编者按：本周推送王璜生老师的《美术馆：以史学的立场和方式介入摄影》（载王璜生《新美术馆：观念、策略与实操》，广西师范大学出版社，2022年）。在作者看来，尽管摄影的历史相对短暂，但现在已经成为了一种越来越普遍的媒介。摄影何为，以及何为摄影，是一个值得重新加以思考的问题。摄影研究不仅要面对大量极具创意的艺术品，而且更应该关注其记录社会变迁的实践活动和由此产生的文献价值。同时，美术馆介入对摄影作品的收集、整理、展示、研究，应该被看作是摄影史写作的重要方面。在此意义上，广东美术馆的相关活动个案提供了进一步展开探讨的空间。

美术馆：以史学的立场和方式介入摄影

文|王璜生

在西方，美术馆介入摄影，起步于19世纪下半叶。19世纪50年代英国南肯辛顿博物馆（即维多利亚与艾尔伯特博物馆)开始收藏摄影作品。[1]该馆早期摄影收藏的立足点是“将摄影作为视觉百科全书加以对待的，从建筑样式到植物形态，从人种学记录到新大陆考察，照片的艺术价值被美术馆解释为‘可以面向各种类型观众的富有魅力和商机的副产品’”。20世纪上半叶，西方美术馆的摄影收藏和展览进入一个成熟阶段，其中，最有代表性的是纽约现代艺术博物馆（MoMA）。[2]20世纪30年代下半叶，MoMA开始举办常规性的摄影展览。受聘于该馆的著名策展人贝蒙·纽霍尔(Beaumont Newhall）于1937年前后为该馆策划大型摄影展览“摄影：1839-1937”（图1），至此，摄影展览成为该馆一项持续而稳定的项目。在这一大型展览中，“纽霍尔广泛涉猎摄影艺术和摄影文化现象的各个层面，从技术发展到文化应用，深入讨论了摄影术发明以来的种种现象，其中甚至包罗天文摄影、X光片、体育摄影和航拍照片等多种形态，美术馆观众开始通过文化整体观照的方式尝试理解摄影在社会发展中的多层面相”。[3]

图1：“摄影：1839-1937”展览现场，MOMA，1937

之后，MoMA在各个时期都有自己重要的摄影策展人和展览理念。从贝蒙·纽霍尔的“摄影：1839-1937”，到爱德华·斯泰肯(Edward Steichen)1955年策划的大型摄影展“人类一家”，到1960年代约翰·萨考夫斯基(John Szarkowski）任MoMA摄影部主管时推出的“摄影师的眼睛”（1964年）和“看照片”（1973年），MoMA持续几十年在思考着何谓摄影和摄影何为的问题。如果说，1930年代MoMA的策展人将摄影摆在技术发展和文化应用层面上来讨论摄影技术的发明对人类的贡献，那么，到了1950年代，更年轻一代的策展人，已不满足于静态地、学究气地讨论摄影的功能问题，而是强调摄影对现实生活的主动介入，主张摄影深入民间，关注平民生活。而到了20世纪六七十年代，这种激进的观念又被新一代的策展人所质疑，后者更强调摄影师个人的“眼睛”对摄影的主导作用。至此，MoMA摄影展的主题由宏大的社会叙述转向微观的个人叙述，1950年代以来纪实摄影反映重大社会问题的宏大叙事风格得到扭转，“个性化的表达”成为“新纪实摄影”的关键词。尽管1970年代以后欧美各大美术馆对摄影的纷纷介入，结束了MoMA自1930年代以来引领摄影主潮流的格局，但是在西方，以MoMA为代表的以美术馆引导、推动摄影发展的传统，已经生根开花，美术馆成为摄影进入历史的一条重要途径。

在中国，公共美术馆自觉地以美术馆特有的身份和方式介入摄影，应该是2000年以后的事。这里特别强调美术馆的“自觉介入”并于其中起某种主导性作用。虽然，早于1937年，国民政府教育部在南京国立美术陈列馆举行第二届全国美术展览会，展品中就有“美术摄影”部分——那是“美术馆与摄影在中国的首次邂逅”。[4]之后，尤其是新中国成立后，各个时期、各级美术馆，都举行过无数次的摄影展览，其中不乏像1988年在中国美术馆举行的“中国摄影四十年——艰巨历程”“人民的悼念” “十年一瞬”这样高质量、影响大的摄影展览。但是，美术馆以“历史学家”的身份和眼光介入摄影的收藏、展出、研究、引导和推动等一系列活动，并于其中起某种主导性的作用，则是 2000 年以后的事。

