编者按：本周推送“共构中的美术馆与新美术馆学”研讨会纪要”（下）。原载《新美术馆学》（第2辑），广西师范大学出版社2024年出版。经过二十余年的发展，国内美术馆正在从寻求生存而重实际运营的层面，开始步入探索其社会功能及知识生产的阶段。“新美术馆学”的提出顺应了国际博物馆界及当代文化理论领域的“新博物馆学”和“新机构主义”思潮，并试图发展中国自己的话语和前沿理论。以《新美术馆学》系列文辑和丛书出版为契机，UCCA尤伦斯当代艺术中心联合广州美术学院新美术馆学研究中心，邀请诸多美术馆学界重要学者，围绕“新美术馆学”的观念、空间、制度和实践进行研讨，向观众阐释何谓“新美术馆学”及它给机构批评、机构实践所带来的启发。

“共构中的美术馆与新美术馆学”研讨会纪要（下）

时间：2021年12月25日下午14:00

地点：腾讯会议（线上）

学术主持：王璜生，《新美术馆学》主编、广州美术学院美术馆总馆长、新美术馆学研究中心主任

出席嘉宾：何桂彦，教授、四川美术学院美术馆馆长

李公明，广州美术学院美术史系教授

卢迎华，艺术史家、策展人、北京中间美术馆馆长

刘希言，中央美术学院美术馆学术部主任

沈森，《新美术馆学》执行主编

尤洋，UCCA尤伦斯当代艺术中心副馆长

王璜生:

谢谢卢馆长，迎华讲到两点，我非常感兴趣。

第一,“美术馆 2050”项目组织过程中，有诸多年轻学者关注和讨论美术馆问题，其中几位发言者的探讨非常有力度和深度。很多年轻学者投了稿还没被选中，说明这是很严格也很有分量的会议，尽管美术馆的现实困难重重，还有很多不规范，但是新一代的年轻学者对美术馆问题的思考、对美术馆文化问题的探讨是非常有锐度的，这中间不乏海归和在海外工作的年轻学者，这与他们国际关注、研究有联系。这对我们今后做美术馆学特别是“新美术馆学”的研究将有很大的启发和帮助，这是非常重要的。

第二，有关美术馆非营利性和学术专业性的问题。“新美术馆学”的困惑在于，我们既要有批判性和自主性的美术馆学术建构，又要面对更开放、更平民化、更大众化的文化现实，美术馆要以新的意义更多地参与到这样的新文化现实中，并发挥其重要作用。这里的矛盾是什么，我们在具体的工作中应该做些什么，都需要我们思考。

尤伦斯当代艺术中心一直坚守当代艺术的策划、推进和研究，同时又在社会拓展方面做了很多工作，我非常希望尤伦斯当代艺术中心副馆长尤洋老师可以探讨这个问题。

尤洋:

谢谢王老师的介绍，刚才听到了几位老师的发言，很有感触。尤伦斯当代艺术中心从2007年成立以来，我们团队在美术馆的筹款、运营、团队结构以及内容策划等方面均有涉及，比如艺术史的问题，当下社会关系，大众文化、流行文化，企业和政府文化政策等，相比较中国其他范围内的民营美术馆来说，尤伦斯当代艺术中心的实践相对更多。有了一些实践经验之后，我们也在思考这些事情如何和当下的美术馆理论发展相结合，特别是中国的艺术机构，如何在全球视野和前人的基础上开展有效工作，一直是我们对自身的发问。

在这样的背景下，我读到《新美术馆学》（第1辑）后想做一些反馈。首先，这本书是艺术行业的一本学刊，以美术馆为核心延展到行业的各个领域。目前我们的行业，从学刊的资源上来说是非常少的;其次，每年又伴随着大量新美术馆的落成，现在有了一本专门去关注当下美术馆的理论刊物，这是非常重要的。

在内容结构的规划上，这本刊物系统阐释了“新美术馆学”几个核心的关键词:人、空间、制度，即映射着人的主体生产、空间生产和制度生产，同时又结合当下的案例进行理论结合实践的分析。我们在书中看到很多针对美术馆理论的阐释和讨论，比如马尔罗(Andre Malraux)“无墙的博物馆”、彼得·弗格“新博物馆学”等这些西方理论家提出他们的理论模型的时候，他们面对的具体社会情境和中国是不一样的，所以这本刊物的作者和编辑，以及刊物的部分核心读者群体所承担的文化使命，就是把这些理论在中国进行一系列的本土化。

