“新美术馆学”系列讲座

新美术馆学系列讲座第4讲

主题：从私人收藏到全球美术馆

讲者：翁笑雨

今天的讲座分两个部分，上半部分集中介绍古根海姆美术馆的历史，建馆收藏（Founding collection），近些年的发展以及全球项目。下半部分介绍我在古根海姆主持的何鸿毅家族中国当代艺术计划，以及在这个框架下做的几个展览。

欧洲博物馆的原型是“珍奇柜”，设立这个参观空间是为了向公众展示权贵猎奇的藏品。参观空间最初的分类对博物馆和美术馆的建立提供了根本的逻辑概念。贵族对于珍奇柜的兴趣，一方面是出自人们的好奇，另一方面它形成了一套权威性的知识体系，是对外扩张的重要资本。这些遥远的历史背景、文化权利和知识逻辑，和西方建立美术馆有着根深蒂固的关系。

描绘了1599年时代珍奇柜样子的版画

古根海姆的历史和近些年的发展

古根海姆美术馆最初被称为非具象绘画美术馆，也可以翻译成非客观性绘画美术馆（the Museum of Non-ObjectivePainting）。一位德国籍女士希拉·蕾贝作为艺术顾问和艺术家，活跃在美国和欧洲两地。古根海姆委任她创作一幅自己的肖像，因此接触了更多艺术家，了解到抽象绘画，收藏了很多非具象艺术家的作品，将收藏的作品挂在古根海姆酒店套房的墙上。蕾贝小姐希望公共展出这些作品，从艺术上促进鼓励和教育以及启蒙大众。在1937年，所罗门•古根海姆基金会实现了蕾贝小姐的梦想。1939年非具象美术馆就诞生了，蕾贝小姐成为了第一任馆长。

今日的古根海姆美术馆

古根海姆美术馆对非具象和抽象艺术保留了渊源的历史，这个定位和审美影响了后来当代艺术的发展。1943年，古根海姆决定建一个永久性的美术馆来容纳越来越多的藏品，同时可以让观众参与到和作品的互动交流中。蕾贝小姐向古根海姆推荐当时已经大名鼎鼎的现代主义建筑师弗兰克•劳埃德•赖特，赖特对于非具象的概念的理解：“非具象一种作为对创作者的灵魂的直接表现而实现的，充满理性与理想化意味着新生的艺术”。1959年，古根海姆刚向观众开放，一个插画师在《纽约》杂志上面写下他对古根海姆的印象，他说这看起来就像一个很大的百货公司。

古根海姆美术馆在世界各地的分部

在纽约的所罗门•古根海姆美术馆，在意大利威尼斯的佩姬•古根海姆美术馆，在西班牙的古根海姆•毕尔巴鄂，在阿拉伯的古根海姆•阿布扎比。这些美术馆并不是由古根海姆提供资金。

以毕尔巴鄂为例，它的出资、建设、运营都是由西班牙毕尔巴鄂市政府负责。作为一个后工业城市，需要文化产业的注入来帮助整个城市焕然一新，所以古根海姆•毕尔巴鄂成为了毕尔巴鄂城市发展战略的一部分。古根海姆在这个过程中，并没有资金的投入，而是把文化的品牌“出售”给了毕尔巴鄂。目前正在进行中的阿布扎比计划和毕尔巴鄂情况相似，也希望在中东地区提升旅游业。

很多其它城市想要复制这个模式都没有成功，比如古根海姆赫尔辛基的计划。赫尔辛基作为一个成熟的城市不需要国外的品牌直接架空到当地的文化生态里，也没有发展旅游业和经济的需求。

佩姬•古根海姆美术馆在威尼斯，佩姬•古根海姆是所罗门•古根海姆的侄女，她也是一个收藏家，和很多活跃在艺术圈的艺术家有着深厚的友谊。这个收藏是她自己建立的，在她去世之后，这些藏品都成为古根海姆基金会的一部分。古根海姆在全球发展分馆的时候，全球化是非常乐观的一股热潮，推动了当时这些计划的成功。另外一方面，古根海姆的全球性扩张也有很多非议，文化输出也会被阅读为文化霸权。

