编者按：本周推送林书传的《从策展方法出发的美术馆研究——以“复调·东南亚”为例》，原载王璜生主编、沈森执行主编《新美术馆学》（广西师范大学出版社2024年出版）。本文作者以南京艺术学院主办的“复调·中国艺术生态”调查展览项目和“复调·东南亚”为中心，以其在东南亚调研的个人经验为例，分析了透过走访艺术家工作室、美术院校等方式深入地区艺术生态的“行走策展”理念，及其对于美术馆展览及研究的意义。
从策展方法出发的美术馆研究——以“复调·东南亚”为例
文|林书传
一、“复调·东南亚”展览项目的缘起
南京艺术学院美术馆（以下简称“南艺美术馆”）于2012年底正式启动“复调·中国艺术生态”调查展览项目，几乎与南艺美术馆的开馆时间一致。因为大学美术馆的特殊属性，南艺美术馆将“复调”作为自主策划的长期展览规划（2013-2015年每年一期，从2015年开始改为两年一期）。展览项目从一开始就带有学术研究与辅助教学的双重期盼。回到“复调”项目的策划初衷，一个新生的美术馆希望通过一段长时间的、可持续的展览计划，以田野考察的方式，对中国的艺术生态进行分区域的调查，通过展览与纪录片并行，呈现艺术家更为真实的生存状态与创作状态。南艺美术馆从2013年策划的“复调·江浙沪站”到2014年策划的“复调·北京站”、2015年策划的“复调·珠三角站”、2017年策划的“复调·云贵川渝站”，以及2019年策划的“复调·东南亚站”，几乎都在选择体制与市场两种评价机制之外的艺术家来作为调查的对象。这也是“复调”展览项目一直以来希望呈现“主旋律”之外并对“多声部”的艺术生态进行补充的理想展览状态，也希望通过展览的理想状态来对艺术高校的教学与学生创作提供更为丰富的研究样本。
图1:“复调·东南亚”展览海报，南京艺术学院美术馆，2019年
基于“复调”展览项目的持续生长状态，长时间的调研与实施的过程，美术馆的策划团队也开始思考理想之外的东西：1.对“生态”一词的质疑，如何在有形的展览呈现中抓住无形的生态；2.对中国当代艺术“多声部”（多样性）的质疑，艺术全球化对中国当代艺术家的创作带来了哪些积极之外的影响:3，在展览研究的同时，是否应该平行加入对策展本体问题的探讨，例如在地性策展与行走策展的尝试。面对这些问题，美术馆在2019年策划的“复调·东南业”项目该如何出发？这也回答了为什么一个分区域调查中国艺术生态的长期展览项目会将东南亚当成重要的考察与参照对象。
二、行走策展作为方法的“复调·东南亚”
由于在多期“复调”项目的执行过程中被反复问及：中国不同区域艺术家的创作存在哪些差异性？作为“复调”项目一直以来的策展人，也连续两期相继提出这些问题：一是如果你不成功还做不做艺术家？（“复调”江浙沪站）二是如果你成功了还是不是艺术家？（“复调”北京站）我近乎悲观地认为在艺术全球化的市场浪潮下，不论是艺术资源或者是创作方法，都正在将中国更为年轻的一代艺术家打造成外形五颜六色而形状却极其规整的非标准零件，随时可以安装在任何一台需要运转的艺术机器之上。更为“成功”的老一辈艺术家在褪去市场光环的同时，好像也正在逐渐丧失创作灵感，而这一切都发生在近四十年之间。
