差别，在时间尺度上亦不能以“转瞬即逝”与“永恒”加以区分，而是更加接近相互“生成”的状态：电影院化的美术馆与美术馆化的电影院意味着某种“居间”（in- between）的可能，在物质化与非物质化、时间与非时间、机构化与非机构化之间，在观众的能动参与中——通过意识层面的调度来超越身体上的局限——显现出一种动态与转换的场面。这当然是理想化的情境，接近于柏格森式的关于影像与世界关系的理解，某种精神性的“旋转门”或“万花筒”：我们通过大脑中的精神-电影（cinématographe mental）理解运动本身，将一个瞬间与另一个瞬间联系起来，使不连续的、相隔遥远的影像接连为运动的整体；而无论是电影院，还是美术馆，都只作为这个过程中一个具体时刻世界向我们敞开的形式。而这召唤着“新的关于时空的智性（intelligence），不可化约为对于身体在空间中延伸与在时间中持存的惯常再现。”[22]
黑特·史德耶尔,《太阳工厂》（Factory of the Sun），2015，单通道录像，彩色，有声，21分钟
但在现实中，“新的智性”意味着能够把握运动-影像发生的在地性（locality）与其固有的非在地性（non-locality）间的辩证。一方面，“无根性”（homelessness）使得运动-影像的呈现几乎不存在任何理论上的界限；另一方面，其又必须与具体的展示场所发生关联，被各种实体（机构的、社会的、话语的）的力量所规训。这种潜在矛盾导致了对于诸多边界的僭越与颠覆，正如安德鲁·乌鲁斯基指出的，运影-影像是一种“在媒介特殊性（medium- specificity）的美学与观念框架内破坏稳定性（destabilizing）的力量，扰乱（disorganizing）了制作与展览、观看方式与批评的机构化惯例”。[23]对稳定、惯例的破坏与扰乱正是运动-影像得以被美术馆接纳的重要原因，其令后者获得了内在激活的可能：物件在空间中的凝固、确定与影像的流动与非确定性（indeterminable），“处于时间之外”的建筑与作为纯粹时间之流的投影，游移不定的观众与持续播放的银幕，冲突的效应交织在一起，彼此间的张力铺展出了极为生动与活跃的现场。
托尼·奥斯勒 ，《脸对脸》（Face to Face）展览现场，2012
而这个现场本身就是一次“档案”的重新启动。虽然从影院到美术馆，从影片到运动-影像，电影机制的各个要素（投影、光线、银幕、观看及心理机制等等）都遭遇了改装与变形。然而，从档案层面考量，这些不过是针对档案内容的不同操作方式，抑或档案在新的时空被打开时产生的“错时”效果。在某种意义上，Kinomueum，即是作为“元-档案”的电影机制的一种发明，最为原始与基本的电影的一次复活。而在另一层面，Kinomuseun的生动表现毋宁说是美术馆自身的结构性“渴望”：“征用”运动-影像独有的“弥散”特征，以及观者于其中破碎、片段化的主体感知，以弥补美术馆在与其他当代媒介的竞争中，总是处于“展示”（display）的匮乏与不足的劣势。艺术家黑特·史德耶尔（Hito Steyerl）进一步指出，美术馆电影使得观众变成了一种“劳动者”（spectator-as-laborer）——在《美术馆是否是一间工厂?》中，她详细分析了美术馆的“电影政策”（cinematic politics）的独特之处：就如同流水线上的工人一样无法获得全局式的判断，运动-影像装置的观者处在被“安排”（articulate）与“编制”（orchestrate）的境地，仅持有某种“不完整、被遮蔽、断裂与被压制的视野”，甚至无法将自己重新配置为有决断力的“主体”。[24]在另一篇文章中她亦谈到：“观者不再被凝视所统一，而是被消解与淹没，被征召入内容的生产中。这些投影空间……需要一个多重的观众（multiple spectator），他必须被对于‘群众’（crowd）‘恒新’（ever-new）的安排所创造与再创造。”[25]史德耶尔认为，这个多重且无法在场的观者主体，或者说“诸众”（multitude），恰恰是一种新型的政治主体：他必须既克服分神（distraction）与分隔（distinction），又可以调动自身的不完整与不确定的感知，重新“剪辑”“组织”美术馆被打乱的空间与影像的不透明内容，持续的自我创造与寻找通路。同时，美术馆因电影而变得“政治化”，如同一间“社会工厂”，其开始成为对主体的召唤空间以及“群众”集会的场所，从而令机构性转化为新的公共性与社会性——在此意义上，运动-影像装置提供了一种“生产力”，足以重塑美术馆、电影与观众三者之间的“生产关系”：观众通过电影“生产”出美术馆，抑或，美术馆即便在观众离开后依然作为“电影”在其意识中“持留”。
[1] Scott MacKenzie (ed.), FILM MANIFESTOS AND GLOBAL CINEMA CULTURES A Critical Anthology(Berkeley: University of California Press, 2014), p.543.