特别项目和全球艺术计划

古根海姆全球的艺术计划和特别项目，是建立在对全球化比较乐观的前提下进行。这背后不仅有学术的进步和思考，还有战略性原因，商业银行跟美术馆的合作会给美术馆带来很多收益，美术馆在这个过程中，也在不断探索商业机构合作的各种模式，比如说古根海姆美术馆和瑞士瑞银银行合作的项目UBS MAP。UBS MAP是在全球化的大框架发展下的项目，创立和操作的过程都是成功的，它一共有3个计划，第一部分关注东南亚的艺术，第二部分关注拉丁美洲的艺术，第三部分则关注中东和北非的艺术。在这个过程中，美术馆聘用了三位策展人，对三个地区的语境进行深入的研究。

古根海姆美术馆和瑞士瑞银集团共同发起的Map计划

为什么说这是互利的合作模式呢？对于瑞银银行，第一方面瑞银银行作为一个大的商业个体，需要文化身份来提升自己的能见度、公信度，而在和非盈利机构合作中，也能达到抵税的目的。第二方面是文化战略因素，弥补商业活动中缺失的文化资源，以提升瑞银银行在全球的影响力。对古根海姆美术馆，与瑞银银行的合作可以让美术馆有更多资金收购本来无法负担的艺术作品，但需要思考如何获得更多赞助的前提下保证自己的学术质量。然而，全球化一方面将世界联系的很紧密，另一方面因为不断出现的其他问题，全球化已经在慢慢的退潮。

古根海姆的何鸿毅中国当代艺术计划

古根海姆的发展部细分为三个部门，第一是培养个人股东，第二是发展商业投资商业赞助，第三是发展非营利的基金会，何鸿毅家族基金会的捐助工作落在第三个部门的职责范围内。

何鸿毅家族基金会是成立在香港的基金会，何鸿毅家族通过一系列贸易形成强大的资金后盾，进入当代艺术是对他们来说是新的领域。中国艺术计划和瑞银银行计划不一样的地方在于，瑞银银行计划把现已存在的作品放在展览的语境里面呈现给大家，而中国当代艺术计划先选择艺术家再进行委任创作，使作品可以更接纽约的地气，并让观众更容易了解这些作品和中国艺术家。

古根海姆美术馆何鸿毅家族基金中国艺术计划

何鸿毅家族的第一个展览是荷兰策展人Thomas J Berghuis策划的汪建伟老师的个展。展览叫《时间寺》，汪老师的思想有很多深刻的地方，思考时间怎么被感受，怎么被无限拉长，是时间的抽象化。

我接手这个项目是和侯翰如老师共同合作。我们有兴趣的是全球化和地缘文化，以及全球化和地方性的矛盾和张力。所以在选择艺术家的时候，考虑了艺术家在创作中怎么样来反馈这些问题。这个展览叫做《故事新编》，是鲁迅先生的一本故事合集的名字，翻译将它意译叫做Tales of Our Time。鲁迅先生写这些故事借用了古代的神话、传奇来批判当下现状，这个展览也异曲同工，很多艺术家也追溯文化历史，对当下进行反馈。而下个展览的题目《单手拍掌》，则借用了禅宗的交道的问题“如果我们知道双手拍掌的声音，那么单手拍掌是什么声音呢？”，看似是很东方的，但是在美国文化里面也有渊源历史，比如它和垮掉一代作家的联系。这个展览一方面是介绍文化在被曲解和误读的过程中，如何流传开。另一方面，《单手拍掌》想把中国从地理概念转换成时间概念。

简单介绍一下，这里并没有提到所有参展艺术家。在《故事新编》里，阚萱做了一系列的调研《圐圙儿》，这个词来自蒙古语，她拍摄照片来质疑中国地理的概念，在文化上到底是如何定位的，探究了个人微小的历史和宏观大历史的之间关系。台湾艺术家饶加恩的视频的作品把政治事件和当下情况结合，探究怎么看待台湾繁复和复杂的进程。周滔拍摄了很多广州建筑物，用诗意的方式展现，这些图片是具有美感的，对美国的观众来说更容易进入中国的文化语境。孙原和彭禹做了一个非常大的机械臂，后来成为了网红作品。阳江组对古根海姆的外墙做了一个有意思的入侵，我们也在美术馆的空间中做了书法和茶会。在展览《单手拍掌》里，香港年轻艺术家黄炳，以动画形式用调皮的黑色幽默进行对香港社会老龄化的批判和反思。曹斐是成功的中国当代艺术家，她对自动化的兴趣使她设想了一个未来工厂，做了一个时间的穿越。最终作品呈现的方式是一个大型装置，有录像、装置、照片。

