晚近以来，随着公众获取艺术的方式发生了根本的变化，数字技术常被理解为实现知识民主化的一种手段。一方面，数字技术为公众远程访问博物馆、美术馆等公共文化机构提供了便利，并借助图像增强技术帮助专业人士发掘原始图像中隐匿的细节与痕迹。另一方面，通过将艺术作品、研究文献和原始材料的进一步归档，弥补了展览因历史原因，被转移、无法查阅和丢失的遗憾。进而，数字技术为艺术的研究和历史文化的再阐释、再梳理留存了更多的空间。
在此背景下，“泛东南亚三年展”数字展厅的推出与该展览定位于“文献展”的初衷相关，在对泛东南亚区域的地缘历史、族群文化和艺术实践进行了田野调查工作之后，该项目在两年时间内保持着高频次的学术交流和知识产出，并寄希望于通过搭建高度专业化、体系化的档案系统，持续地追踪泛东南亚区域的艺术实践和记录该区域的历史文化的动态进程。由此，面对图像、空间与艺术现场，数字展厅是广州美术学院美术馆展览工作和学术工作的延续，在尽可能保存和保护展览发生的“原初情境”的基础上，在未来，为不同领域的研究者提供可以查阅、反观、回视的研究依据和原始资料。
“首届泛东南亚三年展序列研究展项目 #4:万言亦无声——生活的学术价值”已于2021年12月30日至2022年4月20日在广州美术学院大学城美术馆3楼展出，共展出近70件（组）作品。展览中既有来自越南、泰国、柬埔寨、新加坡、菲律宾等东南亚国家的艺术家和诗人新近的作品，也有英国、中国艺术家深入斯里兰卡、马拉西亚、印度等国家进行调研后创作的作品，通过在常见的、温顺的地方去发现日常生活的本质和韧性，尝试还原无序的、特殊的、零散的、游离的、不完善的生活的价值。在展览的形式上，以展中展的结构来复述主旨。
本次展览的高清数字展览现已上线，所有视频、文献、作品经艺术家授权，在数字展厅中高清呈现。线上展览忠实且最大程度地还原了展览的文本和图像素材，作为永久的研究材料存在于网络世界，免费对外开放，以便观众和研究者持续进行研究和反复观看。
高清展厅入口
首届泛东南亚三年展
序列研究展项目 #4:
万言亦无声——生活的学术价值
The first Trans-Southeast Asia Triennial
research exhibition series PROJECT #4：
Sounds as Silence:
The Academic Value of Life
主办单位
广州美术学院
承办单位
广州美术学院美术馆
广州美术学院新美术馆学研究中心
展览时间
2021年12月30日——2022年4月20日
（逢周一闭馆）
展览地点
广州美术学院大学城美术馆7、8号厅
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全信息高清数字展览
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策展的主题立场和空间叙述问题：
以“万言亦无声——生活的学术价值”展为例
文 | 何小特
“万言亦无声——生活的学术价值”是刘鼎、卢迎华应广州美术学院美术馆“首届泛东南亚三年展”组委会邀请策划的其中一个项目，展览立意、作品选择和展览语言都有不少创新点。除了这个展览，笔者亦曾观看过两位策展人共同策划的“沙龙沙龙：1972-1982年以北京为视角的现代美术实践侧影”（2017）和“巨浪与余音：重访1987年前后中国艺术的再当代过程”（2020），也翻阅过其更早如“小运动：当代艺术中的自我实践”（2011）等展的出版资料，应该说，这次的展览与刘鼎、卢迎华一直以来的工作思路和方法有一定的延续性，结合笔者日常工作的思考，颇有些感想，借此试着谈谈观展后的一点认识。
主题立场：立意和作品选择