可以说，这种行为由广东美术馆率先践行。从2002年开始，广东美术馆从一个公共艺术博物馆的角度，开始有计划、有规模地对摄影进行策展、收藏（包括作品和相关资料文献）、研究及出版。2003年该馆与广州集成图像有限公司合作推出“中国人本：纪实在当代”大型摄影展，策展人为安哥、胡武功、王璜生，并在273位中国摄影师的支持下，收藏了601件参展作品，开启了中国公共美术馆大规模收藏本土摄影作品的先河。展览期间，馆方还邀请了摄影界、美术界、历史界的专家学者召开研讨会，出版《中国人本：纪实在当代》的摄影论文集（图2）。

图2：“中国人本：纪实在当代”展览海报之一，图中为莫毅作品

这个展览在广东展出后又相继在中国美术馆、上海美术馆巡回展览，之后，又到德、英、美三国七个城市重要的美术馆、博物馆巡回展出，其影响之大、之深，远远超出策展者的预期。美术馆自觉介入当代摄影，其推动、主导当代摄影的巨大潜力也在这一过程中尽致显示出来。也就在此基础上，2004年广东美术馆邀请了顾铮、阿兰·朱利安（Alain Jullien）、安哥为策展人，主持策划了首届广州国际摄影双年展。这个展览于2005年1月18日至2月27日以“城市·重视”为题在广东美术馆举行。（图3）从城市角度切入摄影问题，从本土语境出发抵达国际性的城市话题，这个展览以其鲜明的主题和学术特色，引起各方关注。展览期间，馆方邀请了国内外专家学者，从跨学科、跨文化的多重角度探讨了城市与摄影的关系。

图3: 2005年首届广州国际摄影双年展现场

此后，“广州摄影双年展”成为广东美术馆一项常规性的、定期举行的关于摄影的展示、收藏、研究的项目。2007年5月17日至7月8日，第二届广州国际摄影双年展以“左右视线”为题，在广东美术馆展出。（图4）此次的策展人为司苏实、冯汉纪、阿兰·萨雅格（Alain Sayag）、蔡涛。这个老中青相结合的策展团队，提出了与上一届双年展不同的摄影理念，所谓“左右视线”强调“真实源自视觉叠加”，认为：“先天的视觉特性决定了左右眼球的视觉叠加，才可能构成一个‘真实’的视象世界。”策展人称：“本届双年展正是希望通过多方位的视象关注和影像呈现，复现一个可能不断接近‘真实’的现实与心灵的社会，以及当代摄影历史面貌。”[5]值得一提的是，在此届展览的学术研讨会上，广东美术馆策展人蔡涛提交的论文《美术馆与摄影》，首次就中外公共美术馆深度介入摄影的历史做了回顾、梳理和研究，以大量的史料文献论证了美术馆在摄影进入历史的过程中应该扮演的角色，显示了广东美术馆策展群体以馆方姿态介入摄影的自觉。

图4: 2007年第二届广州国际摄影双年展现场

2009年5月18日至7月19日，第三届广州国际摄影双年展以“看真D.com”为主题。（图5）此次的策展人为李媚、 李公明、蔡萌、阮义忠、温迪•瓦曲丝（Wendy Watriss），展览在广东美术馆如期举行，由于它介入摄影的角度和专业性，被业界高度关注和评价。一切已经进入常规性运作之中，广东美术馆由此也建立起一个中国现当代摄影收藏和研究的平台，有针对性地展开几个专项的收藏工作——从沙飞摄影到当代纪实、观念摄影作品的专项收藏工作，配合广州摄影双年展的定期举行，相关的工作也由此带动起来：从照片的制作、保管、装裱到专业展示的培训；从建立摄影工作室项目到国内外摄影研究者、策展人的互动合作；从设立“沙飞摄影奖”到建立“中国摄影史文献库”。在历时八年多的时间中，广东美术馆从自己的职能出发，颇有成效地推动了中国的公共美术馆深度介入摄影的历史进程。当然，与MoMA相比，差距还很远。

图5: 2009年第三届广州国际摄影双年展现场

在这样的工作过程中，时任广东美术馆馆长的笔者，参与了一系列的具体工作，因而对“公共美术馆如何介入摄影？其身份和立足点何在？它与支持摄影的其他学术平台（如平面媒体、杂志、专业学会、摄影沙龙、幻灯交流会、摄影丛书等）有何不同？——其实，整个1990年代在美术馆缺席的情况下，中国摄影在其他学术平台的支持下依然有其长足性的进展——美术馆加入之后，这一进程又发生什么变化？或称，在摄影的社会学意义、文化学意义越来越被充分认识的今天，美术馆在参与摄影史构建方面扮演了何种角色？”等问题有自己的一些思考。本文想就此谈谈笔者的想法和做法。

一、 美术馆：影像社会学人文立场的建构者

中国的摄影起步于19世纪下半叶，最早的摄影为宫廷的肖像照和庆典照。之后，随着城市的迅速兴起，能享受拍肖像照特权的人群越来越广，照相馆在晚清最后几年如雨后春笋般地涌现，与此同时，摄影场地也由室内移向室外。进入民国以后，在期刊插页、广告类印刷品的需求下，摄影技术日新月异，专业摄影队伍迅速形成。1923年，北京大学成立中国历史上第一个摄影家艺术团体“艺术写真研究会”（后改名“北平光社”，图6），1924年6月在中央公园举行该社成员作品展。