[2] George W. Stocking Jr(ed.), Objects and Others ESSAYS ON MUSEUMS AND MATERIA CULTURE(Madison: University of Wisconsin Press, 1988), p.4.
[3] Tom Gunning,“THE TRANSFORMING IMAGE:THE ROOTS OF ANIMATION IN METAMORPHOSIS AND MITION”, Percasive Animation(London:Routledge, 2013), p.66.
[4] Berry, Iris and John E. Abbott, Alfred H Barr, Jr. , Thomas D.Mabry, Jr.“An Outline of a Project fot Funding the Film Library of the Museumof Modern Art.”,Film History, vol.7, no.3, Film Preservation and Film Scholarship(Autumn, 1995), p.325-335.
[5] Haidee Wasson,“Making Cinema a Modern Art”, Museum Movies: The Museum of Modern Art and the Birth of Art Cinema(Berkeley: University of California Press, 2005)p.5.
[6] Ibid., p.7.
[7]参见：Tom Conley, Cartographic Cinema (Minneapolis: University Of Minnesota Press, 2006).
[8]艾德·莱茵哈德（1913-1967），美国战后抽象表现主义艺术家。
[9] Ad Reinhardt,“Is Today’s Artist with or Against the Past,”ARTnews,vol.57, no.4 (summer 1958), p.57.
[10]克莱斯·奥登伯格（1929-），美国战后波普艺术家。
[11]奥登伯格的宣言《I am for an Art》发表于1961年纽约Martha Jackson画廊的展览“Environments, Situations, Spaces”画册。
[12]又名“机构批判”，是20世界60、70年代由美国兴起的一场关于艺术体制的批判性实践活动，其目标在于反抗美术馆、画廊的“白盒子”空间成为艺术创作唯一生效与合理的发生场所与框架，代表艺术家有Michael Asher、Marce Broodthaers、Hans Haccke与Daniel Buren等。
[13] Douglas Crimp,“On the Museum’s Ruins”, October, vol. 13(Summer,1980), p.50.
[14] [德]汉斯·贝尔廷.现代主义之后的艺术史.苏伟译.金城出版社，2014.255.
[15] Raymond Bellour，La Querelle des dispositifs: Cinéma-installtions-expositions(Paris: POL Editeur, 2015), p.19.
[16] Claire Bishop, Installtion Art(London: Tate Publishing, 2010), p.73.
[17] Philippe Dubois, La question vidéo: Entre cinéma et artcontemporain(Belgique: Edition Yellow Now, 2011), p.49.
[18] Jacques Rancière,“Le cinéma dans la‘fin’de l’art”, Cahiers du cinéma, no.552(décembre 2000), p.51.
[19] Luc Vancheri, Cinémas contemporains: du filmàl’installation,ibid., p.95.
[20]德文，直译为“电影-美术馆”。
[21] Ian White,“Kinomueum”, Moving Image(Cambridge: The MIT Press,2015), p.92.
[22] Elie During, Faux Raccord: la coexistence des images(Arles: ACTESSUD EDITIONS, 2010), P.190.
[23] Andrew V. Uroskie, Between the Black Box and the White Cube(Chicago: University Of Chicago Press, 2014), p.237.
[24] Hito Steuerl,“Is a Museum a Factory?”, e-flux Journal, no.7(june2009), http://www.e-flux.com/journal/07/61390/is-a-museum-a-factory/
[25] Hito Syeyerl,“In Free Fall:A Thought Experiment on Vertical Perspective”, e-flux Journal, no.24(april 2011), http://www.e-flux.com/journal/24/67860/in-free-fall-a-thought-experiment-on-vertical-perspective/
作者介绍：
杨北辰，当代艺术与电影研究者，现任教于中央戏剧学院；《艺术论坛》中文网特约编辑，并担任新世纪当代艺术基金会特约研究员。
[本文载于《电影艺术》（总第379期，2018年第2期），经作者授权发布。]
