“新美术馆学”系列讲座

新美术馆学系列讲座第8 讲

主题：数字展览资源（2010-2019）与中国现代艺术研究动向

讲者：曹庆晖

新美术馆学系列讲座第八讲的讲者是中央美术学院人文学院的曹庆晖教授，他致力于中国近现代美术史的研究和教学，也策划了很多重要的展览。本次讲座曹庆晖教授通过数字展览资源对我国现当代艺术进行研究，分享他对数字展览方式的深刻见解。这种数字展览带给美术馆展览与传播的变化，值得让我们再思考现当代艺术史的研究。

讲座回放

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《数字展览资源（2010-2019）与中国现代艺术研究动向》讲座回放

讲座回顾

接触数字展览第一个案例是其本人在2012年作为学术主持参与策划了在中央美术学院美术馆展出的“国立北平艺专精品陈列展”，这场展览通过对馆藏品的梳理来展示中央美术学院在北平艺专时期美术状态和面貌。

值得一提的是，该展览在网上也有我们当下所熟悉的数字展览的呈现形式，将线下收集展品信息和高清的图片的进行呈现，并通过360°全景拍摄的技术直接还原现场，观看者得以在虚拟展厅内行走，观看一场原本已经“消失”的展览。

在数字技术日新月异的当下，技术在迭代中演变出各种各样的应用方式，数字展览便是其中之一，观看者得以从网上放大观赏照片以及检索查看相关资料，媒介的特性使得数字展览相比传统印刷出版的画册，其拥有着更为细化的展现。

对于讲者而言，数字资源的运用意味着在展场人们上不再会因急于拍摄作品而无法全身心地投入于展览当中，虚拟展览通过技术上的持续经营维护下，展览的虚拟现场长时间保留，在撤展之后，观看者可以便捷的在网站上反复不断地观览数字化之后的展览现场，由此数字展览的虚拟性地满足了基础用户对展览以及原作和文献等一手材料的占有，也满足了少数高级用户在展览和图录之间穿梭思考的需求。

而数字展览在教学意义上的助益，也不仅仅是多了一种观看选择，更有意义的是，其提供了一种相比PPT更为生动的教学方式，在教学效果上也更为适合现场教学之后的深度教学。并且讲者于2020年的春季于中央美术学院开设了现代美术研究与展览策划的相关课程，将相关的实践运用于平日的研究生教学当中。

在数字展览技术深入于学科后，在技术层面上个人可以通过展览策划触摸到更多新的材料，将新的材料和物质反馈到教学和科研当中，通过教学和科研进一步加强对展品的研究，由此教学、科研与策展形成三位一体的良性循环。

在数字展览技术中的艺术展览，实现到对实体空间的语境还原，就如讲者与王璜生老师所讨论的“艺术生产是一种视觉文化”，经由数字展览技术，现场的真实的比例得以在屏幕上复原，实现对于展览作品、文献依据和策展逻辑在视觉空间里的篇章及组合关系的完整再现，呈现微距局部浏览作品与文献的内容节与物理形态。在虚拟空间中提供多样的媒体材料（如虚拟空间的对放映现场的还原）与多种形式的文本呈现方式（如作品图稿），由此营造起一种视觉文化的虚拟现场感。

并且在不受到现实展览“被撤去”的影响下，这些多种材料的同时长时间的保留与呈现才得以进行更多学科的持续讨论，如对文化学、社会学、美术史等学科进行更深入的讨论空间。在数字展览平台的架构上，它也可以如同百度词条般，在一定框架内开放给不同的人共同加入校对，馆方也得以实时接收观看者提出的校对的意见，进行相应的即时修正，这种开放性也是纸质出版物无法替代的。

因此，在新技术条件下，基于主题和脉络梳理和思考的展览逐渐涌现，伴随着观念的转变，后来者也得以投入到对先前的展览进行补充和研究，展览本身也就变成了一种可以被研究的文本。数字展览的搜索与评价在目前数字展览的呈现方式中，主要方式两种，一种为360°实景拍摄采集构造的场景，以及较为少数的场馆采用3D数字建模构造虚拟场馆，就两者的呈现效果来看讲者认为360°实景拍摄似乎比3D效果更具有真实感。