图6：1927年，第四次光社影展部分社员合影，左起：程知耻、孙仲宽、汪孟舒、王希琴、周志辅、老焱若、王篯伯、刘半农、郑颖荪

同一时期，在上海的摄影人尤为活跃，他们向巴黎沙龙、英国皇家沙龙摄影学会、美国摄影学会投稿，参加国际沙龙比赛。1927年3月，已经开办了12期的大型画报《良友》（图7）大胆聘用以摄影师身份崭露头角的梁得所为主编，开始其真正意义上的以画报引领时代风骚的黄金时期。1930年代，臻于成熟的中国专业摄影主要分为三大类：一是摆拍，讲究构图和画面意境的沙龙摄影，像郎静山的“集锦摄影法”将照片拍得和做得像国画的那种方式；二是抓拍，用在现场捕捉对象瞬间形态的方式拍摄，像当时的新闻摄影、运动会摄影、剧照等，《良友》上用的照片多属于后者；三是带有人类学采样和拍摄方式的摄影，如庄学本的西南地区作品等。而前两种拍摄方式一直延续到新中国成立。

图7：《良友》杂志创刊号封面，1926年

20世纪50年代至70年代，在特殊的时代背景下，公开发行的杂志上的照片多数是包含时代主题的宣传照——一种摆拍与抓拍相结合的主题性拍摄，像海岛上正在操练的女民兵、田地里正在收割的农民、车间里正在读《毛泽东选集》的工人……这种情形到1980年代才有所改观。从某种意义上说，20世纪中国摄影的黄金时期要到1980年代以后才真正到来。观念上拨乱反正之后，摄影出现两种态势：一种是从新中国成立到“文革”走过来的多数中老年摄影家，热衷于曾经被指认为“资产阶级情调”的沙龙摄影，那种将一片绿叶、一朵鲜花，拍得鲜灵活现，或将一片山川美景拍得充满诗意的画面。艺术家压抑已久的诗意情感在这种画面上得以尽致体现。由于热衷于此道的多为当时知名摄影家，因此这类摄影在当时摄影界占 据主流的位置；另一种是更年轻一代的、对现实充满忧患感和审视意识的摄影家，他们从新闻摄影中脱颖而出，揭起纪实摄影的大旗，掀起20世纪中国第一轮的纪实摄影热。（图8）那是1980年代中叶的事情。当年参与者之一的鲍昆曾这样描述：1985年初，一批企图恢复已经消散的四月影会自由创作、民主展示传统的人在北京成立“现代摄影沙龙”。在1985年举办过现代摄影沙龙第一回展（综合性包罗万象的摄影展）后，接着筹办1986年的第二回展。时值“文革”结束，新时期改革开放恰好10年，执委会成员在讨论二回展的宗旨时，一致认为应该用摄影反映中国社会这10年来的巨大变革，并决定征集的照片以这一时期各阶段的反映变革的“新闻照片”为主。但新闻已成旧事，而且许多照片本身即使是在拍摄当时也称不上是新闻，不过是许多摄影人对当时社会润物无声似的、变革感悟似的摄取，于是照片的纪实性问题开始浮出水面，“纪实照片”的说法也随之而出。[6]

图8：四月影会第二回影展，北海公园画舫斋，1980年

其实此前，这股“纪实”热潮已潜伏了几年。1981年在中国美术馆举行的“总理爱人民，人民爱总理”大型摄影展，随后出版《人民的悼念》摄影画册（图 8）其实是1976年天安门广场“四五运动”的一组“纪实”。鲍昆所说的那个“现代摄影沙龙第二回展”于1986年4月5日以“十年一瞬间”为题在北京展出。展览分六大主题——“呐喊”“变革”“奋斗”“多彩”“时弊”“希望”，全方位地记录了“中国人民挣脱封建桎梏，卷入致富大潮的历史风貌以及在特 定境遇中的生存状态”[7]。

图9：《人民的悼念》摄影画册，北京出版社，1979年

1987年，主张纪实摄影的艺术家又在西安发起以“艰巨历程”为主题的全国摄影公开赛，经过一年多的筹备，“中国摄影四十年——艰巨历程”于1988年3月在北京中国美术馆举行。这个展览首次把新中国成立以来的“新闻摄影与摄影创作分开并按时间顺序排列展出，明确提出纪实与创作、历史与现实的不同和对应；首次系统推出反映共和国40年历程、人民精神解放历程和摄影自觉历程的纪实性照片；首次把中国摄影界长期孕育的怪胎——假新闻照片公开曝光示众”[8]。展览推出了李晓斌的《上访者》、潘科和侯登科的《出征》、王毅的《推倒重来》、李洪元的《游子归来》等一批力作。这个展览在中国摄影史上的意义不可低估，它在当时的摄影界极具穿透力——使一批摄影人开始将自己的镜头从沙龙摄影转向具有历史人文内容的纪实摄影。至此，一直游走于边缘的纪实摄影终于取代沙龙摄影而走进主流位置。（图10）