立场问题或许是体现策展人独立的价值判断的前缀条件，“万言亦无声——生活的学术价值”展从题目上也很好地体现了这一点，不是“艺术的学术价值”，不是“学术的学术价值”，是“生活的学术价值”，策展人通过1926年朱自清所作的《现代生活的学术价值》来确定了展览学术价值的导向，那便是通过日常行为、思考，通过个体的内省经验，照应时代，体现的是有关民主、自由、科学、个性、理性等现代自由主义和个人主义的价值观念。策展人阐述其在展览中的立意：
“在同样面对巨变和多种不确定性的今天，重提内在经验的意义，反思与拒绝日益固化的话语、体制和集体叙述对于个体经验的抽象化和扁平化。通过在更常见的、更温顺的地方去发现日常生活的本质和它的韧性，我们希望还原无序的、特殊的、零散的、游离的、不完善的生活价值。我们选择了一些平和的、冷静的、充满温情和人性的作品，作为组成展览的内容，重建生活的伦理学，重提文学和艺术创作作为精神产品的自律品格。”1
这不仅让人联想到艺术家创作的“边角料”或“边角料”创作思路的艺术家，它（他）们隐匿于日常生活中，但也正是在看似渺茫、无声中的严肃性和持续性思考，以致其中包裹着学术价值。策展人从这个立意出发组织作品，比如展览中菲律宾当代诗人卡罗玛·雅康吉·戴欧纳的诗歌，其选题便是来自日常，其中《街边之哀六节诗》（2017）一首便是通过对所居住的一条普通街道混沌又冷酷境地的描绘，铺陈出人与历史、社会的迷离和绝望。诗的描述是日常，却道出菲律宾永恒的困境，对作者来说却有着独特的价值：“他凭诗歌创作消化自己的处境，以及他无力干预的社会事件。也许左右不了事情的结果，但他觉得那尝试改变的动作已经足以帮助自己消化痛苦”。2又如北京艺术家胡伟的影像作品《风下之乡》（2020）也是有意思的日常观察和思考，影像实际上是通过海洋动物的视角来考察人类在马来西亚一个尚未被开发岛屿上的活动，影像展示了生物和人类的互动，后殖民时期游人在岛屿的痕迹以及当下居民与外来务工者的微妙关系，影片很有耐心地呈现了日常互动和困境，这不是单纯揭示“问题”的叙述，策展人解读其中深意：深海里的生物不受地域限制地游行，而人类圈地自囚。3戴欧纳和胡伟的细微观察，不一定会有人觉得深刻有力量，而对他们来说却是必要的自省式的精神生活。这种自律品格便是展览选择作品的共性，策展人并不局限在某一艺术类型，其中包涵了绘画、装置、导演、行为、诗歌、小说等等创作领域，使其“生活的学术价值”的考察更具普遍性。《精神之道》（2017）是柬埔寨艺术家克伟·桑南的是行为影像作品，他为创作深入冲族社区（阿林河谷，柬埔寨最后一片原始森林）生活长达一年，随后邀请金边舞蹈家聂·拉迪合作，发展出一套身体语言，舞蹈家带着藤蔓编织的鳄鱼、禽鸟面具在泥土、水纹、树皮和岩石上跺脚、蠕动、滑行、颤抖，并发出打击观众心理的声音。作品通过模拟动物受人类活动影响的日常反应，让观众如亲临严峻的环境破坏和地缘政治威胁的现场。还有越南艺术家张公松的装置《红泥旗帜》（2017至今），展示的是一系列悬挂在霓虹灯管上的丝绸，形式上有视觉的冲击力，但其创作逻辑依然是对日常的独特视角，人类和自然相互干预是每时每刻发生在我们身边的日常，不过作者这里意指了现代化进程中人类对大自然的开发和侵略。
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| 胡伟/《风下之乡》/2020年/三频高清同步影像/9分08秒 |