图12：马尔罗正在筹备“想象中的博物馆”计划

从更长远的目标来看，今天的艺术评论、艺术创作，我们所使用的文本、思考方法，很多还是来自西方现代艺术的理论。中国正在发生的社会现实，无论是现代主义还是当代主义都有自己的历史进程，它们如何从理论层面和本地的文脉串联起来，需要更多的人通过写作、讨论回应并且付诸实践，这就需要未来有更多类似于《新美术馆学》的平台，供大家去展示自己的思想成果，形成更多的交流机制。

图13：彼得·弗格主编《新博物馆学》封面

在第一辑的学刊里，我们看到撰稿人大多是年轻一代的学者。艺术行业的年轻人可以拿到的学术资源或者实践资源相对少一些，所以这本刊物的重要性是毋庸置疑的。无论是尤伦斯当代艺术中心还是其他的民营美术馆，从2008年以后，均进入了新的发展周期。从历史发展的角度，以中国民营美术馆为例，过去的十几年是一个飞速扩张的阶段。这种扩张阶段使得美术馆内部和外部的两种权力系统之间形成了张力。比如说从内部视角看，很多美术馆正在扩张，要“无墙”，主动走入更多的社区，通过公共艺术项目或者通过设立分馆，连接更多的公众。那么美术馆就需要培养年轻的团队，并且设立更多岗位，无论从艺术本体的发展还是从美术馆的文化职能看，都是内部发展的动力。从美术馆面对的工作环境来看，我们稍加分析，也可以感到美术馆的飞速发展，背后可能有来自政府层面城市复兴的动力、来自商业诉求的动力等。在今天这两种诉求已经形成了交杂的局面，从产业发展角度看，美术馆的诉求方期待美术馆带来独特的文化内容。同时政府的文化政策也希望随着城镇发展，邀请专业团队对原有的上一代文体馆进行升级改造，或者对城市边缘扩张后留下的闲置厂房进行再次激活，从政府的角度来看，做美术馆获得文化声誉、城市形象的性价比是非常高的。内部和外部两个权力系统都促成了美术馆高速发展的现象。然而这两种权力机构之间本身就会形成一股张力，在某些时候，两者的目标表面上趋同，但内涵和价值观未必完全一致，那么它就造成一个局面，美术馆需要警惕自身的工作逻辑产生异化。

在有些环境因素不可改变的语境下，反而对美术馆从业人员的要求更高了。时代既然不可选择，美术馆团队如何处理应对呢?美术馆的工作是否能够满足各方的期待，同时维护好艺术自律的能力?这就关联到刚才桂彦老师提到的问题，我也联想到几天前参加成都双年展美术馆馆长峰会时的讨论。总之，我认为这种自律的出现，需要一定的客观条件。比如先要建立行业透明的交流机制，形成共识和标准，再去做自律层面的实践。

图14：“超融体：2021成都双年展”现场

美术馆的工作无疑包括了制度层面，也就是在权力系统里面展开它的思考和实践。这两天我们在上海办公室隔离，我和美术馆同事一起度过了48小时，对我们的团队来说，也是难得的机会，我们相聚在一起讨论问题，刚才和他们吃午饭时也在讨论。我们有一位实习生，在西方很好的大学学艺术。他说:“你作为美术馆管理者，也做过一些项目与商业系统协作，你如何平衡学术和公众这两者的期待?艺术和商业之间的矛盾怎么解决?”我就用几个饭盒摆一个圈做比喻，我说:“周围一圈的饭盒，分别代表了艺术家的想象、期待、需求，有的代表政府的期待，有的代表资本或企业，有的代表公众，各方对美术馆的需求其实不尽相同。但是美术馆代表谁呢?美术馆所在的权力位置其实决定了美术馆自身主体的存在，美术馆应该是处在几方需求最中间的位置(中间的那个饭盒)，所以它会考虑到公众的利益，会考虑到艺术的自律，考虑到背后的赞助人各方面的利益，但是美术馆并不是绝对地对某一方去提供服务，而是美术馆主体性在权力的结构中处在最中心的位置。”当然把这几方面都照顾好，需要理论结合实践，需要团队合作，才能做得更好。团队的能力决定了这个体系的稳定或动态。