图10: “中国摄影四十年——艰巨历程“参展作品：李晓斌，《上访者》，1977年

90年代是中国摄影的多元共存时期。一方面，20世纪90年代前期，以侯登科的《麦客》为代表的乡土纪实之作依然是这个时期的重头作，到20世纪90年代下半叶，纪实的题材开始趋于广泛、多元，像安哥的《生活在邓小平时代》、张新民的《股疯》、王福春的《火车上的中国人》（图 11）、赵铁林的《她们》、黄一鸣的《海南故事》、袁冬平的《精神病院》等相继问世，将纪实摄影推上一个新台阶；另一方面，一批更年轻的摄影家开始玩观念摄影，即所谓“新摄影”“先锋摄影”“前卫摄影”之类，他们将设计、摆布、化妆、装置、电脑合成、修改原始影像等多手法引进摄影之中，打破了摄影原本由照相机建立起来从材料到技术的一整套模式。随着数码相机的普及，市场图像制品的铺天盖地，成像手段的多样化也带来“摄影”含义（作为某一类图像的指称）边界的消失。与此同时，沙龙式唯美摄影依然是官方体制中的重头戏，由官方组织的全国摄影艺术展览以唯美、唯题材、唯形式的方式为主导，这样的摄影“唯美”的趣味颇为大众消费所青睐。

图11：王福春《火车上的中国人》系列之一，1995年

2002年广东美术馆介入摄影的时候，摄影界已进入一个多元并置、众声喧哗的时期。如何在种类繁多、眼花缭乱的现实面前拥有自己的立脚点和切入角度，本着对历史、社会、公众，对艺术思考和负责的精神，介入当代摄影，并于其中起主导作用，这是我们当时面对的问题。2002年秋，我们从《南方周末》读到记者报道侯登科临终前的文章《如果他去了，影像交给谁》，当即与摄影家安哥及侯登科作品管理者、摄影评论家李媚联系，探讨收藏侯登科作品可能性的事宜。[9]阅读了侯登科及当时一批纪实摄影家的作品后，我们的思路渐渐清晰起来。在类型众多的摄影作品中，以侯登科为代表的这种深入底层、关怀生命、关注社会，“以平民视点关注人的生存，以纪实手段展现社会风貌”[10]，有忧患感和思想震撼力的作品，是这一历史阶段摄影的主流，这也是美术馆介入摄影的策展及收藏研究应该主要关注的对象及品质。“中国人本： 纪实在当代”整个策展、收藏思路，就是在这种思考中形成的。谈到“中国人本：纪实在当代”的策划，不得不提到的是FOTOE这样的摄影专业机构和同样有历史文化关怀理想的FOTOE主帅吴少秋等人的参与。我们对第一个自主策划的大型摄影展览，没有匆忙行事，几位策展人和组织者安哥、胡武功、王璜生、吴少秋、区进、蔡涛、邝锦琼等，花了近一年时间，四处出击，看片、选片、调底片、专业冲印等，根据此次展览理念，对1000多位摄影师的近10万张照片进行精选。最终，有600余件作品入选此次展览，作品的时间跨度从1951年至2003年半个多世纪，其中大部分作品是1978年改革开放以后的作品。2003年12月我们将这一展览呈现给社会时，引起极大的轰动，观众如潮，一个月的展期，参观者多达6万人次。国内外文化界、摄影界、博物馆、 美术馆界等也予以密切关注和好评。究其原因有以下两方面。一是摄影作品本身的人文魅力。这批作品以其质朴稚拙的赤诚，原汁原味的中国本土气息，展现数十年中国人生活的方方面面，摄影师“深入到普通百姓的陋巷简室中，从他们的家长里短，坎坷身世以及鲜为示人的‘个人隐私’中，细节化地或轻松，或幽默，或喜剧性地摄录自己同胞的状态和情态，昭示同族异己本来具有的人性、人情和欲望”[11]。没有虚假的摆拍，没有居高临下的怜悯，没有无病呻吟的夸张或迎合商业的气息……总之，这批作品在表现、还原中国人本真性方面具有魅力。二是作品展示的专业水平。作为专业美术馆，我们从调集原底片进行专业冲印、照片装裱到展厅展示的一切细节——灯光设置、展品陈列、展厅的每一个视角，都保持专业的水准。展览的同时，学术研讨会、学术性图录论文集、作品收藏、社会推广宣传等[12]，有条不紊地进行。随后，这个展览又在中国北京、上海，德国柏林、法兰克福（图 12）、德累斯顿（图 13）、慕尼黑、斯图加特，英国爱丁堡，美国纽约，法国阿尔勒等地巡回展出，所到之处反响强烈。