如果说以上四件（组）作品所表现出的日常仍然有一定指向的话，那么泰国导演朱拉亚农·西里彭的纪录片《睡美人》（2006）便是无声无息的经年累月的日常。影片以年迈的祖母为对象，因为年迈，祖母的日常便是经常睡觉，由此被家人笑称“睡美人”，影片极具个人化又普遍性的内容，却让观者感受到莫名的沉重感和共鸣。它会是个人的日常记忆，策展人认为那更是社会的日常记忆。同样，香港噪音音乐家Xper.Xr的《神龙摆尾》（1993-2021）和成都摄影艺术家黎朗的《父亲：1927.12.03-2010.08.27》（2010-2015）通过常年、偶然使用物（遗留物，生活的边角料），像衣饰、用品、身体组织和日记等物什，建立起对一个沉甸甸的生命个体的塑造和纪念。介绍几件作品无非想指出，展览所选作品紧扣立意，虽指向价值和创作方法尽不相同，但策展人皆选取生活、日常作为学术价值考察对象，这或许和策展人长期以来通过对“无序、特殊、零散、游离、不完善”的日常思考，重新建构有别于现行艺术秩序的描述有关。
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Xper.Xr/《神龙摆尾》/1993-2021年/物品、文字、录像 |
应该说，至少从2010年“小运动”展览及系类活动开始，刘鼎、卢迎华便提出了对现行描述艺术历史、生态和秩序话语的怀疑，在“偶然的信息，艺术不是一个体系，也不是一个世界”（2012）展中，他们进一步提出对于艺术世界和艺术秩序的一种想象：
我们提出必须重新检验我们所依赖的社会秩序和我们所存在的基础，当某种主义、秩序和组织方式强大到具有唯一性的时候，它同时也必然隐藏着众多的危机。当艺术和经济生活同样迈向一种标准化的生产和分配模式的时候，我们必须回到个体的故事、个体的情境、个体的需求、个体的历史和个体的秩序。普遍秩序之外的因素往往被界定为偶然的因素，但偶然的因素有时却可以成为决定性的因素，因为它无法被普遍秩序所归类、识别和消化，但又是不可回避的。影响事物形态的不总是普遍规律和普遍秩序，个体事物的差异和并存对于任何组织形式的合理化存在都是不可忽视的。4
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张公松/《红泥旗帜》/2017年至今/装置/尺寸可变 |
他们明确提出通过对个体的、偶然的、日常的，而非普遍的、定义的、主义的考察来整体把握艺术历史和秩序，尽管这样未必是确定的、可叙述的，但或许更能接近真实。这个思路在他们后来各系列关于“社会主义现实主义”的展览中都得到延续，他们的展览涉及到大量非主流、出镜率不高的作品和材料。因此也延伸出他们在处理展览作品的时候，常常穿插不同空间、时间艺术家，使用绘画、影像、装置、文献、书稿、素材、文学作品的时候，出现日常、散碎的材料，但整体却形成一种互为邻里的奇妙景观。
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| 展中之展”的“苍茫室”项目 |
“万言亦无声——生活的学术价值”无非也延续了这样的策展观念和方法，策展人以东南亚作为考察和研究的切片，并以参与者的态度，把东南亚的现象拉到中国艺术家的经验中共同讨论，因此，展览除了选择来自菲律宾、泰国、越南、柬埔寨等东南亚的艺术家和深入东南亚创作的中国艺术家，展览还穿插了中国老一辈艺术家对于日常的关注和思考。像上海的工程师兼摄影家金石声先生在1980年代至1990年代的36张记录日常生活的静物（景观）彩色摄影，皆是从最平常中寻找获得生命力的瞬间，使观者感受到来自平常生活的非凡的感动力量。北京油画家袁运生先生的绘画《看无字碑》（2014）是77岁时所创作，以中国传统文化中文人访碑活动为题材，以一位朴素的老者观看无字碑隐喻志向，这也可以看做是艺术家日常生活所持续的愿望。回到展览的立意，在“首届泛东南亚三年展”中提出“生活的学术价值”这个议题，策展人解释是“因为这个主题触及的是人类生存的共同状况，从而它具有超越国别与国界的可能性，直达每一个有情感、感受力与思考力的个体。”