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本次是新美术馆学系列论坛的第14场讲座。这次的嘉宾是刘希言老师，她是中央美术学院艺术学理论博士。2011年起任职于中央美术学院美术馆学术部，现为学术部主任。负责馆内自主策划展览协调、馆藏作品研究与展览策划、近现代美术家展览策划；并编辑《大学与美术馆》刊物（2012-2017）和20余本馆内展览出版物。本次讲座主题是“从统一到错位——艺术博物馆空间与藏品陈列的博弈”。
讲座回放
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《从统一到错位——艺术博物馆空间与藏品陈列的博弈》讲座回放
讲座回顾
2021年5月18日下午三点，来自中央美院的刘希言老师如约而至，为我们展开了一场期待已久的线上讲座。这场讲座属于新美术馆学研究中心的系列讲座，至此已是第14讲。
刘希言在艺术理论方面浸润多年，本次讲座也与艺术史和博物馆学研究密切相关。具体而言，在长达一个半小时的讲座中，她着重探讨了不同时期，博物馆外部建筑语言、内在场域和藏品陈列之间或“对应”或“错位”的关系，这两种关系折射出了复杂的社会、政治面向，并进一步引导我们思考有关艺术博物馆发展的一系列问题。
本次讲座从参观德国两座艺术博物馆中的拉斐尔作品的不同路线开始，引导大家进入“建筑空间”与“内部陈列”对应关系的思考之中，这种对应关系又直接与“公众体验”产生共鸣。如刘希言的亲身经历所言，在艺术博物馆不同的建筑语言与陈列空间中，观者对藏品的体验与共鸣是不同的。
Der Dresdner Zwinger 德累斯顿美术馆（德国） 内景与外景
柏林绘画艺术博物馆外侧与内侧一角
新的陈列法则
“西方艺术的伟大时刻被程序化的强调为现在的遗产”。
——美国艺术史学家卡罗尔·邓肯
从18世纪下半叶开始，艺术博物馆向公众敞开大门，也推动了对艺术作品陈列方式与陈列目的的重新思考。以卢浮宫为例，随着资产阶级革命的胜利，新的社会阶层和新的公众需求，让学界和博物馆管理层开始考虑如何在陈列中规避过去的贵族情趣，因为它们可能包含了一些宗教的或是旧的意识形态的信息，有被认为是落后的风险，比如鲁本斯创作的一组《玛丽·德·美蒂奇的一生》油画，在1794年展出时只陈列了二十四件中的两件，且上面的皇室标志也被去除。
在变革的背景下，对于卢浮宫来说，要在旧王朝的遗留中找到与新时代的平衡，需要新的陈列法则。“他们希望能找到一种新的方式来克服这些问题。艺术史被选择接受这个挑战。”刘希言说道，“即便现在看来，我们觉得好像艺术博物馆选择艺术史作为藏品陈列的法则依据是理所当然的，但在当时看来，还是相对创新的。”
18世纪的艺术史研究处在从传记研究转向体系研究的阶段，试图通过分类和分析来验证一种艺术和美生成的过程。这一时期艺术史研究的重要特点之一即以古典为典范，推崇古希腊、古罗马与文艺复兴时期的艺术，当时的艺术史学者如温克尔曼等，都对古典艺术给予了“崇高”的评价。18世纪的这种“崇古希腊”的风气在某种程度上也可用古希腊诗人赫西俄德的观点来解释，当两种制度发生碰撞时，人们会希望用回到古典作为应对方式，因为在古希腊人看来古代是人类被神眷顾的理想时代。艺术史以古典艺术作为核心和艺术博物馆的陈列对有这一特点的艺术史的选择亦可以看作是，应对当时的法国传统艺术与新的政治格局碰撞的一种方式。
艺术博物馆这一选择的结果使得其整体建筑风格与藏品陈列都趋向古典主义，数件当时描绘馆内陈列的画作较为直观地展现了这一点。
Visite aux flambeaux faite par l‘Empereur et l’Impératrice 1810 La Salle des Saisons au Louvre, 1802-1803