图12：“中国人本：纪实在当代”国际巡展现场，德国法兰克福现代艺术博物馆，2006年

与我们合作的中外美术馆、博物馆出版了中文简体字版、繁体字版，法文版、英文版、德文版的《中国人本——纪实在当代》展览图录，使展览落到实处，收到良好效果。如此大规模的中国摄影的国际巡回展，在中国还是首例，连德国的五大美术馆、博物馆馆长都表示，他们联合做一个国外的展览巡回展也还是第一 次。这是公共美术馆对当代摄影自觉的全方位地介入。难以想象，其他的学术平台能像美术馆这样，从展示、出版、收藏、市际/国际交流等多角度、全方位地介入摄影。在当代社会摄影的历史进程中，离不开美术馆这个中间环节，而美术馆在衡量摄影的“史”品质的过程中扮演的是历史学家的角色，它不仅要对现实负责，更要对历史负责，像MoMA那样，甚至对20世纪美国摄影演进历史起着某种主导性的作用。

图13：“中国人本：纪实在当代”国际巡展现场，德国德累斯顿国立美术馆，2008年

在“中国人本：纪实在当代”整个工作过程中，我们开始形成自己关于摄影的学术态度，那就是突出摄影的人文品质——关注现实，关注生命，关注生存，强调艺术家带有生命感的、将自己和盘托出的对生存现实的拍摄。在“中国人本：纪实在当代”展览前言中这样说：“人文关怀，历史文化关怀，这既是我们美术馆工作的出发点和责任所在，也是我们工作的动力和精神支撑点。”[13]在这种思路的引导下，我们着手筹划“广州国际摄影双年展”。

已举办三届的广州国际摄影双年展基本贯穿着人文摄影的思路，尽管三届展览有各自的主题和表达的角度，在坚持摄影与本土生存相结合、坚持影像的社会学人文立场和多元并置的国际化视野这几方面，我们一如既往。

首届广州国际摄影双年展主题为“城市•重视”，旨在思考现代化进程中的城市处境问题，呈现人在这样的时空中“观”与“被观”、“视”与“被视”的双重境遇，摄影以它独特的言说方式直面这种现实，人与空间、人与人、眼睛与眼睛，形成某种对话性。这次展览在摄影样式上有别于“中国人本：纪实在当代”纯纪实的单一性，观念摄影、影像作品等多样化的摄影构成了这一展览的主体。比如：海波的《爱情》用父母辈的谈恋爱与当代儿女辈的谈恋爱——新旧两种照片对比并置；缪晓春的《庆》用数码拼接技术处理画面，许多人物在同一张照片中多次出现，“在延展了摄影中的时间与空间的同时，也恰恰提示了一种都市心理，那就是人的分身无术的焦虑”[14]；王宁德的《某一天》系列作品中，所有的人物都拒绝与观众的目光交流，他们或是紧闭双眼，或是干脆背对观众。这个以“城市•重视”为主题的展览，以照相机的“观看”为切入点，强调城市空间中人与人、视线与视线的交汇—阻隔—多重叠合的情形。

第二届“广州国际摄影双年展”则以“左右视线”为主题，将关注的重点由空间话题转换到时间坐标上，力图在自定义的中国当代摄影史的线性框架下，凸现这一传播效应极强的视觉文本的动态特质。对当代中国多元的摄影现象的生成、分化、蜕变与演进，以及在日趋国际化背景下中国摄影艺术家与外部文化引力之间交汇、应接、变通的关系情形作探究。由于展览理念的外延具有开放性，此次参展作品类型多样，有沙龙摄影也有民间摄影，有纪实摄影也有观念摄影——一种真正意义上的视觉叠加。（图14）

图14: 2007年第二届广州国际摄影双年展现场

第三届广州国际摄影双年展以“看真D.com”为题，这个标题中的“看真D”是粤语的口头俗语，意思是“看清楚一点”。而“.com”则是最通用的网络语汇，包含有以新媒介传播信息和影像的寓意。其实，以这个标题作为本届双年展的主题，其主要的着眼点依然在“看”（视）与“真”（实）的摄影本体问题上，追问摄影与人类生活和人类经验的接近性、真实可靠性问题。策展人认为，“在人类传播史上，每一次信息传播的技术创新和艺术再现都在某种程度上意味着触动人们对世界认知的环境框架……借助影像的再现，我们的观看不仅仅是感官的本能，更是经验的认同；我们不但希望看到价值的可能，同时也企盼从虚拟中得到解脱。这就是我们在当下所希望建构的‘看’与‘真’的传播关系”[15]。对“真”的可能性的质疑，对“看”与“真”辩证关系的把握，这个主题通俗的展览，其内含走向学术的更深处。这个展览推出的一批力作：西藏活佛、西藏最早摄影家十世德木仁波切《德木活佛的私人相册》，日越的《流浪者•爱心家园》，李晓斌《西单民主墙•1978》《柬埔寨监狱影像专题：S-21监狱死囚档案》，吴印咸的《北京饭店•1975》……这些作品表明：不管摄影家“如何感受写真的重负，如何调节感光的视角，如何体会显影的层次，如何宽容放大的尺度”[16]，强调摄影对社会与人生之“真”问题的持久关注，依然是他们作品背后的潜台词。（图15）