今天，中国美术馆发展非常快，从业人员明显不足，当下有更多的年轻一代走入美术馆，并且他们成长快速，承担了很多重要的工作。如果我们去做行业调研，比如美术馆策展人、部门负责人去对比日本、英国、美国同等级别美术馆的从业人员，可能会发现我们的美术馆团队在年龄、资质、经验等方面都不甚相同。这个现象我们姑且不称之为问题，而是看成我们的特点或者年轻人发展的机遇，这无疑为年轻人提供了更多的实践层面的机会。同时，越来越多的年轻学者从事美术馆理论工作，对西方的理论和本地的情况有了进一步的研究，这两者结合起来，美术馆就会呈现出年轻化和求变的能动性，这可能就是中国的美术馆此刻，以至未来10年的发展特征。

读完《新美术馆学》（第1辑），听了刚才几位专家的发言，我也明显感受到美术馆行业面临一些问题。

第一个问题，美术馆必须参与到艺术史的书写工作中，艺术史最早以人为单位，后来以事件、展览为单位，美术馆自身的发展也会成为所在地历史书写的一部分。可是谈到艺术史书写，我们今天去看中国大部分的民营美术馆，能够触及自身历史文化的美术馆比例并不是特别高，当然2013年尤伦斯当代艺术中心做“85新潮”“On|Off”属于这个范畴，卢迎华老师做的“沙龙沙龙”，也是涉及20世纪七八十年代的现代性历史问题。我没有做过统计，但是直觉上这类展览的比重在当下并不高，特别是刚才提到的，在外部的权力结构和权力期待视角之下，美术馆更喜欢做娱乐性强的展览，当然有些展览娱乐性和知识性共存，但是做不到共存的时候，有些美术馆就倾向于获取观众短、平、快的关注，美术馆就容易把自己异化成一般性的文化企业，从而自身的本体立场就无从谈起了。

图15：鲍栋、孙冬冬策划“ON|OFF：中国年轻艺术家的观念与实践”现场，北京尤伦斯当代艺术中心，2013年

延展出第二个问题，回应桂彦老师提到的行业自律，自律往往需要构建出一种共识。今天，美术馆之间的交流是不是有足够的层次去展开，这个问题这两年我个人感觉有明显改善，包括去年几个专门举办影像艺术展览的美术馆，比如长沙谢子龙影像艺术馆、上海摄影艺术中心、成都当代影像馆等尝试某种联盟，集合几个馆的力量做研究、做展览并且做巡回展览，让展览面向更多公众。前不久，很多民营美术馆馆长齐聚北京，梳理民营美术馆策划展览和运营层面的标准，细节到请一个艺术家每天给他的工资、补助是多少，什么条件下应该有统一标准，什么时候算作例外状态，甚至外聘策展人在酬劳、工作范围上是不是有相应的标准，让行业变得更加透明，我觉得这都是更好地实现桂彦老师提到的行业自律必要的基础。

图16：刘鼎、卢迎华策划“沙龙沙龙：1972-1982年以北京为视角的当代艺术实践侧影”，北京中间美术馆，2017年

今天讨论的主题叫“共构中的美术馆与新美术馆学”，是王璜生老师最终确定的。谈到共构，潜台词是无论美术馆举办何种规模的展览、研究艺术的哪个领域、处于哪个城市，这些都是我们所面对的问题，所以才要强调共构。共构同时又具备开放性，“新美术馆学”的提出，更多的是从运营制度层面扩大到引入跨文化、跨学科的理论讨论。同时，在新一代美术馆的实践之下，共构是一种跨时空的视角，比如美术馆要尝试走入不同的社群，那么就涉及不同的空间问题。我自己也策划了一些在网络空间上实现的项目，比如《新美术馆学》（第1辑）最后一篇展评所提到的。美术馆如何去面对“当代时间”，借助不同于美术馆常规的空间实践，去找到其内涵的错时性，这也是美术馆面对的共同问题。