以古希腊雕塑为核心展开的当时卢浮宫雕塑展厅
Galerie du Louvre, le 2 avril 1810
以文艺复兴绘画为核心展开的卢浮宫绘画展厅
上面的三件绘画是当时的艺术家本杰明·兹克斯和于贝尔·罗贝尔对卢浮宫陈列情况的半记录半想象的描绘。在雕塑展厅中，其核心是古希腊作品《拉奥孔》，狩猎女神戴安娜、美神维纳斯、太阳神阿波罗等希腊时代的诸神雕塑在两侧展开；绘画展厅中的高潮是文艺复兴杰作，分别是以拉斐尔的《耶稣变容》为中心展开的意大利文艺复兴篇章和以鲁本斯的《下十字架》为中心展开的北方地区文艺复兴（弗拉芒画派）篇章。这样的陈列思路也辐射到了其它地区，例如英国国家美术馆就参考了卢浮宫的陈列思路，美国大都会艺术博物馆也是较为一致的空间陈列布局，还有一些艺术博物馆即便不拥有这些古典雕塑，也往往会考虑制作石膏或大理石的复制品为代替。
空间与古典陈列的统一
“艺术博物馆空间是怎样对这个藏品陈列内容做出回应的呢？”
刘希言列举了两种空间对于陈列藏品的回应方式：首先是直接接受古典建筑。早期艺术博物馆大多是根据藏品原有的位置改造而来的，像卢浮宫继承了路易十四的巴洛克风格的宫殿。这决定了参观者对艺术博物馆的最初印象，它是艺术作品的汇集之地，也是一座宫殿或是其他曾经具有权威或神圣性的空间；其次是修建新的古典风格博物馆。当开始要修建一座新的艺术博物馆时，“古典”风格也是首选。刘希言在这里引用了英国艺术史学家吉贝尔豪森对于这一时期的博物馆建筑模式的描述“阿卡狄亚式”，阿卡狄亚指的是古希腊地区的“世外桃源”，也就是人们希望能够在现代城市中添加“殿堂式”建筑，以唤起对古代乌托邦的想象与共鸣。这些可在18世纪对理想艺术博物馆的建筑规划中获得印证，在这些规划中，希腊十字架、罗马万神殿等“古典”特点极为鲜明，包括德国慕尼黑雕塑美术馆等该时期修建的艺术博物馆建筑也多呈现这些古典建筑元素。
1830年开放的德国慕尼黑雕塑美术馆
作为公共文化场所，艺术博物馆的文化规训意义亦促进了这种“回应”的出现。在近代政治变革的大背景下，博物馆或许能被认为是一种新型的“权力机构”，它承载了新的政治架构赋予其不同以往的文化权力，能够超越宗教，通过一种空间艺术来赋予每一个参观个体新的艺术文化信仰。
“外部建筑”与“内在陈列”在风格上的有机对应使得整个艺术博物馆形成了较为协调的“统一”，这就是空间对藏品陈列回应的结果。这种统一一方面使艺术博物馆产生了文化规训的功能，而另一方面亦营造了一个参观者与藏品产生共鸣的场所。
对这类建筑的营建就好似某种“新文艺复兴”，人们对古典主义中永恒真与美的追求不单单可以从层层叠叠的彩色颜料中探寻、在优美流畅的雕塑形态上体会，更可以于优雅古朴的博物馆空间中找到与阿卡狄亚的共鸣。承载着古典主义艺术结晶的博物馆不单单要在内部给予观众最深刻的震撼，更欲以本身的形制产生影响，整个建筑的外部结构和内在空间在潜移默化之中引导了观众的参观思维，并与藏品一同强化观者眼中那古典与美的意义。
“其实我们可以这么看，建筑空间和藏品一样，是和博物馆一样恒久存在的，所以在这个极端也可以把它看作艺术博物馆陈列的一部分”。对于一开始的问题，刘希言自己是这样回应的。
新的陈列与新的空间的错位
“不断涌现的虚拟空间使隐喻和真实之间的符号距离发生了编译，艺术博物馆真实性和它的知识性似乎已经可以被取代”
——英国文化学者西·吉利斯
20世纪以来，随着现代艺术的发展、工业革命和第二次世界大战的爆发等新的社会情况，我们的世界再次迎来了剧变。在这里，刘希言指出艺术博物馆因此产生了建筑空间与藏品陈列的错位，在她看来，导致这种情况的原因主要有两个：