图15: 2009年第三届广州国际摄影双年展现场

三届广州国际摄影双年展对当代摄影的介入是卓有成效的。从对人文摄影的推崇，到每一届展览学术主题的设置，到对展品、藏品精益求精的选择，我们追求的不是开办三次摄影展览，而是两年一度的这一摄影专题展览的学术品质和历史价值，通过专题展览、收藏、学术研讨，对当代摄影做出来自美术馆的衡定、判断和评价，以此表达美术馆的立场和态度。在这一过程中，美术馆所持的不只是“评论者”或“策展人”的态度立场，而且是“史学家”的态度立场，那是本着对历史、公众、学术和艺术的一种责任而自觉介入及做出的史学衡定。

二、 构建美术馆展示、收藏、研究摄影的基础性平台

美术馆对摄影的介入，不只是做面上的几项工作（如展览、收藏、研究、馆际交流），更重要的是做大量的幕后工作。甚至可以说，幕后工作做得好，才能保证面上工作有序进行并落到实处；幕后工作是铺垫地基、搭起平台、延伸道路，是面上工作的基础。因此创设一个基础性的平台，是广东美术馆这些年在展开摄影双年展及其他摄影活动的同时不断在做的事情。

对国内的美术馆、博物馆来说，摄影作为影像艺术的收藏及以此为目的的相关资料文献的收藏，仍处于刚刚起步阶段。长期以来，摄影只是作为历史或新闻资料被保存在图书馆、档案馆，与国外的美术馆和摄影收藏机构对摄影从社会学、文化学到艺术学予以多角度认识和全方位收藏是不同的。国内的相关文化机构，包括图书馆、档案馆，也包括美术馆、艺术馆，只从各自的角度，对待摄影：前者只看重摄影的史料价值，后者只看重摄影的艺术价值。两者各自为政，这方面与国际的差距还不小。纽约现代美术馆于1929年成立，第一位馆长阿尔弗雷德·H.巴尔就提出将一种“现代艺术观”带进现代艺术馆。巴尔对现代主义的基本认知是现代主义是国际性的，涉及几乎所有文化领域，而不是单纯地美术创作和审美表现。现代主义潮流绝非局限于绘画、雕塑等传统美术门类，而是成为这一时期摄影、电影、建筑、设计、音乐、文学、舞蹈、戏剧等领域的普遍状态和表情。现代主义是新时代不可抗拒的精神取向和征兆。现代精神是借助不同文化和艺术媒介发出自己的声音。巴尔任馆长期间，做了几件引人瞩目的事：第一，首创了一个包罗万象的现代视觉艺术博物馆，包括摄影、电影、建筑等；第二，构建了博物馆现代艺术的经典收藏——现代艺术史的收藏；第三，创设了博物馆多元化的专业部门，展开跨学科、多专业的研究策展工作，特别是在MoMA成立不久就设立了摄影部、电影部等，专门对摄影影像艺术有计划地收藏、研究及展览。因此，摄影、电影也成了MoMA的突出特点之一。法国巴黎的蓬皮杜国家艺术和文化中心也有大量的现当代摄影影像的收藏，同在巴黎的奥赛博物馆则重点收藏19世纪早期的摄影，巴黎还有欧洲摄影中心和国际摄影中心，都是现当代摄影研究、策展及收藏专门机构，在国际上影响极大。纽约除了MoMA有大量的摄影收藏外，还有如纽约国际摄影中心（International Center of Photography）、大都会博物馆（Metropolitan Museum of Art）、古根汉姆美术馆（Guggenheim Museum）、惠特尼美术馆（Whitney Museum of American Art）、纽约的新美术馆（New Museum）等美术馆、博物馆收藏摄影。尤其是纽约国际摄影中心，众多摄影大师极为珍贵的作品底片是他们引以为豪的收藏和立馆之本。德国也同样，各地都有专门的摄影研究收藏机构，或由美术馆、博物馆设立的专门的摄影板块。但是，在中国，到目前为止，还没有一个专门的摄影收藏、研究机构。中国虽然自上而下有庞大的摄影创作队伍，有大型的摄影群众组织——从国家到地方的各级“摄影家协会”（其中部分协会，也对本会会员的创作做过展览、研究和很不规范的收藏），但是，相当长的时间里，几乎没有美术馆、博物馆或专门的文化机构将摄影视为一门具有社会学、文化学及艺术学多重含义的学科，并为之展开相关的研究、保护、推广等专业性工作。其实，没有较为专业和完整的摄影收藏系统，包括摄影文献资料的收藏保护系统，其问题的严重性是可想而知的：第一，没有真正的摄影图像保存与积累，无疑是文化历史中珍贵艺术遗产的损失，珍贵的图像遗产是不可再生的；第二，没有完整的摄影图像积累，我们何谈摄影史的研究和建设，何谈保存一部完整的文化史；第三，没有专业的摄影收藏，与摄影保护相关的专业技术就会停滞不前，包括美术馆、博物馆的专业库藏技术、底片修复技术及图片装裱技术等，就无从实践、更新和推进。保护工作的滞后，给摄影事业带来的灾难性后果，可想而知。