5诚然，若把东南当成特定对象，仅以观察者而非参与者的身份，容易滑向给出一个明确的定义，无非是政治、环境、殖民遗留问题，以及艺术的普遍性和某种主义，而超越区域的观者“切身”感受和思考或渐行渐远。为了紧扣生活的学术价值，特别作为“展中之展”的“苍茫室”项目，策展人还将面对生活日常，“个体”的“切身”共性，延伸到了历史的维度去考察。那么，很多现实的、历史的结构性问题便在策展人的“生活”考察中展露和引发思考。总之，通过时空穿插的“微观察”，寻求严肃的学术价值，便是展览独立、有价值的立意。
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袁运生/《看无字碑》/2014年/油画/300×400cm |
空间叙述：艺术家、作品、图像及文本的关系
从刘鼎、卢迎华的展览立意有感：企图通过对对象的观察来确定我们作为主体的认知，由此获得某种精神上的确定感，往往是徒劳的，这种叙述的确定性有时反而会造成主体的不断混乱。相反，参与、感知、思考，或许比判断、定义更能使我们把握、理解现实。展览有别于文本叙述的价值也体现在这里，它通过绘画、影像、装置、文献、书稿、素材、文学作品等材料穿插空间、时间关系，彼此关照，互为意义，让观者通过参与、感知、思考，形成一种非线性叙述的内容（思想）景观，某种程度上解构了文本叙述的确定性，其内容景观通过不确定性、关联性、互证性得到把握。我想，刘鼎、卢迎华的展览语言也充分说明了这一点：展览作为有别于文本叙述语言的价值。
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| “苍茫室”项目/彦涵《冬学》/1944年 |
“去叙述化”正是此次展览语言中一个突出的特点。展览并没有以作品，或者文本形成一条叙述的主线。在近几年的主流美术馆、博物馆的观看经验里，叙述主线是大多展览逃脱不开的模式，大概也就是刘鼎所说的“姿态式的表达”6，是要在一定的话语框架中表达一种历史、秩序，以达到合理化的讲述。那么，革新、运动、继承、创造、影响等等主流话题，终究要有一个结论。要切进具体社会关系，无非也就是艺术家在事件里做了些什么，用图像记录了些什么，延续影响如何，所谓“图像证史”。这种展览叙述，要么以作品作为主线，文献作为注解，要么展览文本作为主线，作品作为图解。不得不说，业界大多研究性展览都止步于此，美术馆界也无不竞争于此。并不是说所有展览都适合“去叙述化”的模式，只是说，在视觉、空间的叙述上，其存在与文本叙述差异性的条件，在拓宽和发展展览语言方面是一个可期待的路径。举例此次展览，作品、文本、文献、素材之间并无主次关系，所有展品材料都被看做作品，平等展开。在这种情况下，菲律宾诗人可以和北京油画家在人生诗性感悟方面的经验得到交流（策展人将诗打印放大，排列立于展厅，与袁运生《看无字碑》形成奇妙的视觉关系，好似诗的日常也有了纪念碑的意义），也可以因此和中国作家章克标（展出《父子相杀》手稿，1980-1990年代）的经验得到交流；创作于2017年的录像《精神之道》和拍摄于1934年的纪录片《锡兰之歌》（英国纪录片导演巴兹尔·赖特）在入侵者的话题上可以跨越80年得到对话；黎朗和Xper.Xr在不同社会制度下也能得到关于沉甸甸的个体生命认知的交流；抗战时期来自于国统区（黄新波）和解放区（力群）的版画家们对于战时现实的感悟也能得到交流。在策展人的展厅安排里，他们都不是某种叙述里面的特定排位，而是互为亲戚邻里，平等交互。当然，如果观者发挥主动，作为中国艺术家的整体也可以和东南亚艺术家的经验进行对话，而作为当代艺术家的群体又可以和抗战时期的艺术家们交换想法，这里，他们又互为“社区”对话。而展览正是通过这些不断的交流、对话形成信息流的内容（思想），这便是笔者前面所说的奇妙景观。