在现存的数字展览记录中，了解到中央美术学院美术馆、今日美术馆作为较早通过数字技术合作在线上保留和推广展览的美术馆，中央美术学院美术馆的首页链接中，数字展览的最早年份是2010年的“造型——中央美术学院造型学院教师作品展”，并且在2012年开始，各美术馆开始普遍采用数字展览技术，并且数字展览的技术运用的背后，也有着与提供技术支持的企业的相互合作，由此学校方面得以较低成本的方式完成数字展览的建构，而企业在与高校的合作中以此推广自己的数字展览技术。由此曹老师强调，尽管对于技术我们可能首先会考虑到成本等问题，但是，我们也要理解清楚自身之于技术的关系，技术应该是向思想低头的主从关系，而不应“削足适履”，去盲目“顺从”于技术。

数字展览用于美术馆的时间至今恰好十年，这十年间是国内美术馆进入高速发展并规范管理的十年，同样也是中国现代艺术研究开疆扩土深耕细作的10年，而对于藏品的普查与研究，在将照片进行数字化采集并数字展现之后，它同样会吸引到不同研究者的注意，并在网络资源中提供丰富且多样化的研究材料，这也可以视为为研究人才的培养所需要建设的“大楼”。

而在综合统计和分析了国内目前大约五百个数字展览的概况之后，讲者结合研究成果总结到，除了个别的美术馆像中央美术学院美术馆、北京画院美术馆，清华大学艺术博物馆，浙江美术馆，它们能够对策划的展览，在线实现数字链接和传播，并且数字展览的连续性与完整性较为健全，而其他的美术馆在数字展览这方面的建设仍有所缺憾。

根据讲者的调查，当前浏览数字展览资源的途径有三种：有通过美术馆的官方网站（数字美术馆版块），也有企业建立的社会化网络服务平台（雅昌艺搜、今日数字美术馆）、开放支持手机用户线上看展的小程序，以及由政府主导建立的数字化专项服务平台（“2019年全国美术馆馆藏精品展出季项目“网上展出平台）。在这三种途径中，人们第一反应的会是美术馆的官网途径，但是在不同种类的平台经过相当的时间和“竞争”下，不同的数字资源平台逐渐形成相应的内容特色或者树立口碑，逐渐建立起一种预分类的机制，由此在“百家争鸣”中，有着完整展件信息、人性化的界面设计，这种便于人们从整体到局部完整观看的数字展览资源便会脱颖而出。从数字展览看足够现代艺术研究的动向在对于数字展览这一呈现方式的特点我们需要一个简要的分析与梳理，首先是需要先认同到数字展览作为研究文本，才能构成作为研究动向的评价，其次需要注意的是，我们当下所见的数字展览多为各展览主办方自选精华展览集成，由此需要认识到对于展品的把握仅能通过部分已被数字化的展品而无法从总体把握动向的前提条件。

同样值得考虑的是，尽管数字展览在当下仍有着不平衡的问题，但是在传播媒介上。数字展览得以最大化地突破研究者的属地局限，例如通过数字资源的集成网站，从而让研究者不会被物理空间完全束缚，找寻研究材料的渠道越发多样化，这便是当下美术史研究领域需要考虑的物质基础。

基于目前数字展览的基本状况，讲者继续讨论到中国现代美术史研究的不同动向，第一个动向是对老一代艺术家的回顾、专研与发现展此起彼伏，其中涉及到的便是针对中西融合、革命版画的话题，有的展览是有着较大数量展品规模，其中会有着平日里难得一见的私藏，在丰富的展陈中可以找寻到过去被忽视的一些文本材料，并且在展览性质上分有两种，一种为对过世艺术家的客观化历史化展示，另一种为对于老一代在世艺术家的总结性展陈；有的是针对作品的专题性展览研究，在对某些时间段的艺术现象的再发掘或者艺术史问题的讨论，进行专门性展陈和课题研究，还有的是对被边缘或被埋没的艺术家及其价值进行发现与发掘的努力，在社会语境变化所引起的思想认识调整下，从不同的视角研究曾经“被遗忘”的艺术家们具有着精神格调的过去。