讲座总结

我见证了近些年欧洲和美国美术馆对非西方艺术兴趣的又一股浪潮，这股浪潮不仅带来了很多大型展览，还激发了各种各样的收藏项目。西方美术馆对于全球区域性的研究是想通过这些研究来构建新的研究框架，还是跟随着我们之前提到的珍奇柜的旧逻辑。新一轮全球化艺术的猎奇，怎么打破旧逻辑，重新思考艺术全球化到底意味着什么。Globalization最原始的概念是建立在贸易经济体上的，是一个全球贸易的概念，不能直接嫁接到文化和艺术上，所以我们不能用旧的逻辑来思考全球艺术。

问答环节

问题一：请问全球化和在地性如何平衡？

最初全球化是很乐观的，但全球化的热潮已经过了20年，逐渐失去了吸引力和魅力，全球化和在地性之间有一些无法翻译的困境。我面临最大的困境，就是介绍中国艺术家的作品到西方，作品只有在地性的价值很难引起大众的共鸣。从小众的集体谈这个问题是非常刻意的、生硬的把在地性的东西带到全球观众的语境中，失去了吸引力和意义。同样，简单无脑地将国外艺术家的作品搬到中国去展，也是没有什么大意义的，只会“无意识”地重复全球化猎奇的旧逻辑。我觉得在地性是需要自我组织的形式，在活动开展出来后，经过一段时间的过滤、升华和筛选，把其中一部分的东西翻译出来，带到全球化的语境当中。

问题二：古根海姆的《世界剧场》展览在西方艺术圈的反应如何？

《世界剧场》是一个跟全球化和在地性问题相关的问题，《世界剧场》是对中国当代发展具有里程碑式的重要展览，象征着一个时代的结束。美国近年来的反华情绪非常高，这次疫情就让这种情绪更高涨了，这跟中国的经济崛起和贸易上的单边政策有极大的关系，所以经济贸易政治和文化是分不开的。中国在文化政策的方面基本是个人的努力，没有政府的支持、没有同行的支持，也没有文化大众的基础，所以这个工作是很困难的。美国把中国当代艺术放在政治的语境进行解读，所以对西方主流艺术圈的影响止步于政治性的解读。怎么把不同的美学价值、世界观、意识形态和西方意识主流进行交流，这是一个长期的工作，而且需要更多的人来做，政治和艺术的关系中间是非常复杂的。

问题三：能否谈谈您对国内当代美术馆现状的看法？

回答：我觉得中国美术馆团队的缺失是最大的问题，同时空降展览问题比较严重，在这个过程中，艺术被简化成娱乐或者时尚，是一个entertainment或者是fashion。为什么会这样呢？一方面是资金流的问题，另一方面没有自主性生产知识，把本地性有意义的东西和全球化的艺术发展建立起来，这是要花大力气来改变的，也需要有远见的投资人和有远见的知识分子和学者来引领潮流。

问题四：老师如何看待艺术学退出全球化的洪流，脱离西方视角去建立中国当代艺术？

我刚才说的这个也提到了这一点，我觉得要静下心来做深入研究，思考自身的问题，自身是在这个大世界的潮流里面扮演了什么样的角色。思考研究和创作的过程是很孤独的，要脱离西方视角来建立中国当代自己的东西，肯定要自己研究做这些工作。

问题五：请问古根海姆是如何对藏品进行分类管理的呢？也是像V&A那样以地区分东亚部这样吗？

我可以给你们看一下我们的网站，藏品点进去可以看到collection online，这里有一个艺术网上收藏，可以看到我们对藏品怎么区分管理的，通过艺术家；通过地区、媒介；通过年代，以及艺术史的一些概念，所以这些分类是有很多区块的。