广东美术馆从2002年开始，在FOTOE这样摄影专业机构的指导和合作下，展开专业性的摄影策展和收藏工作。“中国人本：纪实在当代”展览的重要性和影响力自不待说，更关键的是这批作品整个征集、展示、收藏过程的序列化、规模化和专业化管理，尤让我们引以为豪。600多件参展作品调底片集中精心制作，以符合美术馆收藏的精度要求。之后，对每一张作品加以精工冲印、装裱。制作专门的图片、底片保护夹，以便在作品展览完毕后可以将每张片子妥善存放。在这一过程中，我们努力以规范化和标准化要求自己——规范化的收藏版本，标准化的冲印、装裱工艺，标准化的库房，标准化的温湿度和光线，规范化的运输等。

整个“中国人本：纪实在当代”的收藏工作之所以能顺利完成，与美术馆具有专业的保护条件并获得艺术家的信任不无关系。此次收藏，引起了摄影界与全社会的极大关注和反响，赢得了不错的口碑。因此，从“中国人本：纪实在当代”起步，一系列的摄影收藏工作随之展开：沙飞作品的规模化收藏及相关图书资料的收藏；庄学本作品的规模化收藏，我们特别邀请摄影家付羽，对庄学本20世纪三四十年代摄影作品通过原底片手工精心放制；吕楠的《三部曲》［《被遗忘的人》、《在路上》、《四季》（图 16）］的整体收藏；阮义忠多个系列作品的收藏； 李振盛一大批现代摄影作品的收藏。再者，我们通过三届广州国际摄影双年展收藏了现当代摄影影像作品，通过“人类的记忆”大型国际性摄影展收藏了一万多件摄影作品及资料。同时，摄影文献资料的收藏也成了广东美术馆工作的一个重要方面，我们曾不惜花资金在拍卖会上拍得《飞鹰》等早期摄影杂志，也拍得一些早期的摄影作品。其实，这是一些美术馆、博物馆摄影专业最基础的工作，在这样的基础上，关于摄影的当下研究和历史研究，才有可能展开。

图16：吕楠：《四季——西藏农民的日常生活》系列之一，1996-2004年

基于这样规模化、序列化的收藏和文献资料意识，广东美术馆与中山大学传播与设计学院共同设立了“沙飞摄影奖”和“沙飞摄影研究中心”，在广东美术馆图书资料室（现改为美术人文图书馆）建立“沙飞摄影图书文献专区”，出版《沙飞摄影全集》。另外，还出版了《庄学本全集》，收录了到目前为止发现及能够公诸社会的庄学本摄影作品三千多件及数十万字的人类学摄影考察笔记等，这可以说是一项工程浩大并将一直持续下去的研究整理工作。

此外，因为笔者那几年与国外美术馆交流多，颇为国内一直没有摄影艺术博物馆而感慨。2005年，笔者曾向广东省政府提交了“关于建立广东省摄影艺术博物馆”的提案，提案的内容如下：

摄影是一门具有深远文化历史意义，同时又与大众日常生活密切相关并为大众所钟爱的艺术。

摄影自发明160多年以来，正日益成为人类认识世界、探索科学、 传承文明不可或缺的重要工具。其记录见证功能，延续了人类图像记忆，弥补了文字记录的不足，成为与文字并行的史料佐证；其表现界定功能，又成为艺术家表现人类情感和心灵境界的绝好媒介。收集、保存、展示和研究有价值的史料照片和有创意的艺术摄影，具有重要意义。建立“摄影艺术博物馆”的目的正是在于完成此项任务。