第二个研究动向是对于校藏与校史、教师与美育、留学生有关现代美育问题的研究趋于活跃。在校史与校藏方面，这些材料所反映的不仅仅是一个学校的历史，它们与整个现代艺术的面貌有着密切关系，诸如中央美术学院、广州美术学院都在进行着学院艺术史相关的梳理工作。除了校史的研究外，还有着对于教师与美育的专题进行不同材料的呈现与研究，如在浙江美术馆展览“丹心育美——姜丹书与近现代美术教育”，还有另一方面则是留学和留学生的研究，这部分也作为其中一种重要的研究动向，关注于中西融合的大时代下的美术的发展与变化，就如“人中奇逸——李铁夫艺术精品展”以及随展出版的《李铁夫研究文献集》，从展览当中则可以研究到中西美术的交往的过程当中的整体状况。

第三个研究动向是整体上持续推进区域美术研究者，以广东最为突出。如“曙色——二十世纪前期广东中国画变革之路”中以开放视野和多样的渠道，研究区域文化联系形成的发展动态，并建立起从理论到实践的完整数据库。

第四个动向是概括和书写摄影在中国历史进程的尝试，专注于摄影史实发生，如在故宫博物院举办的“百年光影——故宫老照片特展”，讨论摄影在中国的历史进程中所反映出明确的影史书写意图和方法的数字展览，如在中国美术学院美术馆举办的“摄影术传入至今的中国摄影书写”这些展览借由视觉档案的梳理下挖掘摄影史的书写的结构。

第五个动向则是1978年以来现代艺术潮流及艺术家实践的回顾展开始登上历史舞台。有着面对潮流回顾与艺术收藏的数字展览如“前卫•上海——上海当代艺术30年文献展”中对1978年生逢思想解放发展经济的一个时代的艺术家的回顾，以及对新潮艺术家开展个案研究如“思想与方法——徐冰个展”，在展览当中以多样的感受呈现艺术家代表性的创造实践，并且在这些展览中，艺术家与策展人并不满足于把他们自己的创作盖棺定论为潮流的遗产，他们展览的主题都非常明确含有一种意识，在展览中常常会反映出艺术家的个人全部储备，重新复活那些代表性的创作目的，形成一种深度阅读，让创作再度复活的意义。

总结

讲者最后总结了关于数字展览的几个要点。第一点是关于数字展览与现场展览的关系，其本末不能倒置，现场展览仍然为主体，数字展览是作为复盘的作用而存在。第二点数字展览的媒介上，需要与传统媒介（如文字媒体、图片媒体）相辅相成，从而更好完成对展览史的书写与建构。第三点数字展览的复盘需与其他材料的深度阅读相互配合，完成更为深入的研讨。第四点是策展人作为使用方，与提供技术的机构不断的合作，改进技术而生产出更好的数字展览，其中涉及的法律问题也需要慢慢解决。第五点是关于中国美术馆学的建构，数字展览的意义并不只是对展览的复制保留，它也是作为把握动向和获得多重意义与价值的桥梁。

就目前的现状来看，美术馆的发达程度，并不是美术馆本身如何，是美术馆学本身如何的问题，尽管我们国内美术馆与欧美发达国家的美术馆相比，在硬件条件上毫不逊色，但是欧美国家在美术馆学意义上所开展的数字成果的深度沟通、连接与知识再生产，这方面也是我们国内展览制度的建构中仍有所空缺的地方。

胡斌老师：非常感谢曹老师对全国美术馆的数字资源、数字展览的情况做的细致的分析，他对于展览的研究的导向、问题和线索都进行了一个很深度的研究，那么这个其实在我们的现有的了解当中，是从来没有看过这么细致的一个研究或者这方面的讲座。

王璜生老师：首先是非常感谢曹老师，当时邀请讲座的最主要的因素，是希望史学家从不同的角度来来谈数字美术馆的工作，我觉得这是一个非常有意思的连接。那么从您的讲座当中我们听到了，您对数字美术馆的意义，尤其在研究上作为文本意义的深入分析，在分析意义的同时，也谈到了很多问题，这些都给我们打开了很多的思路。讲座中也谈到中央美术学院美术馆进行数字展览的建设和这种坚持，在我介入相关工作的经验来看，我是觉得在数字美术馆的建设过程中，很重要的一点就是制度化和规范化。在中央美术学院的运行过程中，每年的经费预算和工作一定会跟一个公司做相应的数字美术馆协议，而且将材料承包给技术公司，实际上所花费资金其实是很少的，与我们想象完全不同，这也是制度化的问题，这个细节也值得我们摸索。