同样的方式，不同的时间，近十年，艺术全球化的市场浪潮开始扑向东南亚区域，因为离得太近，而无法客观地在中国艺术家创作中找到合适的答案，是不是可以在对东南亚区域的研究中找到？这其中有个时间差，其实东南亚部分艺术家经历全球化的当代艺术浪潮比中国的“85美术新潮”时期更早，例如较早的国际展览交流，一些国际艺术语言、方法的较早出现。但东南亚艺术家面对国际资本市场的关注是近十年来的事情。例如，国际上重要拍卖反复开设东南亚专场或夜场，以及非东南亚区域的大型研究型展览的出现——日本森美术馆和日本国立新美术馆共同策划的“太阳雨：1980年代至今的东南亚当代美术展”等。资本引入的国际关注，对整个东南亚区域的艺术生态来说，既提供了更多交流的平台，同样使其面临着艺术创作语言的全球化挑战。那么，参照中国当代艺术四十多年来的快速发展，从高潮期到现在冷静期，区域化的艺术生态如何面对资本褪去后的创作问题，这是一个值得研究的课题。
图2：策展人林书传在你妈画廊（新加坡）介绍南艺美术馆及“复调·东南亚”项目
在上述背景之下，南艺美术馆策划团队的“复调·东南亚”展览既希望还原当地的艺术生态，找到问题，同时也需要和中国的当代艺术问题进行有效的比较。可惜的是，因为地缘的劣势，从南京高校发起的东南亚调研项目，一开始就缺乏重要的知识与源背书，也缺乏地理与文化上的连接。由此，行走策展、在地的工作方式就有着它的合理性。而策展团队也试图扔下沉重的学术包袱，让自己从常态美术馆中高高在上的研究者姿态转变为更真实的观察者状态并尝试着用近乎严苛的规则来要求策展团队：去东南亚考察之前不做任何跟当地艺术生态有关的准备与调研，以强制性地达到一种对调查对象的人为陌生化状态。这种方式与几乎所有美术馆在自主筹划展览项目时带着既定问题与目的去策展的方法完全相反，且随时有着展览无法如期推进或者有效执行的风险。
2019年4月20日晚，“复调”策展团队落地新加坡。出了机场，一阵凉风、一场雨，首先泼灭了我们对新加坡的第一种想象：这地方很热。这种冷热的对比，恰是当时整个团队的心理，我们第一次有了想象与现实的陌生感。遵循着策展团队出发前内部讨论的规则，我们几乎没有在前期进行任何的路线预设与相关艺术文献的查阅。我们是落在一片陌生的土地上，想象这个国家，想象这个东南亚艺术的中心区域，想象这里艺术家的作品与状态。在有限的调研时间中，想象与现实的冲突让每一次可能的发现都在一个陌生的环境中发生。我们随时保持着自我否定的状态，并对艺术家与作品保持饥渴感。这是“复调”策展团队“行走策展”的策略，或者说方法。策展团队在毫无预设的状态下保持对研究对象的理性客观，并对研究对象保持一种长时间的新鲜感与策展创作下的饥渴感，对每一条有可能成为展览脉络的线索都保持着高度的警惕性。因此，“行走策展”概念既是在地理上的行走，通过对东南亚各国艺术机构、艺术家的走访与观察来梳理和提出相应的展览问题；也是在历史中的行走，通过观察东南亚区域在艺术全球化浪潮冲击与灌溉中遇到的诸多问题与机遇，试图获取对中国问题的解答。这是一种介于游戏与赌博之间的策展，在遵守规则的同时，我们将展览放在方法与运气之间。在接下来的策展工作中，通过对新加坡、泰国、印度尼西亚、马来西亚、缅甸、越南六个国家的实地考察，真实的区域问题逐渐显现。
图3：策展团队策展人在日惹与艺术团体taring padi讨论展览方案
如果说新加坡是东南亚最主要的展览资源中心，那么印尼可能是东南亚拥有最多艺术家的国家，印尼的日惹是不能忽视的一个城市。“日惹！你抓一把石头往前面一扔，砸中的肯定有艺术家。”印尼艺术家的一句话，让策展团队毫不犹豫地来到了这个城市。这里像东南亚其他城市一样，时刻伴随着摩托车的轰鸣。策展团队一路上在摩托车大军中穿梭，来到艺术家的工作室，而这一路已经少有混凝土的建筑。路上都可以看见日惹的默拉皮火山，这是一座活火山，最近一次喷发是2006年，而印尼许多艺术家都生活在这样一个随时伴随着危险的城市中。在日惹六天，每一天都让我们印象深刻，这座城市艺术家野蛮的生长状态完全接近我们展览想要寻找或者展示的方向。