第一是二战后争取人民利益、反对主流文化的思潮（这里主要指以传统文化为代表的主流文化），20世纪60年代轰轰烈烈的博物馆革命就发生在这样的背景下，在很长一段时间内作为古典艺术价值输出的艺术博我管在某种程度上被认为是腐朽的、精英的“文化坟墓”，而维护这一价值观的建筑空间成为了首先被批判的对象。
第二是20世纪以来的现代艺术发展和收藏也对艺术博物馆和其陈列发起了挑战，在一些现代艺术运动的态度来看，他们首先要反对艺术博物馆过去的陈列模式，比如发端于意大利的艺术思潮“未来主义”就宣称要摧毁包括博物馆在内的机会主义和功利主义的懦弱。
艺术博物馆选择了对古典建筑空间改造或直接修建新的现代建筑，以此来表达改革的决心和迎合新时代的艺术作品。这一时期的艺术博物馆往往在建筑形态上更具现代建筑的明亮、反装饰、开放等气息，在内部空间上也形成了一种中性化的白立方空间，一定程度上可将其理解为博物馆空间权力的弱化。不过，刘希言也指出，这样的弱化实则造成了一种新的统一，虽然新的艺术博物馆空间与古典陈列模式产生了错位，但与现代艺术产生了统一。
更为明亮与平等的“”白立方空间”
MoMA创办人莉莉·布利斯（Lillie P. Bliss）的藏品展览，1931
但这一新的“统一”依然是“岌岌可危”的，深究其中仍潜藏诸多问题。现代艺术博物馆的空间改造在现代艺术家看来是一种新的建筑和空间安排的“套路”，它规避了现代艺术中人与空间、作品与空间的互动关系，而这正是上世60年代以来极简艺术、大地艺术、行为艺术等现代艺术运动的内核所在；另一方面这其中也隐藏着艺术博物馆试图建立一套新的现代艺术史话语体系的企图基于这样目的的现代艺术陈列对作品毋庸是压制的和简化的。
并且，随着近年来艺术博物馆面临的种种新的情况：数字虚拟技术带来的祛实体空间化倾向、建筑空间对陈列的祛空间化倾向、博物馆增加参与性的新属性等，空间与陈列也面临了真正的错位。当大量的藏品信息不用亲临现场就得以在观众眼前展现时、当艺术博物馆被隐藏或消失时、当艺术博物馆以商店咖啡厅等公共空间来抓人眼球时，曾经由藏品陈列与其共构的空间意义又将何去何从？
安德烈·马尔罗正在用照片排列“无墙的博物馆”
为了应对这些问题，艺术家、艺术博物馆、博物馆学者都做出了各种回应，有艺术家在博物馆之外为自己的作品构建新的空间以进行“陈列的自治”，比如唐纳德·贾德收购了得克萨斯州的陆军基地废弃建筑作为其作品陈列的新空间；有艺术博物馆进行新的空间改造以呼应“陈列的自治”，并尝试增加公众在陈列参观中的参与感，比如美国迪亚贝肯艺术博物馆为其收藏的大地艺术和极简艺术作品提供了尽可能大型和互不干涉的空间，德国杜塞尔多夫的K21国际当代艺术博物馆于2013年起在馆内顶层增加了阿根廷艺术家托马斯·萨拉切诺的互动装置作品……这些回应举措也反映了当代艺术博物馆趋于“公共空间”的转向。
不过，刘希言指出，虽然艺术博物馆对虚拟空间、数字技术的追随、持续放大建筑空间的自主权，以及对多样化参与空间的增加等措施，促进了博物馆意义的更新、拉近了博物馆与公众的距离，但一定程度上亦要警惕这些举措也可能使艺术博物馆的空间和陈列异化成抓人眼球的景观，一些空间与陈列的极端错位情况已经预示了这种风险的到来。在她看来，艺术博物馆和其空间并不能完全意义上地脱离它的藏品和陈列，虚拟空间或是再好的复制品也代替不了原作，公众仍对艺术博物馆的原作以及原作带来的激情仍抱有期待和信念，在这一情况下，藏品陈列是艺术博物馆重申自我意义的关键所在，空间与陈列在交织中发生的统一、博弈、错位实际上也一定程度上反映了通过对意义的不断更新来维系意义的复杂过程。