还有一点曹老师谈的很好，就是说有关资金的问题，跟我们的展览的意义的问题，这些其实在中央美院数字美术馆的初期，都是朋友的帮忙，而且在后来的财务核算中，在资金的使用方面都是很少的。

对于数字美术馆的意义来说，我觉得最重要的一点是我们要认知它的重要性在哪里，然后只有这样的意识，我们才能够坚持去做，还可以做进一步的研究，这点我觉得需要从意识上去重视，有这样的意识，是非常重要的。

问答环节

问题一：我刚才听到您在讲座当中，提到摄影的展陈形式，通过线上影展的话会具有形式的意义。所以我就联想到，比如说我们现在因为疫情的原因，会开展线上的影展，包括网络电影的观影方式，也成为不得不走的趋势，很多人也会争论，集体的现场的观影其实仪式感是非常重要的，包括您在讲到的，能在现场看就尽量在现场看，但是网络的这种形势，对于我们这种艺术的展现的形式，或者是艺术本身的发展，我相信可能有一定的内通，雕塑，绘画等等，这部分的话，可不可以请您再分享一下您的意见。

虽然艺术创作本身是一个孤独的事情，而且很多艺术家在创作的时候，其实不愿意被别人打扰，但是创作之后的展示，艺术又是一个特别群居的一个特色，如果没有围观，总是孤独，艺术就搞不下去了，这是一个辩证的问题。

现在疫情之下，所导致的问题不是常态，如果说观影还是要去电影院，只不过在过去没有在私人影院的情况下，只能在电影院，就跟过去只有澡堂子，不在家里洗澡一样的。现在只不过是多了更多的选择，有的人就把去澡堂洗澡变成一种文化，或者仪式，愿意去体会一下。我想说的是似乎您说的这个事情，并没有特别本质的矛盾，这只不过是每个人对于不同类型的选择，生产方只不过是满足了不同人的需求。

问题二：曹老师您好，我其实就想问一下，在您研究了这么多数字展览的案例，您有没有一些个人的体会，就是把一个线下的实体展览转化为线上数字展览的时候，需要特别注意的一些问题？比如说在展示逻辑上，会发生什么变化，或者类似的这种问题？

要说这个的话有一些，往往数字展览有一个特殊性，这个特殊性在我看来，也是一个工作习惯所导致的，这个并非数字展览的问题，是展览本身的问题。因为我们今天在做这些研究型的展览的时候，围绕作品本身提供了大量阅读的信息，而这种大量阅读的信息，不一定是画稿，有可能是艺术家的陈述、日记等等。

当然这是一点矛盾。如果只是展示主要作品，没有其他的辅助的物证，感觉不丰富。但是如果是丰富的话，似乎也只是做到视觉的丰富，在内容上，要如何把它提炼出来，比如说我们在展柜里面放一些东西，观众第一不能摸，不能动，也不能一页一页的翻，只是把它当成一个物件放在哪里了。我是希望在不能翻的情况下，我打开的这一页可不是随随便便打开，你要是在那边认真看，你会发现这一页的东西跟我想说的事是有关系的，不要当成是一扫而过的事情。但是绝大多数人会一扫而过的，但是其实这里面就记载了一些重要的内容。

因此导览就变成很重要的事情，即使导览被重视的情况下，在做数字展览之后，我会发现同样的问题还在发生，观众只关注作品本身的成像，放在展柜里面的文献，作为照片拍一下，不把它当成东西变成更聚焦的，除非告知他，这个材料可以点开。

因此把线下的展现实现线上的展览，需要的第一件事是“盯人”，每一件事情都要监督到位，当然这对于个人的身心有着很大的考验。如果说你的助手可以帮助你分担，你就不用那么累。

比如说一张图，你希望从原作上拍照，但是做展览的过程当中，资料来源很丰富，有的作品可能不是原作来源，是从印刷物上扫描的，既然放的是原作，那数字展览提供的大图片最好是通过原作，不要从印刷复制品拍摄，所以这些都是特别细节的地方。

问题三：您有网购的经验吗，在网购和看数字展览，您觉得两者之间哪种体验更好，有没有比较过在看数字展览和网购的，有没有借鉴？

平常生活就是买几本书，没有太多的网购经验。但是数字展览在某种程度上，比较适合有强迫症的人，因为今天的数字展览，哪怕是做的再让你觉得挺不错的，因为你是陌生的环境，除非你熟悉，你要是不熟悉那个地方，就要自己去找，那要是没有一点点耐心，没有强迫症的话就很容易退出了。我觉得数字展览到目前为止，普遍的整个的用户体验，还不是建立在用户体验上，还是建立在“先把这个东西拿出来，先把这个展览复原出来”的目的上。