与雅加达不同，日惹城中几乎没有成规模的美术馆级别的展览空间。这改变了我作为美术馆工作人员的一贯想法，我开始觉得一座城市不一定需要一座美术馆，至少在日惹这个地方不是必需的。原因有多种：一是这里的大部分艺术家在面对生活与艺术的时候基本上是倾向于前者的;二是这里很多艺术家的创作并不依靠白盒子美术馆的氛围，甚至很多作品是为挑战美术馆权威系统而创作；三是社会即美术馆，社会即展示空间，很多作品需要通过更为动态的方式发生，而不是躺在美术馆里；四是大量散落或聚集在城市里的艺术空间、工作室、文献库成为美术馆的替代空间，发挥着艺术空间的作用。
日惹有许多经营超过十年的非营利艺术机构，大量的文献收集与展示，国际艺术家与跨城市艺术家的驻留与工作坊，以及永远敞开大门的艺术家工作室构成了这座城市更为日常的艺术生态。甚至在我们吃饭的餐馆，或者住宿的酒店，都能在墙上看见艺术家的原创作品。这些在日常场景中悬挂与展示的东西，更能真实地反映艺术家对于一个城市的影响——这个城市不从事艺术工作的普通居民对当代艺术自然的接受状态。在和日惹艺术家进行交流的过程中，我们隐约感受到他们身上一种共同的艺术状态：相较于窝在工作室里做自我修炼，他们更愿意把自己扔到擂台上，在一个真实的社会环境中思考与对抗正在发生的当下问题。就如每一个生活在火山脚下的普通人一样，随时将自己放在一个较危险的环境之中。
图4：婆罗浮屠（日惹）
为什么这样一个政治、经济、地缘、物质环境都“先天不足”的城市能产生相对稳定且完整的艺术生态？这是一个我至今无法解释、却又跟我们的生态调查展极其相关的问题。日惹这种特例，是我们这次展览必须研究的重要问题之一。在展览开始前，我只能将答案推给日惹的默拉皮火山，在这样一片被火山制造、被火山招惹，甚至有一天还可能被火山覆盖的土地上，这里的能量与野蛮的状态一定也是与生俱来的。将日惹这座城市单独拿出来讨论，其一是在这种城市中找到了浓缩过的艺术理想，一种像火山喷发般的力量感，这种力量蕴含在东南亚真实的土壤与社会问题之中；同时，这座城市让我想到了中国当代艺术文献中所描述的东村文化艺术基地、圆明园画家村时期艺术家的生存状态。这是一种在全球化浪潮下，用区域问题回答与抗争的状态。同样，这座城市作为我们在东南亚的第三站（新加坡、雅加达之后），奠定了寻找东南亚“根性”的展览基调。
图5：日惹海滩（太平洋与印度洋交汇处）
三、“复调·东南亚”的问题意识
在筹备与展示的过程中，“复调·东南亚”展览免不了被拿来和中国当代艺术相比较。与前四期“复调”展览项目以年轻艺术家为对象的调研不同，“复调·东南亚”艺术家年龄跨度超过50岁（从20岁至70多岁），且最终确定的展览艺术家中，年长艺术家占大多数。这种较大的年龄差与策展团队在东南亚不断行走时的工作判断有关。在大量的展览调研中，我们很难发现这个区域年轻一代艺术家作品与其他区域艺术家作品的差异性。不论作品的视觉面貌还是艺术家对作品的语言表达，都似乎在往当代艺术的“全球化标准”看齐。这与东南亚区域艺术高校较为西式的教学方式有关，与年轻艺术家长时间的国际驻留经验和生活方式有关，同样也与东南亚的殖民历史与复杂的后殖民文化生态有关。