Donald Judd , 100 Untitled Works in Mill Aluminum，艺术家自治空间
Michael Heizer， North, East, South, West 展于dia beacon
艺术博物馆时摄博物馆迎合艺术作品的实例
这不是平的，diabeacon允许他往下挖
纽约艺术博物馆目前以临时展览为主，刘希言认为其代表了“错位”的极端化结果之一：“对藏品陈列的取消”
图为其一次临时展览一角
问答环节
Q1:李军老师在《可视化的艺术史：从教堂到博物馆》中有一个观点：空间作为艺术合法性和权威性的代表，即便是没有一个实际的建筑空间或实际的博物馆空间，但是有艺术圈的策展人、相关的权威人士、批评家、其他艺术家等艺术行业的从业人员在场，已然构成了一种权威的、虚拟的空间性。他所说的空间是不是另一种您所讲的极端环境下的呈现方式呢？
A1:我刚才谈到了三种艺术博物馆的空间与陈列错位的极端情况：取消长期陈列，比如纽约新当代艺术博物馆没有藏品陈列，馆内为不断更迭的临时展览；取消空间，比如巴尔的摩当代艺术博物馆在1989-1999年期间没有固定的馆址，转而通过与其他机构合作来完成展览项目；取消固定收藏，以藏品出售来获取运营经费和更新藏品。这些极端情况在传统的博物馆研究中看来的确是有争议的，但不可否认这也为艺术博物馆的发展带来了新的可能性，艺术博物馆不再是藏品与陈列为其带来稳定声誉的陈旧空间，而可能成为当代话语冲突和讨论的辩证场域。您提到的这种由专业人士构成的权威空间，在我看来可能也可以包含在其中，因为这种情况一定程度上也是远离了藏品陈列和艺术博物馆的固定建筑空间，而是由话语权、阐释等等为空间生成了超越于仪式性的、参与性的新的意义。
在我的个人的研究里，其实还是较多针对有藏品陈列、有实体建筑的空间。从艺术博物馆的空间意义和空间权力的角度来说，藏品陈列空间相较于艺术博物馆的一些偶发性事件和临时空间，我觉得前者更有代表性，它在反映和解决博物馆空间中的问题时能产生更为持久性的参考价值。不过，近年来的博物馆学已经开始关注很多新的空间意义生成在艺术博物馆中，比如在没有空间、没有藏品的博物馆，人和空间、人和作品所形成的新的关系，马尔罗以摄影作品构建的“想象的艺术博物馆”就是讨论一个不基于实体空间和藏品的博物馆意义，这一讨论也一定程度上启发了艺术博物馆后来对藏品复制、藏品数字化、虚拟空间等问题的思考和探索。所以也可以说，对艺术博物馆空间意义的讨论即便不针对当下某个具体的藏品陈列实践，但可能会对未来博物馆空间的思考产生影响。
Q2：高士明提出过一种“黄盒子”的展示方式，未来会不会有取代西方“白盒子”的中国式展示方式呢？
A2：黄盒子是一种针对中国作品的展示空间，至少从名字上来说，它是基于白盒子这个概念产生的。因为白盒子这种西方的展示方式它不一定适合中国特有的一些艺术形式，所以高士明老师提出一种黄盒子的空间概念来对文人书画等中国艺术进行展示与观看上的探索。我刚才也稍微介绍了一部分白盒子空间的产生背景，白盒子是一个在上世纪的博物馆革命等各种新的国际社会情况推动下，博物馆空间权力弱化的产物之一。而我们中国的艺术博物馆发展路线与西方有许多不同，如果不考虑这些相异的历史背景和文化语境，直接套用西方模式、直接用这种白盒子的确可能是有问题的，所以“中国盒子”的出现我觉得是必然的，它其实指代的是一种应对中国艺术博物馆空间权力建立和藏品展示需求的中国空间。不过，目前中国的艺术博物馆最大的问题，还是很多美术馆都没有藏品陈列，没有持续性、固定性的藏品展示空间，可供研究和分析的样本不多，因为我也不是特别能确定未来我们会用“什么颜色”的盒子。但我个人希望，在藏品陈列策划、艺术博物馆发展规划中要多考虑空间与陈列之间的关系。