最后，我想谈谈“人”，也是王老师强调的“人”。美术馆激发公众的潜力让其成为一个“大写的人”，但是美术馆最核心的“人”,在我看来是美术馆的团队，美术馆的团队也是所策划内容的发起者,它不仅仅是生产者，也是距离最近、时间最早的第一批观众。以尤伦斯当代艺术中心为例，过去几年里，我们开设了一系列的分馆，到今年春节前，我们将在不同的城市运营五个实体机构。不可避免的是我们的人员经常出差，同时招募新的团队，这些团队更迭比较快的时候，如何保持美术馆内价值观的稳定性?当然价值观实践并不是追求绝对的稳定，否则就要警惕体制化，应该侧重持续保持具备主体性的动态的价值观，去回应社会关系和环境因素的变化。从今年开始，我花费更多精力去参与美术馆内部的培训和工作坊，也在思考内容导向、交流对象和有效组织形式等问题。这些工作涉及理论资源、讲师资源和比较调研的内容资源等。美术馆今天的实践也参与到跨文化研究中，但是并没有某一座美术馆就具备上述的全部资源，因此美术馆具备一种平台性，会吸引不同领域的人才和知识汇聚其中。

另一点尝试是从2021年开始，我们希望美术馆的发展和学院系统有更多的共构和连接，为美术馆发展引入更多学院的研究力量，为学院教学带入更多的情境。比如我们和中央美术学院、清华大学美术学院等合作的课程，包括今天这场活动是和广州美术学院新美术馆学中心联合举办等，等等。中国的早期美术馆也是和大学的理论建设有相应的关系，比如苏州美术馆(沧浪亭老馆)或北平艺专陈列室等。这一点在西方也很常见，比如英国皇家艺术学院(RCA)和维多利亚与艾尔伯特博物馆(V&A)的合作课程，阿什莫林博物馆与牛津大学，还有哈佛大学的美术馆群，等等。我觉得各地美术馆与院校逐步展开不同层级的合作，也是中国民营美术馆的未来趋势之一，这样可以有效地运用本地不同领域的知识力量，同时美术馆的藏品、展览、空间，也能更深入地参与知识系统共构。

图17：英国牛津大学阿什莫林博物馆外景

读完了这本书，有几篇文章印象很深，一篇是王小丽老师的《被滥用的“在地性”:反思公共艺术展事的“嘉年华化”》，谈世界各地有越来越多大型公共艺术项目、三年展、双年展、艺术节等，但是她说要警惕“嘉年华化”走向，她从一个深层的政治制度角度谈这个问题。后现代的城市意识越来越碎片化，所以在特殊的时间点，它需要一个城市的事件模拟出城市的一种同一性，大家是在同一片天空、同一个集体下生活的。城市发展的特性有一个内在的需求，城市执政者更期待大型公共艺术活动，但这个过程是否会导致艺术场域的政治化或异化，就值得思考。

还有一篇文章，孙惟伦的《“画屏”背后空间叙事的重新思考》，可以看出年轻学者的态度和立场，这篇文章除了介绍和阐释以外，也从作者的角度提出了与策展人和馆方不一样的声音，呈现出开放的态度。前几天我参加成都双年展美术馆馆长峰会，当时我向各位馆长介绍了《新美术馆学》（第1辑），特别是展评单元，很多馆长都希望作者可以对展览进行深入研究，并且美术馆可以提供相应的支持，比如差旅经费和协调相关人员的采访，提供更多展览台前幕后的资料。我就追问:“如果最后的文章中，作者具备比较强的立场，我们也不能干涉的话，你们还愿意做这样的事情吗?”这些馆长也均体现出了开放性，因为大家都觉得现在展览数量越来越多，但是形成展览之后，基于时空条件，观众总是有限的，同时深入的评论性文字并未体现出相应的数量。我觉得这也是《新美术馆学》未来和各地美术馆之间的合作可能。

图18：巫鸿策划“画屏：传统与未来”展览现场，苏州博物馆，2019年

在第一辑的最后一篇评论文章里，作者介绍了去年疫情期间我策划的一次网络艺术项目，有些技术信息不是很准确，作者在写作过程中如果和美术馆团队有更多交流或者引用官方发布的信息就会更严谨了。当然我理解，第一辑组稿过程的工作强度非常大，这一点我和沈森老师有很多的交流。在未来的编辑过程中，我觉得也可以考虑和众多的美术馆合作，因为美术馆了解各地的作者资源，美术馆当然愿意提供本地年轻一代策展人、写作者的资源，同时美术馆愿意开放展览的后台，帮助作者更多去介入研究，甚至在编辑的经费上、活动安排上愿意提供相应的支持。这是向王璜生老师和沈森老师提的几点建议。先说到这里。谢谢!