策展团队在新加坡的第一次调研中，关于艺术教学的内容有一个非常重要的参照：新加坡有两所非常重要的艺术学院，一个是拉萨尔艺术学院（Lasalle College of the Arts），一个是南洋艺术学院（Nanyang Academy of Fine Arts）。艺术院校作为艺术生态中非常重要的一环，其教学代表了一个区域中艺术家的“培养”状态。在这期间，策展团队参观了拉萨尔艺术学院的研究生，本科生毕业展和南洋艺术学院的一个常设展（南洋艺术学院常设展的内容以学院的过往与现任老师作品为主）。从两个展览中我们察觉到新加坡艺术家两条明显的创作线索。第一条线索从毕业展而来，在遮住展签的前提下，我们很难找到这些作品与当地（新加坡）或者区域（东南亚）的在地性关联。多数学生的创作都被放在当代艺术全球化的语境中探讨，作品的视觉经验与观念支撑也都向所谓的以当代艺术为中心的西方标准与规则看齐，讨论的多是概念化的全球问题而不是具体的在地性问题。这和拉萨尔艺术学院的教学体系与教师背景、新加坡的殖民历史，以及杂糅的民族、宗教、文化有着密切关系。在这里，暂且将这条线索归纳为文化“殖民”与全球化侵染的痕迹。
图6：新加披拉萨尔艺术学院校园
第二条线索从南洋艺术学院的常设展览而来，展览的作品显得过于“亲切”，这种亲切感来自华人血脉里的文化共性。以至于作品无论以什么样的面貌和变更方式去解释独特的“南洋风”，我们都能从作品中找到文脉继承中的相似之处。除了新加坡的殖民史，其移民史或者是华人移民史同样是我们研究新加坡艺术“根性”问题的重要参考因素。印尼艺术家赫利·多诺（Heri Dono）在访谈中也提到全球化与在地性相交织的教学模式。他说:“从20世纪50年代开始，印尼的艺术教育情况有两个方向。第一个是印度尼西亚美术学院（ASRI），现在在日惹被称为‘ISI’。它更倾向于关注本土、大众化的议题，并将传统艺术视为创作观念艺术和特色艺术的参考基础。万隆的万隆理工学院（ITB）受西方国家的影响，更倾向于抽象艺术。在雅加达还有雅加达艺术学院（LPKJ），后来更名为'IKJ’，同样崇尚西方当代艺术教学体系。”有关教育的问题，泰国艺术家春蓬·阿彼塞克（Chumpon Apisuk）在访谈中谈到，大多数东南亚国家被西方殖民过，而唯独泰国没有在真正意义上沦为殖民地。相反，西方占领者给我们带来了西方文明，例如越南的美术学校被冠以法语名École des Beaux-Arts，这是直观的影响。艺术的价值则从面向大众的实践转向遵循西方文明所设定的全球标准。艺术为市场而生，而并非代表某个团体取向。
图7：艺术家Vasan Sitthiket（泰国）工作室
在泰国，为了使这个国家像西方世界一样文明化，国王拉玛六世（Vajiravudh）聘请一些意大利艺术家和建筑师设计欧洲风格的宫殿和壁画。泰国最著名、最受人尊敬的意大利艺术家科拉多·费罗奇（Corrado Feroci）教授，是一名来自佛罗伦萨的雕塑家。他于1943年成立了泰国艺术大学（Silpakorn University），这是泰国第一所西式艺术学校，他被尊称为“泰国现代艺术之父”。当时，他将一种新的艺术形式引入泰国，曼谷市中心竖起了各种巨型的铜像纪念碑。费罗奇教授也创立了全国艺术竞赛，由他的学生和同事们推广西式的绘画和雕塑审美。这项国家级的艺术家奖每年颁发，持续至今。纵观过往80年的历史，泰国艺术大学培养了泰国最优秀的当代艺术家。直到20世纪70年代，各区域才开始建立艺术学校，比如清迈大学（Chiangmai University）的美术系和曼谷朱拉隆功大学（Chulalongkorn University）艺术系。如今，泰国各区域共有 30多所高等艺术学校。然而，在泰国艺术教育中，费罗奇教授的教学方式仍占主导地位。这一情况可能反映的正是泰国当代艺术的“根性”——政治与社会文化的根性。不同艺术家、策展团队都会问到“根性”与教学相关的问题。在以学院为主导的教学力量的中国当代艺术教学中，我们似乎面临着同样的问题。全球化的教学方式如何培养真正有“根性”意识的艺术家，那种不可替代性又在哪里？