问题六：艺术一个重要功能是促进不同人群之间的交流，从你刚刚的分享中，不难发现，现在在这样的位置工作其实要面临非常多的困难。夹在中美两国的民族主义情绪之中，要怎么样继续开展这种（不想被异域风情化的）艺术交流呢？

我比较质疑以一个非常大历史的叙述方式说一个问题的时候，它的有效性到底是怎么样的。中国和美国参与到反华情绪，反美情绪的人，其实是对中国文化、美国文化不了解的人，美国大部分反华的人是保守派，对中国文化的理解是非常肤浅的。艺术是促进人和人之间的交流的重要工具，做有意义的展览，也是艺术家产生交流的重要的渠道。有的时候艺术很难在这个大环境里面脱离出来，需要我们有好的艺术家，好的思想，改变大家已经固有的模式。很肤浅的印象是可以通过媒体的渲染从假新闻变成真相的，这更需要深入的、有耐心的、坦诚的交流，我觉得艺术在这中间可以扮演这样一个角色。

问题七：您开始提到的四个古根海姆复制品牌的尝试，但在全球扩张的过程中不太成功，请问失败或者不成功的原因是什么？

成功的原因其实也是需要“天时地利人和”的，首先这个城市是有文化战略的需求，同时政府在财力上不顾考量的进行支持。文化策略和美术馆只是城市预算中很小的一粒芝麻，所以在这个大的框架里才能把古根海姆做成。

为什么赫尔辛基没有做成，因为赫尔辛基政府相对这些政府是比较保守的，他觉得当地的艺术生态和文化已经非常饱和了，没有必要花很大的价钱来建一个新的美术馆。另外赫尔辛基的艺术家和艺术学者是比较反对这种霸权文化扩张和资本主义扩张的。

问题八：古根海姆发展部的三个方向，哪个占比比较多呢？

从资金的投入和资金的注入方面，是商业合作和基金会的合作比较多，个人的会员占比比较少，董事可能钱比较多一点，但是董事是一个长期的职位，所以还是以商业品牌和以及和美国、欧洲、全世界其他地方的基金会占比比较多。

问题九：古根海姆新特展《乡村，未来》（Countryside, The Future）和以往的展览形式很不同，是一次新的尝试吗？

《乡村》这个展览受到了很多批判，这是一个以库哈斯的建筑为展览。虽然这是一个要让世界从资本主义的“快！快！快！”、“迅速！迅速！迅速！”的模式中慢下来的展览，讲到了环保、乡村和库哈斯之前的城市化进行一个反驳；大部分的评判是集中在评判资本主义，批判加速度的议题，但是它的逻辑还是从西方、从荷兰人的视角来谈这个问题。联系到在地性的问题，其他的不同的价值观和存在方式，是以标注式的方式呈现在展览里的，而不是真正去深入研究。这个展览还包括了很多西方观点的矛盾，因为最终库哈斯还是没有办法能让自己的权力放开。

问题十：请问老师如何看待疫情期间艺术展览线上化的现象，这会不会成为未来展览的一种发展趋势和新的方向？它会对线下展览造成一定程度的冲击吗？

现在线上展览做不好，很难和线下的展览进行比较，很难把他们放在一个平台上对比。但是我觉得这个展览的非物质化以及创新，是值得思考的，我们现在还并没有找到答案，疫情让我们对这方面的探索开启了一个新的篇章。会不会对线下展览造成冲击，还是要看线下展览存在的原因，如果是赚票房的展览，疫情结束一段时间可能不会马上恢复。像纽约预计疫情结束之后，会减少75%的旅游人口，这个是非常大的冲击，而且我们馆的大部分的游客是欧洲的游客，他们也会有很多人无法再来。

在这些方面肯定会对线下展览造成冲击的，所以在冲击的同时，就要思考怎么在这种情况下面做出反馈，但是这些反馈不应该是reactionary，是要慢慢在线上线下来重新探索和思考的问题。如果做的展览有意义，这种冲击就都是暂时、表面的现象。