问题四：谢谢您精彩的讲座。我有两个问题，第一我想从技术的角度，您有没有觉得数字美术馆在一定程度上加深了数字鸿沟？其实数字美术馆不仅涉及到展览，还涉及到典藏，研究，教育，服务，包括技术和平台。比如说乡村地区或者是边远的西部地区，没有像中央美术学院和中国美术馆的平台。第二个问题我觉得从观看的角度，从受众艺术欣赏的角度，您有没有觉得数字美术馆影响了观众，或者是读者对艺术品的鉴赏，因为数字美术馆，当我们体验的时候，观众的沉浸感不强，可能不像我们在美术作品面前去感受，可能是在数字美术馆里面，是一个虚拟的东西，就影响观看者的理解鉴赏和对艺术品的互动。

谢谢你的提问，您这两个问题，在我看来，第一个问题是一个事实，不是一个问题。鸿沟的问题到目前为止，在中国的这么一个现代化进程的不平衡的进程下，解决不了，也指责不了任何人，也不用指责任何人。所以您说的关于乡村的问题，确实是一个事实；我想说的就是，我们尽可能的走出去，尽可能的早一点走出去。比如说虽然我是中央美术学院毕业，也是中央美术学院出身，也是在中央美术学院工作。在80年代的我们学习美术史的条件下，所看的都是幻灯片，还是有些老师能够出国拍的幻灯片，除此之外能看到什么呢？都是印刷品，从来没看过原作，就这样我们也学，多少年之后，我们的同学，或者我们有条件出国，才到了美术馆，才到了卢浮宫，才到了奥塞，才到了各个美术馆看到了原作，这个是一个事实，这些都没办法，等你看到原作的时候，你发现你已经40岁了，你已经50了，但是你想想现在小孩子的条件很好，出国也很容易。

第二个情况就是审美鉴赏的问题，每一种媒介都有特殊性，都不是唯一的，所以我刚才所说的还是要到现场来观看，而数字的东西就是复盘的作用，如果有条件就要去当地看展览。

我们在上这门课的时候也有日本的留学生，也希望他们调研一下日本的数字展览。但是发现日本的数字展览，基本上是不开发的，因为这里面有版权的问题。

所以这两个问题，关键是在于自己，首先是要面对实物，这说个条件，虚拟展览和出版物都没法完全替代，其次若是仅仅追求绝对公平也会有所耽误，这就是一个事实，就是客观存在的一种现象。

问题五：您好，曹老师，数字展览馆目前是以实体美术馆为依托，对于未来完全摆脱实体的虚拟展览馆出现，是否可以让展览呈现的自由度更大,作品视觉表达更丰富？

这个问题已经开始遭遇了，对于我的内心世界是排斥的，我一定要在实体展览的基础上再做数字展览，若没有实体展览让我做数字展览，我一万个不愿意，这是疫情之下的问题，疫情不是常态，这种也是对特殊情况的应对措施。虚拟展览本身来说，是不真实的，就如今年毕业季，今年的特殊性就是看不到实体的展览，只能看虚拟展览，无论照片放多大，都无法更为直观的想像到这个作品在你眼前是什么样的，所以展览效果同样也大打折扣。所以我觉得不做实体展览，直接上虚拟展览，这不是未来，这是一个补充，如果未来的发展方向是这样的话，在我看来，人就不是人了。

问题六：请问，曹老师所说的数字展览背后的经营，具体指的是什么方面呢？美术馆所能看到的反馈方式是什么呢？是否最佳的效果是如荷兰国家博物馆那样还需要建立分享或反馈平台？

关于这个我理解的不是太深，因为我接触的美术馆基本上都是事业单位，很少是私人盈利的美术馆。其实这里面有个特殊性，事业单位的展览在某种程度上，是基于他的立场当中做的学术判断，而不太考虑受众人数的问题。