图8：泰国艺术大学校园
以年长的艺术家为主的最终展览阵容似乎更本能地体现出东南亚的本土性，也就是我们在展览中反复被提及的“根性”问题。例如，展览中印尼艺术家赫利·多诺（Heri Dono）的作品《鼻的发酵》（Fermentation of Nose）由多个在课桌前不断点头的木偶装置组成，每一个木偶人头被安装上“匹诺曹之鼻”的同时，又有“佛祖的耳朵”。木偶上佛祖的耳朵似乎可以聆听所有不加甄别的信息，却会通过匹诺曹的长鼻进行生理反应。作品以此来表达印尼民众面对单一信息时所表现出真实、谎言和顺从的交织状态。泰国艺术家春蓬·阿彼塞克（Chumpon Apisuk）的纪录片《我有一个梦想》（I Have a Dream），让曼谷底层的女性性工作者谈自己的梦想，由几乎同质化的底层梦想牵引出直接的社会问题。泰国艺术家瓦桑·西蒂克特（Vasan Sitthiket）的作品《摆脱混乱》（Out of Chaos）则通过悬置皮影的方式将诸多热衷权力的政治人物放在可被观众随意操控和戏弄的非真实场景之中。通过不同观众的互动，构成一种可被调侃的政治剧场。越南艺术家Tuan Tran的作品《食指》（Forefinger）通过对自己家庭成员的采访与记录来表达越战期间他们为了逃避兵役自断食指之痛。艺术家通过个人与家庭的小切入口揭示越南普遍的战争创伤。再如菲律宾艺术家米迪欧·克鲁兹（Mideo Cruz）通过不断的玩具改造，让大量与后殖民有关的痕迹反复覆盖菲律宾原住民宗教与文化的本来属性，塑造了一批既可爱又可怕的视觉怪物，以此质疑自己的文化身份。
图9：艺术家Heri Domo 展览作品《鼻子的发酵》，南京艺术学院美术馆，2019年
从中可见，“复调·东南亚”在艺术家与艺术作品的选择标准上，一直将与全球化宽泛命题相对抗的本土“根性”问题作为最重要的条件。艺术家在作品中对较为真实的社会“对手”进行回应，我们可以将这些作品归纳为“擂台”上的作品。例如，上文简单谈及并最终进行展览呈现的作品，无一例外表达了一种与东南亚土壤相关的真实社会语境。这中间隐藏着对政治、权力、宗教、战争、教育等真实问题的直面交锋。艺术家通过作品所表达的一招一式都有着准确的对手，拳拳到肉。而另外一条创作线索同样在东南亚普遍可见，我们可以将其看成“舞台”上的作品，这些作品有宽泛的全球化属性，有着强大的自我阐释逻辑与表演倾向。它们是由全球化艺术创作、展示，阐释规则衍生的作品。它们能以最高的效率、最快的速度对接国际的艺术资源。然而从简单的作品面貌来观察，两条线索有时候是非常接近的。它们体现了全球化的有效性，同时带有强烈的欺骗性。因此仅仅想通过一次展览和短时间的考察与调研来甄别“舞台”与“擂台”，是理想化的行动。我们展览的策划过程中曾有几次想过放弃“东南亚”的概念，因为试图通过一个地理名词、一个展览来体现这个区域复杂的社会、文化、艺术、政治、历史、宗教等，必然面临太多的困难和局限。为什么会选择这批艺术家，我的答案是“对手”，对手是否强大，决定着我们的问题是否有效。
图10：艺术家Chumpon Apisuk展览作品《我有一个梦想》，南京艺术学院美术馆，2019年