王璜生:

尤洋的发言面向很宽，我印象最深的是谈到张力的问题，他认为一个美术馆是各种力量和各种体制之间所形成的张力。他提到，美术馆如何开放与写作者、艺术家的合作对展览进行评述研究，这也是美术馆和各方力量之间的共构和张力的表现。面对这些具体而丰富的问题，尤洋作为美术馆的运营者、实践者和领导者，表现出对“新美术馆学”的理解和相关工作的思考。

下面请中央美术学院美术馆学术部,《新美术馆学研究》丛书的第一本《建构与思辨:艺术博物馆陈列方法论研究》的作者刘希言老师谈谈她在学校美术馆学术部的相关工作以及她对“新美术馆学”的想法。

刘希言:

刚才听了前面几位老师的讲解，也做了笔记，受益很多。我以自己参与“新美术馆学”研究项目中的一些感受和大家简单分享一下。

2019年，王璜生老师在“新美术馆学”公众号发了一篇名为《从新美术馆学到新美术馆实践》的文章。此文是根据王老师与我们几位做美术馆学研究的同学之间的对话梳理而来。当时，我们几位都刚开始接触这个研究课题，对这一新的研究方向也有很多问题和困惑，记得我的问题是，考虑到我一直在美术馆做很多实务类工作，我会觉得当下的美术馆行业内有很多实操性的问题还没有解决，在这样的情况下我们先做理论研究是否会有助益。王老师对这个问题给予了非常开拓视野的回答，他说:“即便我们现在做的这些不一定能马上解决操作层面的问题，但是由于现在文化环境、美术馆环境都在不断变化，我们需要应对这些情况，需要大胆地提出关于美术馆理论层面未来可能会遇到的问题与思考，不能只纠结于眼前工作所遇到的问题。”我当时也想了很多，我还联想到一篇很有名的回信《为什会要探索宇宙》。1970年，一位赞比亚修女玛丽·尤肯达(Mary Jucunda)先给美国航空航天局(NASA)太空航行中心的科学副总监厄尔斯特·斯图林格(Ernst Stuhlinger)博士写了一封信提问:“在世界上依然有很多儿童还是饥饿的时候，为什么还要投入那么多钱去做太空研究?”当时斯图林格博士在回信中说:“探索宇宙有助于让问题向更好的方向发展，即便它不能马上让当下的饥饿儿童吃饱饭，但是它能够在提高农作物产出量、协调各国之间的关系、推动基础科学发展方面发挥更大的作用，甚至能够吸引一批年轻人投身于科学技术的发展。探索宇宙最终会让地球更美好。”我觉得回信中的一些道理似乎可以比拟到“新美术馆学”研究对于美术馆事业发展的作用，也就是说，可能会对中国的美术馆未来发展产生有意义的作用。

图19：王璜生《从新美术馆学到新美术馆实践》，“新美术馆学”公众号，2019年

当时王老师也提出:“‘新美术馆学’的‘新’不是提出一个‘新’的字眼。‘新’是两个层面，一是利用现代的、跨学科等新的方法去看旧的问题，去解决现在的问题；二是引入一个新的角度，不再沉浸于单向叙事或者限定叙事的方法。”拿我自己所做的艺术博物馆藏品陈列研究来说，就是不再仅仅局限于去研究藏品陈列的纵向历史，我会尝试换一个角度重新去看这个问题，去思考怎样把零散的素材整合、怎样发掘不同情境中的趋同性、怎样利用历史中的旧案例提出新的见解。我后来在写博士论文和相关研究文章时都用了这样的思路，可以说“新美术馆学”对我是一种方法论的启发，打开了我的思路。在与美术馆同行讨论时，我们也逐渐意识到，在方法论上的进步甚至革新，将会对学科和实务有持久影响。