我其实有这种想法，如果展览是按照票房制度，不是以展览来评价策展人，就是这个展览上市了卖了多少票，作为评判的标准之一，就是变成像电影一样，票房上得去，才说明受欢迎。但实际上，我在美术学院做的展览，并不会着重考虑观众数量的问题。一旦要从经营的角度来考虑展览的话，一定考虑是要面对为谁服务，这个是重要的前提条件“给谁看”“给什么身份的人看”“想达到什么样的目标”，这就是另一种学问了，我在日常工作的过程中，没有考虑过单独集中于某一个群体，我考虑是从8岁到80岁（的观众）进来觉得有意思的展览。

至于这个经济成本的核算，与我关系不大，我也没做过这部分的探讨。所以从这个角度来说的话，我不是什么策展人，我是一个学校的老师的身份，进行一些策展的工作，若是策展人的话就要考虑资金是从哪里来，谁的钱也不是天上掉下来了。

问题七：曹老师好，您觉得数字展览对展览策划的教学会有什么影响么？

当然先说明我的经验不能直接复制，因为我是在课堂上教书，也是做的近现代的研究，我做的展览又是近现代的部分，这几件事情，对于我来说，这不是几件分割的事情，是统一的事情，对于我的要求，我无非就是要求电脑能够连线，如果电脑能够连线上网的话，我就可以用我做过的案例，或者是我认为网上有一些数字展览的资源，符合我的需求，我来分析不同展览的藏品，以及事实逻辑，包括以后可以有阅读的，别人在做研究，哪些研究可以跟进，是不是还可以做联系性的工作，这就是一个课堂，当然这种课堂是针对研究生层面的课堂，不是针对本科生层面的课堂，本科生层面的课堂，数字展览应该更多的是立足于既有的国家的有陈列的博物馆和美术馆，但是，美术馆在目前为止，还没有真正代表国家收藏的美术馆的常年陈列，以及对陈列的重要展品进行适当的更换，做不到像卢浮宫博物馆或是奥塞美术馆的系统化展陈。

地域性上，北京学习近现代美术史有一个好处，就是资源比较多，展览也比较多，虽然没有固定的陈列，但是四处都可以见到艺术家的回忆、采访和回顾，学生接触的机会更多，艺术史的学习氛围就比较好，当然只能通过这方面进行一些传播了。

问题八：曹老师您好，线上展览我也看过一些，我觉得各个地方和美术馆博物馆等线上的内容质量参差不齐。如果是一个客观来讲制作并不精良的展览在网上发布并被大家看到，这是否对展览环境反而有不好的影响？现在的数字展览是否有一个比较合理的制作标准？这些标准是根据哪些方面来制定的？

我在讲座的时候也提到了规则，目前来看，雅昌的数字美术展览的生产也形成了一套公式，就是看美术馆提的要求到什么层面，给他的东西他都能做到，这个里面倒是不存在哪些公司做的好，哪些公司做的差不多，我刚才说的雅昌，还有ARTEXB公司，只是界面上的感觉不太一样，其实ARTEXB做的吴作人和萧淑芳的展览做的很棒，都是雅昌制作的，并且我们北京画院的美术馆很多展览，都是外包给雅昌来做的，你就需要考虑工作的监督是否到位，美术馆的同仁有没有将信息准备齐全，你给他音频就可以加进去，给视频就可以加进去，你给他图篇大就能放大。但是现在之所以很多质量不太好，我觉得可能还是把工作当成是日常，没有把它当延伸性的工作来做，他以为这个工作就是作为复制放在哪里就行了，这不是复制，是一个再利用的东西，要不断的吸收的，若是有这个意识的话，都可以做的很好。但是当下的数字美术馆的体验程度普遍不是很好，个别的还是挺好的，如中央美术学院美术馆。

我们的数字展览普遍都还有一些细节，如北京画院、浙江美术馆。但是还有一些博物馆美术就是场景的空间关系，如果只有空间关系，就发现进的不是一个展览馆就变成是一个“施工现场”，视觉效果很糟糕，这种数字展览也是可要可不要的。

但是这种展览为什么还有？可能还是涉及到目前中国各方面的原因制衡。可能有的美术馆也没把这方面当成是惠及学术，惠及民众多么大的产品，只是作为美术馆日常的业务，或者年终考核说一下我们挂了几个展览而已，说白了就是这样的，不再深说了。