我在新加坡国家美术馆（National Gallery Singapore）梳理东南亚当代艺术的常设展中找到一些作品案例。从唐大雾的一件以一座反置的公平秤质疑该美术馆的艺术家挑选制度的装置作品，到长期居住在印尼的荷兰籍女性艺术家梅拉·嘉斯玛（Mella Jaarsma）用眼镜蛇皮制作的一件与当地社会境遇有关的装置作品，到印尼艺术家赫利·多诺以人物皮影为主要媒介，质疑印尼新闻与言论真实性的影像装置作品，再到新加坡邢万和（Jeremy Hiah）以反战、反暴力为题材的观念摄影作品，都体现了艺术家用真实的个人境遇对抗全球化宏大命题的状态。在访谈中，艺术家面对策展团队提到的“对手”问题，也给出了相应的回答。艺术家春蓬·阿彼塞克谈到:“在我的国家，有许多令人关注的问题。无论在经济还是社会文化上我们每天的生活都充斥着贫穷的概念，还有诸如正义、人权、社区/种族的权力、生态破坏、政治压迫、剥削和虐待工人、民主、权力的滥用等问题。要做的事情太多了，所以我选择言论自由作为艺术创作的关键，因为我认为这可能会给其他领域带来更多的改革空间。”菲律宾艺术家米迪欧·克鲁兹（Mideo Cruz）则谈到:“我的许多作品反映了与主流不兼容的社会状态，尤其是那些真正的事态只有当事情已经发生了，人们才会逐渐承认这些真相。我们习惯以粉墨掩饰自己，掩饰真相。我在装置中用常见的图像探讨了偶像崇拜问题，而这基本上是每个家庭的夸张缩影。我的作品《聚乙烯》（Polyethylene）曾于2011年在菲律宾文化中心的库洛（Kulo）展出。这件作品触及了保守的天主教徒的神经，当时引起了一些公众的愤怒，并连续六周把我推向媒体的风口浪尖。最终迫于很多压力和恐吓，展览提前两周关闭了。这件装置作品被教会拆除，在南方一个遥远的城市里，他们甚至焚烧我的肖像照。”当代艺术发展到今天与经典艺术不同，今天的艺术家无法抛开社会性而独自存在，艺术家更无法在“真空”中谈艺术。相反，艺术家和作品的力量恰恰来自这一庞大、复杂且无形又无处不在的社会性，即“对手”的力量。艺术家选择什么样的“对手”进行较量，选择用什么样的方式来结束这场较量，这是展览的作品线索，也是展览之外的表达。
图11：艺术家Tuan Tran（越南）展览作品《食指》，南京艺术学院美术馆，2019年
如果将“东南亚”作为一个简单的地理概念，相信大家都不会陌生，因为这个普遍靠近赤道的区域，阳光沙滩是很多人度假的首选地。如果将“东南亚”扩展成一个文化艺术的概念，那么对它的解读将会复杂许多。特别是近年来，国际艺术市场开始青睐这片区域，画廊、拍卖会、艺术博览会、国际展览交流等活动异常频繁，强大的经济力量不断助推着东南亚的当代艺术，并试图以最快的速度将他们纳入全球化艺术市场的语境之中。这点与三十年前的中国很像，全球化的当代艺术如同新浪潮一般向艺术家冲过来，拍醒了不少人，也拍晕了不少人。我们策划一个展览，更愿意把自己置身于浪潮之外，做一个较为清醒的观察者，希望去发现、捕捉和呈现潮水过后的景象，这一次也不例外。策展团队对于东南亚区域的陌生感与逐渐明确的在地性策展方法成为保持展览问题意识的重要因素。通过行走策展的线性脉络与直观体验来表达艺术作品之外的策展逻辑，并让策展方法与艺术家作品在展厅中呈现出一种共生状态。由于高校美术馆的特殊属性，每一次“复调”展览项目的启动都带有强烈的教育属性，如何保持研究样本的多样性，如何通过展览对艺术院校学生传达开放的“艺术成功学”的价值观，如何保持学院之外的国际艺术视野，以及如何从一个展览生成策展本体问题，都应该被拿来展示与讨论。我们重提理想化的策展状态，便要在这个展览中带来那些与东南亚的“根性”有关联的艺术家与作品，探讨全球化与本土化对抗与共生的关系。
图12：艺术家Mideo Cruz（菲律宾）展览作品 《非童话》（unFAIRYtales），南京艺术学院美术馆，2019年
林书传 | 南京艺术学院美术馆副馆长
编辑：黄碧赫 孙小蕊
设计：孙小蕊
审核：沈森
审定：王璜生