回到我自己的研究，我一直对美术馆的藏品是怎样展示出来的感兴趣。国际上的美术馆，像卢浮宫博物馆、大都会艺术博物馆、英国国家美术馆等，都是有固定藏品陈列的，对我们这些游客而言，看藏品陈列的兴趣也多于特展。但是中国的情况恰好相反，我们有固定陈列的美术馆是比较少的，大部分馆以临时展、特展为主。这并不是说我们的美术馆没有藏品，就拿我所工作的中央美术学院美术馆来说，我们有1.8万件类型各样、脉络明晰的藏品，不过我们没有固定的、长期的藏品陈列。当然这几年的情况有所好转，有了一些系列性的藏品展览。但十年前我开始做这个课题的时候，还是没有的。我最初对这个课题的兴趣在于，我想知道是什么原因造成了这种情况，我们又能做什么去改变它。现在回想我当时的想法，我觉得可能是因为年轻，过去的研究目的过于理想，也过于庞大。后来我结合了自己的实际工作不断缩小研究范围，我的研究方向也落脚到美术馆自身发展的规律和国家策略的规划，总会开始这样的陈列实践:有哪些国内外的经验甚至方法论是可供我们去参考的?因此，我没有特别去研究某一个馆的藏品陈列怎么做，我更关心的是，在这么多美术馆的陈列中，有什么东西是共同的，我想找到一个“模式”。这个模式对我们当下和未来的实践或许会有一定帮助。所以在我的研究中，我把国内外比较有代表性的陈列案例重新整合了一遍，结果也确实超出我自己的预期，原来我以为这样一个模式的主要部分还是以美术史为主，但事实上不然。我最后提出这个模式很像“新美术馆学”所关注的人、空间、制度三个层面，它是一个相对框架性的“模式”。在我看来，这个藏品陈列模式由艺术史正典、意识形态和空间权力共构而成，在形成这样一种方法后，它也不断在思辨与批判的更新中形成方法论。

有了这样的一些初步构想，我又重新去看了很多过去和现在的案例，以前是把它们作为案例、历史来看，但当带上一个新思路去重看，又发现了很多不一样的东西。举一个例子，在研究中国早期美术馆这个部分时，20世纪30年代初的苏州美术馆、天津美术馆都是有藏品陈列的，我也曾分别关注了它们的历史。但当我把它们对比起来看时，就发现一些有趣的共性。首先，在两馆最初的建馆规划中，都有购藏以及做藏品陈列的条目，还提到要大量购入西方经典藏品。这是因为，做规划的两馆馆长都是留学归来的学者(严智开、颜文樑)，他们和徐悲鸿等为代表的留洋美术界同人都认为，中国的美术馆应该是一座展示西方艺术大师作品的美术馆，他们希望这座美术馆能包含世界名作，让中国人不至于坐井观天，要打开眼界。如果买不到这些作品，他们就建议去购买雕塑的石膏、大理石复制品，派人去国际美术馆临摹名作并带回。所以，包括这两馆在内的早期美术馆都有西方名作的复制品和临摹本，在一张流传较多的天津美术馆雕刻陈列室的照片中，就有不同时期西方雕塑的复制品。甚至我们如果把视线从藏品放大到美术馆整体，这两座美术馆也都是西方的建筑样式，苏州美术馆仿效了雅典神庙的造型，天津美术馆外立面的柱子是西方古典柱式的变体。但是在几年后，20世纪30年代中期，这样的情况就发生了变化，学界对于美术馆/博物馆展什么有了一些新的观点，在1935年李瑞年的一研究欧美美术馆藏品陈列的文章中，就提到国际的美术馆在做藏品陈列时，不仅仅要展示世界艺术的伟大，还要展示本国艺术和世界艺术的关系。20世纪30年代中期的苏州美术馆和天津美术馆的藏品陈列中都出现了“中西比较”的板块，可以说这是在早期学习西方的阶段后，不断探索更适合本土化的陈列方法。虽然这些探索随着后来的战争中断了，但是其中观念的变化和操作的办法，为我们当下考虑怎样做中国的藏品陈列留下了很多有益材料。