问题九：您多次提到数字展览当中的活动影像，这个活动影像可以起到什么作用，或者还有哪些可能性？

目前当代部分，我们做的不多。当代部分应该问胡斌老师，关于历史研究的部分，里面的活动影像更多的是几种类型。一种是过去拍的纪录片，我用过，比如说我们在做会师的展览的时候，就用了中央电视台拍的纪录片，在现场的时候，我们同时播放这个纪录片，为什么要播放纪录片，因为纪录片所采访的那个十分重要的人，在我做展览的时候，已经都不在了，但是当年所接受采访谈的那些东西，在我看来很珍贵，这样的话，从视听上，对于观众来说了解丰富，有他的好处。还有一种是在画院展示齐白石的时候，放齐白石做画的视频，或者技术上的纪录片，会了解齐白石到底是怎么填笔用墨，怎么刻画形象的，就会比较直观。

至于当代影像当中，如何用这这些视频，你会发现在当代艺术展览当中，这样的媒体型的作品特别多，媒体里面展示内容，或者是把媒体当成艺术品本身来做，这些非常多。我今天在看到所有的数字展览当中，当代艺术里面数字化的特别少，并不太多。我不清楚什么原因，但是事实上反映上就是不多。但是这里面肯定有著作权的问题，这个著作权是归属于艺术家，如果是要截屏，全部发在数字展览当中，实际上是对他是侵权的，艺术家肯定是不允许的，但是如何处理这个问题我也不清楚，我觉得胡斌老师接触的处理方式，比我在行的多，我做的只是一个面向，若是展览要针对馆藏，我只是做了馆藏，他可能还不止针对馆藏，还面对当代，当代的东西，我基本上没太多的接触，这方面可能胡斌老师就比我更有经验了。

胡斌：我回应一下，因为虚拟展览的比较少，一个原因可能是像曹老师所说的，因为涉及到版权问题，那些影像作品全部在虚拟展上播放出来，可能有些艺术家是不太愿意的。还有一个原因，就是当代展场非常复杂，做成虚拟展做不到那种效果，所以现在的那种影像是反而变成了特别简单的观看方式，不去复制现场的立体装置的复杂的关系，因为复制了也并不能达不到现场效果，近现代还有很多文献，这个文献还是对研究有很大的帮助。

问题十：曹老师您好，从学术角度来讲，数字展览与中国现代艺术研究的动向的关系，能不能做几点总结？或者说是相互影响？

这个东西对我来说是相互影响的，因为数字展览的生成就是有研究的支撑，而且数字展览的进一步的支撑，就是要求研究进一步加强对这里面的讨论，一定是相辅相成的关系。

问题十一：曹老师，您好！您觉得数字美术馆的作用有哪些？数字美术馆的档案留存作用大一些，还是对外宣传的作用大一些？或者是为研究者提供研究文本的作用？

这个比较综合，之所以数字展览被很多人关注，是因为有不同需求点能够被满足，对我来说是一个再研究的文本，对于美术馆来说，要将展览的内容保留下来成为一个档案形态，而且这种档案形态积累越来越多的话，适合于某一个时间段做一个美术馆的馆史了，甚至说做到像卢浮宫的程度，就变成了欧洲美术馆的馆史，这是滚雪球滚起来的，无论是档案的意义、研究的意义，还是普及的意义，只要展览做好了，任何人都可以从不同角度去理解。

问题十二：虚拟的展览是不是可以和游戏相结合，还有包括很多纯虚拟的展览，比如说有这种VR、算法、建模之类的，这种是不是纯虚拟展览，没有实体的展览的优势？

我觉得目前从技术上来说都不是一个太大的问题，如果说刚才我补充一点。我对纯虚拟的展览并不太看好，是从真实世界到虚拟世界，我比较重视真实世界的展览。但是如果从虚拟的，你说的游戏提醒了我，你开发虚拟展览的背后的动机跟我的完全不一样，换句话说，真的要变成游戏的级别，需要很多玩家来玩，必须吸引他，那么只有你的“游戏”设计好了，玩家才会去玩。你动用了那么多手段，如果无法吸引观众，那不就是浪费了嘛。纯粹的从虚拟角度做虚拟展览是可行的，问题是你想干什么呢，你想阐述什么？而这些事物的呈现又需要调动这些手段，让大家不必要在真实世界体验，在虚拟世界就可以玩的很开心。但是目前来说，对于个人来说，我觉得好像除非你是一个技术狂人，一般情况下的学生，可能到不了这个层面，建模都需要团队进行实现。