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| “苍茫室”项目/黄新波《心曲》/1943年 |
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“苍茫室”项目/力群/《听报告》/1940年 |
从技术层面来说，“景观”的形成依靠的是艺术家和作品类别选择上的空间、时间穿插关系。考古学的分类登录提供了有效的方法，把相应题材进行整理归类，地层学的方法可以进一步将类别题材穿透技法、材质甚至是创作年限的局限，汇聚成为某一“地层”概念的现象（就像仰韶文化并非只在河南三门峡的仰韶村出现），形成更大范围的“社区”；当然也可以巧妙使用蒙太奇的手段，建立起某种视觉化的延续性关联。笔者并未求证过策展人在展览策划过程当中是否有意运用这些方法概念，单从展览空间效果来看，他们确实一如既往地将不同历史时空的作品与文献、材料收纳进来，所有材料都关涉到对日常存在、对人性、遭遇的深度思考，与直接的社会实践或对抗而言，虽“沉寂无为”，但无论形式、历史、地域，每个个体呈现出来的精神自律品格的共性，都彼此敞开意义，建立真实的关联7，这大概也就像瓦尔堡的图像墙所呈现出来的证据链一样，作品之间难分主次，而形成一种“好邻居”的关系。
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“苍茫室”项目/叶浅予《东西文化交流》 /1940年代 |
当然，技术方法依然不是做成“好邻居”景观的关键，相信策展人也会同意笔者的观点。刘鼎在访谈中也曾指出“这种互文性的难度主要在于策划者对于素材的熟悉度和其所掌握的诠释力。”8在研究和展览实践中，他“始终认为作品、文献、图像和私人记忆之间存在着一种平等的关系，关键是研究者和策展人在对待这些历史素材具有一种平等视野的基础上建立富有创造力的链接。”9这么说，依然是关涉策展人的学术立场、视野和对材料把握、转译的能力问题。布展中看到的是对待各种材料的平等立场，互为意义的邻里关系。然而，材料搜集、熟悉、转译或许才是其内核，那么，笔者姑且谈谈策展人在材料收集方面的视野。
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| 巴兹尔•赖特/《锡兰之歌》/1934年/纪录片 |
展览中，除了上述作品类型和时空上面的交叉互证，作品来源的多样也是该展览非常凸显的特点，其中有当代艺术家参展、官方收藏借展、私人收藏借展、文献借展，还有策展人自己的收集，包括了绘画、文本、小说诗歌、出版物等等。由此，关于拓宽作品考察范围对于研究者或说策展人的重要性，或许我们要反观目前官方收藏体系才能理解一二。应该说，对于既定的艺术史认知和常识仍然是官方美术馆收藏的主导思路（目前中国多数私立美术馆亦是这个思路），因为大家都期待一个能代表国家主流文化形象的收藏体系，同时又能延续中国在近代以来的现代化诉求，而大部分为社会所认可的大师名家都已经得到了这方面的充分评价，因此从大馆到小馆无不追逐于此，这种惯性思维无形中也造成了美术馆收藏的惰性行为，由于收藏所谓的“价值”（莫约于价格）导向，藏品依然以大师名家“代表作”为主，少有非主流艺术家、主流艺术家的非代表作、文献、文稿等材料。按照以上的思路惯性，中央和地方美协长达五六十年主办的各类展览作品和艺术家（家属）捐赠首先形成了美术馆非常重要的藏品资源，再配合从市场上购藏的名作，可以说这形成了一个影响力巨大的视觉文化叙述的景观。现在的问题是，对严肃的研究者来说，仅凭目前主流的收藏就能代表一个文化史的全貌吗？就能形成一个独立的叙述系统吗？我们不得不向更大的范围搜寻作品，特别是在要突破某一种叙述或者价值主导的封闭结构的时候。刘鼎、卢迎华在作品材料搜集方面价值判断的独立性和空间、时间上的视野，可提供参考。