图20：苏州美术专科学校旧址

学界对我国早期美术馆的研究一般是以个体案例为主，如关于天津美术馆已经有多部研究专著，的确较少将它置于早期美术馆行业的历史语境中去审视。当我将这些案例都并置在一起，它们如何通过规划建筑空间、学习西方的陈列方式，又如何从观念到实践接受本土艺术、寻找陈列中国艺术门类的方法，这些是很有意思的，如果仅研究某个馆，可能不会想到这些问题，而将它们置入一个更大的语境中，就会发现案例与案例之间存在对话，案例与案例跨时空、跨地域的对话中会生发出新的问题和新的解答，这对我去理解早期的中国美术馆有很大帮助。曾经因为只看到一些个别陈列的内容，让我一度认为中国早期的美术馆发展相对较弱。但在这样的研究中，我才不断了解和认识到第一批中国美术馆人的卓越探索。

图21：20世纪30年代天津市立美术馆外景

在用“新美术馆学”的理念去做研究的过程中，我收获了很多，它开阔了我的视野，让我把一些问题重新集中到一起，甚至一些问题和问题之间的碰撞还为我形成了一种解答。希望以我的经历，为美术馆学的学科发展提供一点点素材。谢谢各位老师。

王璜生:

刘希言说出了非常重要的问题，中国第一代美术馆人是有全球文化视野的，而且是将中国美术馆的发展放在国际文化视野、文化体系里来思考的，这也是我们努力做“新美术馆学”相关研究的原因。“新美术馆学”的研究，一方面在中国具体现实里要有中国特色;另一方面，应该放在国际同步发展的当代文化体系里，这需要我们共同努力。

下面请新美术馆学研究中心副主任、《新美术馆学》执行主编沈森发言。

沈森:

各位老师好，我刚才听得很认真，也受到很多启发，我想简单地谈谈配合王璜生老师编辑《新美术馆学》这套研究辑刊时的一些想法。王老师对于国内美术馆学的主持和美术馆学刊物的编辑工作已经持续了很长一段时间，在2000年左右，围绕广东美术馆已经出现一系列与美术馆学相关的研究丛书和著作，例如《美术馆》研究辑刊，还有2004年由广西师范大学出版社出版，由王老师主编的《无墙的美术馆》，这本书的结构已经明显地体现出开放的美术馆学和文化理论的特征，包括书中对西方前沿的美术馆文化理论的引介与翻译，以及从当代文化的层面对美术馆的现状及问题的探讨;还有一些大视野下的研究，如将美术馆作为公共领域的研究对象，把跨学科的议题放在美术馆学的研究框架内，等等，这在当时是非常稀缺和具有开创性的。

所以从2019年开始编辑《新美术馆学》这套辑刊的时候，实际上已经有参照系了。它首先是对《美术馆》《大学与美术馆》这些辑刊的继承和延续，其次才是“新”的问题。关于“新”的概念，可能是比较有争议的，因为我听到了外界很多关于“新美术馆学”的讨论，围绕这个概念大家也有许多不同的看法。但我认为，“新”是一个不那么必要的前缀，因为“新美术馆学”的研究重点，从来就不是提出一个学科上的“专词”，也并不意味着建立一个无所不包的美术馆科学理论。与此相反，它更倾向于对传统美术馆学、美术馆实践的反身性观察，包括今天我们讲的主题:共构中的美术馆与新美术馆学。“共构”的概念更能代表“新美术馆学”的面孔，它不是一个宏大叙事或者概念的神话，也不是通过答案来严格定义的，反而是通过提出间题和其同参与的方式来实现的。

图22：王璜生主编《大学与美术馆》（总第1期）封面

于是，“新美术馆学”在实际研究层面有一重重要的意义，它应该是一种反思性美术馆学或者批判性美术馆学，就此而言，它会更加强调前沿理论，有比较明显的解构主义和批判理论的色彩。刚才很多位专家都聊到中西方博物馆与美术馆的差别，尤其在中国，具有当代性质的美术馆发展不过30年的历程，什么是中国式的美术馆学?中国的美术馆学与博物馆学之间的关联和区别是什么?这些都是在策划《新美术馆学》这套研究辑刊的时候，首先要去厘清的问题。

