新中国美术史与新中国政治、社会和文化生活有着密不可分的关联。其一是艺术在党的文艺思想的指引下，以史无前例的热情积极投入到表现工农兵的全面建设中，因此也就成为了记录一个时代的图像文献；其二，也正由于艺术界的倾力投入，对思想宣传与社会生产形成直接的动员作用，艺术家本身也作为新中国的建设者而作出贡献；其三，在前两种身份的前提之下还行使着作为艺术家身份的主观性，每一位个体对于文艺政策理解的差异性也使得在看似统一风格底下呈现出了面貌的多样性。这正是新中国美术家同时具备风格记录者、建设者和艺术创造者的三个特殊属性的综合特性。

新中国的广东美术也并无例外地体现了上述的三个重要属性，但由于岭南特殊的地理文化，同时也呈现出其社会活动与美术活动的“南方特点”，深挖细耕这些个案有助于我们更加全面和深刻地理解“新中国美术”的具体概念和意义。本次展览，我们通过将珠三角水乡建设题材的作品进行细致的分类编辑，从“金色稻田”“香风乡情”和“纵横交通”三个主题全面展示珠三角地区在国家不同建设时期的“地域画卷”。由此反观，作为华南地区的重要美术学府——广州美术学院，师生的美术创作与国家文艺政策和社会生产生活的紧密关联与互动。展览既是通过美术作品及相关文献完成一次“图像证史”般的历史回顾，同时也是新中国美术史问题的一次回应。

比如，珠三角水乡建设题材在全国社会主义建设中就体现出它的地域特点，从五六十年代重在乡村的增产建设，到八九十年代作为改革开放的前沿阵地的城镇及工业发展，水乡的社会风貌发生着显著的变化，这些变化正体现在广东艺术家几十年来坚持深入生活创作的图像当中。如果我们仔细研究便会发现，同样是深入生活的现实主义表达，上述两个时间节点的语言风格有着明显的变化，八九十年代在我们熟悉的浪漫现实中悄然加入了许多现代主义的表现手法，比如平面构成图式和象征主义，而哪怕是五十至七十年代的现实主义，也体现出“主题创作”和“生活现实”的两种倾向。这无疑是新中国美术史时间轴上一个非常有价值的点，它既是社会图像内容发展史，也是艺术语言变化史。

我们之所以对这样的“历史图像”表现出极大的研究热情，正是在于艺术家们“深入生活”的现实主义表达的复杂性，这又对应了新中国美术史中多次关于“社会主义现实主义”问题的讨论，也就是所谓的“概念化”的现实主义和“生活真实”的现实主义的问题，即：是“概念先行”的创作还是“现实提取”的创作模式更能代表社会主义的现实主义。进而追问这两种创作模式发展出来的不同语言风格是如何形成的。就这个重要的课题，广东艺术家的创作为我们厘清细节提供了客观的图像材料：展览作品中，每个艺术家关于现实的理解和表达各有偏倚，这与地域文化对于政策的解读有何种关系？与艺术家们对当时大的文化背景的回应有何种关系？与广东的经济发展和在国家层面上的特殊位置有何种关系？这正是我们想通过展览企图提出的一系列疑问。而对这些问题的追问，涵盖了岭南地区众多艺术家的实践与探索的具体历史细节，正是细节造就了广东美术在新中国美术史中的特殊作用。

广州美术学院国画系四年级集体创作，禾香万顷 ，123×269.5cm ， 纸本设色， 1960年，广州美术学院美术馆藏

          古元，社员的假日，40cm×29cm，套色木刻，1961年 ，广州美术学院美术馆藏

汤小铭 ， 稻香时节 ，62×89cm ，布面油画， 1962 年，广州美术学院美术馆藏

黄文波 ，春雨 ，91×138cm ，布面油画， 1963 年，广州美术学院美术馆藏

王建国 ，金黄的村庄 ，25.6×39.6cm ，纸本 ，1963年， 广州美术学院美术馆藏

林墉 ，我们的队， 84.6×127.5cm ，纸本设色 ，1964年 ，广州美术学院美术馆藏

严文俊，香飘四季，99.5cm×127.5cm，纸本，1964年， 广州美术学院美术馆藏

涂

稚华，过新年 ，73.7×57.5cm，纸本 ， 1965年， 广州美术学院美术馆藏

廖慧兰 ，水乡婚嫁 ，42.3×41.8cm， 纸本， 1984年 ，广州美术学院美术馆藏

刘其敏 ，绿色的田野 ，52.5×72.8cm ，纸本水彩，1991年 ，广州美术学院美术馆藏

刘其敏 ，潮平岸阔 ，47.4×73.3cm ，1993年 ，纸本素描，广州美术学院美术馆藏