小结
选择一个独特的视角来考察艺术，作为策展人的价值立场，不易。把这些视觉上看起来不怎么相关的作品放在一个展览中，形成某种空间叙述，又需要有足够的视野和创造力。以上两点，都需要策展人发挥充分的主动，做出学术判断的取舍。“万言亦无声——生活的学术价值”展始终与学界主流对当代东南亚问题的凝视保持着距离，另辟蹊径地把艺术家对日常、生活的微观察、自律性思考作为考察当代东南亚的“学术价值”；如此，个体的、偶然的、日常的价值，就很难被当下主流的、普遍的叙述所归类、识别和消化，由此，展览建构了自己的空间叙述，展品之间互为邻里对话、平等互证、互为意义地形成整体的内容景观，可谓是主题立场和空间叙述混元不可分割的展览案例。
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| 金石声/《盆》、《蜻蜓》、《印象派》/摄影 |
所以说，展览的质量说到底还是和策展人的学术视野及表达的创造力有直接关系，特定的布展方法依旧是完成主题所需的对应语言，同一种语言未必适用所有展览。例如南方官方美术馆在2000年左右有不少好的展览，倒不是因为展览方法表达上有多好，布展有多精致，是因为有严肃的学者参与，学术视野和问题的创新现在看来都是可供我们学习的案例。而为什么笔者觉得现在的很多展览都索然无味？或许和近几年的主流美术馆、博物馆的观展经验有关，除了展览观念立意上少有独立立场，我们能找到早年学者们做展览的那种简单叙述、并略带论文题目意味的展览都不容易。自从陈列挂画进阶到“研究性展览”，大家都热衷于堆砌文献来佐证作品的合法性叙述，除此，在热衷于讨论策展方法和美术馆学的今天，大家宁愿去争取“策展人的权利”，去讨论“美术馆的转型”“策展的边界”，却又不大愿意停下来打量一下自己的题目是否有价值，什么才是朴素的研究，展览语言是否有拓展空间，怎样才会有真诚动人的展场叙述。不知道那些讨论对展览质量本身产生了多大的影响，目前看来，倒是产生了越来越多的学科和权威，并出现不少展览内容空心化和形式化的问题，这是值得我们反思的。
本文已发表于《画刊》2022年第5期，经作者授权转载
1. 首届泛东南亚三年展研究项目4：《万言亦无声——生活的学术价值》展览画册，页4，卢迎华、刘鼎主编，广州美术学院美术馆2022年1月。
2. 同上，页6。
3. 同上，页10。
4. 刘鼎、卢迎华，《偶然的信息：艺术不是一个体系，也不是一个世界》，刊于刘鼎、卢迎华、苏伟主编，《偶然的信息：艺术不是一个体系，也不是一个世界》展览画册，岭南美术出版社，2012年，9页。
5. 首届泛东南亚三年展研究项目4：《万言亦无声——生活的学术价值》展览画册，页5，卢迎华、刘鼎主编，广州美术学院美术馆2022年1月。
6. 刘鼎《我的策展方法》，《信睿周报》2020.5.18。
7. 首届泛东南亚三年展研究项目4：《万言亦无声——生活的学术价值》展览画册，页5，卢迎华、刘鼎主编，广州美术学院美术馆2022年1月。
8. 刘鼎《我的策展方法》，《信睿周报》2020.5.18。
9. 刘鼎《思古观今——与刘鼎谈研究性策展》（杨天歌访谈），《Yishu典藏国际版》2017年特刊＂The Atlas of Archives＂。
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