先聊一聊全球范围内的情况。美术馆作为艺术博物馆而成为博物馆的分支，其理论框架首先应该建立在博物馆学的基础上。第二次世界大战之后，国际博物馆协会(ICOM)的出现标志着博物馆领域发生的重大转变，该组织一定程度上为跨区域、跨语系的全球博物馆提供了一种进行整体性思考的可能。所以从20世纪40年代之后，国际博物馆协会逐步围绕博物馆学构筑统一的学科议题，其中，1977年成立的国际博物馆学委员会(ICOFOM)就是一个象征。协会致力建构一套普遍性的博物馆学语言，以及制定一套通用的行业标准和规范手册，旨在令不同国家和地区的博物馆人员可以顺畅且高效地进行沟通交流，在国际博物馆学委员会的努力下，规范化和标准化的博物馆学科研究开始占据博物馆学的主导位置。

但是分化也就此产生，全球博物馆行业有着区域的特殊性与地缘政治的划分，这在英语语系、拉丁语语系和斯拉夫语语系的不同国家和地区中差异明显。在20世纪七八十年代，全球范围的博物馆学出现了向“新博物馆学”的转向，整体上来讲，该现象正是由于学界认识到博物馆学的规范化研究越来越困难，不同地区的博物馆实践也变得越来越复杂所带来的结果。在中国亦是如此，我们对博物馆与美术馆的认识有自身的问题情境，从19世纪末开始，当我们从日本吸收了“美术”这一词的翻译方法,“美术馆”和“美术展览会”就一直联系在一起。近代中国沿袭着将“美术馆”称为“美术陈列馆”的习惯，这与西方“艺术博物馆”的使用有所差别，美术馆以组织策划艺术展览为主要目的，与博物馆注重藏品收藏与研究的工作方法有比较明显的差异，在很多方面，中国的美术馆都没有与文博系统的博物馆学接轨，却更为强调艺术史与艺术理论的方法。所以,《新美术馆学》这套辑刊很难做到规范性博物馆学的研究，或者说它的目的也不在此，不把精力放在讨论或建立百科全书式的规范性理论上，而是致力于将美术馆作为特殊公共领域，引介博物馆学、艺术学和文化研究的前沿思想，对美术馆的管理机制、藏品机制、策展机制、运营策略等形式进行综合研究。

在《新美术馆学》这套辑刊里面，有几个常设的版块:“观念-思辨”“空间-生产”“机构-制度”“在场-实践”。这些版块和年轻一代学者思考博物馆、美术馆理论研究的方式有关，比如说我们是否能够逃离单一的博物馆、美术馆学科的定义，把精力放在与美术馆交叉的学科理论里。又譬如，若我们不把美术馆当作物质对象，把它放在更广阔的文化政治和社会学场域中观察，美术馆能生产什么、接受什么?这几天我又重新读了一遍这本辑刊，我觉得青年学者所持有的美术馆立场是这本书未来一直要强调的东西，“新美术馆学”研究所面对的是美术馆终结之“后”的理论，是美术馆作为公共文化机构而不是作为展览机构的状态，我们可以通过实践、思想层面共构差异化的美术馆学。关于“新美术馆学”的讨论，需要把那些不在美术馆主流研究或者主流叙事当中的文本纳入进来，通过异构的方式体现出美术馆学的延伸，这是我理解的“新美术馆学”的思路。

王璜生:

年轻学者思考问题的角度比较不一样。沈森提到，新美术馆究竟是什么，并不在于新不新的问题，也不在于学科或者体系的问题而是强调对美术馆问题自身性的反思，对美术馆自身的运作、发展、历史、规则、背后的内容等有很多值得反思的地方，同时要用这样的反思去提出新的问题。我想这是“新美术馆学”最重要的方面。

2001年，我们和公明兄合作《美术馆》第一本刊物时，我在卷首语写的最后一句话是:“在路上。”我们既然上路，就不可。因此，20年了，我们还是在路上，还是在继续努力，这是这次会议“共构中的美术馆与新美术馆学”的主题——共构在路上。

今天非常感谢各位学者的参加，希望共构继续在路上，也谢谢线上的观众，谢谢尤伦斯当代艺术中心的支持，谢谢大家!

编辑：黄碧赫 孙小蕊

设计：孙小蕊

审核：沈森

审定：王璜生