在广东建立“摄影艺术博物馆”，其突出意义和理由有三。

一、广东作为摄影术在中国的登陆之地，得风气之先，应用摄影术之久，为全国之首。摄影一经在广东落根，即繁荣发展起来。广东出现了全国最早的照相馆，广东人最早自制照相器材，出版中国最早的摄影专著，最早涉足中国的新闻纪实摄影实践，诞生中国最早的感光材料厂， 生产中国第一批批量机制的相纸和胶卷。广东创造摄影在中国的多个第一。长期以来，广东的摄影团体蓬勃发展，历史上出现多个有影响的团体，摄影刊物出版物品种繁多并颇具影响力，涌现了很多优秀摄影家，如在中国摄影史上杰出的摄影家沙飞等。

在摄影业如此发达繁荣的土地上，创建“摄影艺术博物馆”，不仅具有记录广东中国摄影史的发展路程，收藏、展示以及研究这一摄影文化史的重大意义，而且对要建设文化大省的广东来说，有极大的策略性作用。

二、摄影在社会领域的广泛应用，特别在记录人民生活、社会变迁、重大史实方面的应用，催生了无数摄影家并产生大量具有历史价值的摄影作品，这些作品随着时间的推移，正成为昨天的记忆，有极强的史料价值。收集这些摄影，不让其流失，并加以梳理研究，具有修史的作用。另外，自摄影术诞生以来，特别是20世纪后半叶至今，不少艺术家将摄影作为媒介，创作了大量极具创意的艺术品，极大丰富了艺术表达的形式，拓展了艺术表现的领域。这些作品又是人类文明发展的记录和成果。以上两方面摄影作品收藏的意义，已逐渐被发达国家意识到，自20世纪二三十年代开始，西方的美术馆、博物馆就注重对摄影的收藏、 保护、展示和研究，如专门建立了纽约国际摄影中心，巴黎欧洲摄影博物馆、巴黎国际摄影中心，柏林摄影博物馆等。而中国在这方面还未引起重视，收藏保护工作相对滞后。所以，在广东建立“摄影艺术博物馆”，对于国内来讲具有开创性和领头军的意义，同时，作为文化大省，是顺应时代潮流的文化责任。

三、作为在全国具有重大影响的艺术机构—广东美术馆，自开馆即通过举办一系列艺术展览，对摄影艺术进行收藏、研究、展示。2002年以来，策划举办“中国人本：纪实在当代”大型摄影展，以专业的要求收藏了全部参展作品，开国内美术馆系统收藏摄影艺术作品的先河，在国内外反响强烈，影响巨大。随后，与联合国教科文组织联合举办“人类的记忆”大型国际性摄影展，收藏了一万多件摄影作品及资料。近期，又策划举办首届广州国际摄影双年展，展览以“城市•重视”为主题，集结海内外众多摄影家联袂展出。通过上述一系列摄影展示和 收藏，广东美术馆已形成一整套摄影收藏管理规范化、专业化的操作方式，培养出一批熟悉摄影展示、收藏运作的专业化人才，为建立“摄影博物馆”做了技术上和人才上的基础准备。但是，摄影艺术具有较强的专业性和独立性，对收藏展示的空间和技术要求也较特别，为公众服务的功用也有其相对的分工和重点。因此，如果有一个独立的专业性的空间——“摄影艺术博物馆”，将对收藏、展示、研究、服务，以及国际交流等产生重大的意义。

鉴于以上三方面，在广东建立“摄影艺术博物馆”，应该说意义重大、条件成熟、切实可行。

笔者的提案得到政府和有关部门的热情回应，相关的几个部门都给了反馈意见，认为此提案意义重大，但目前实行起来还有些许困难，须待慢慢解决。

三、美术馆的专业品质：原作的概念与摄影的本体性

由于摄影具有可复制性，加上在数码技术高度发达的今天，摄影随时随地可以发生，成为人们日常生活中一件再普通不过的事情。这种情形使摄影含义的边界变得模糊不清，摄影的专业性也日趋模糊不清。因此何谓摄影的本体性，成为一个必须厘清且坚守的问题。从玻璃板到胶片摄影时代，摄影有它的基本专业属性。基片—感光涂膜—曝光—显影—用不同的感光照相纸加以冲印—成像，这个过程的每个环节都有严格的规范要求，体现了摄影作为一种艺术方式以及摄影艺术家个人的修养、个性、魅力及不可替代性，使摄影与其他图像（如绘画图像）拉开了距离，有自己独一无二的边界。但是数码时代的到来，消解了这种成像过程的不可或缺性。那么，何谓摄影？将数码相机里的数据从打印机、 扫描仪印制出来的一张薄薄的印有图像的影印纸就是摄影吗？笔者曾在一些摄影节的活动和一些展示活动中，看着大街小巷众多的粘在绳子上迎风飘荡的打印纸上的所谓摄影作品，心里颇多感慨：这些连摄影的基本品质都没有的图片，也叫“摄影”？

还有更深一层的问题，摄影作为一种艺术门类，在中国还远没有成为一门成熟的学科而为人们所认识和接受。自从摄影传入中国至今，人们对它的认识总停留在某种局部之上，先是技术的认识，而后是功能的认识。而功能认识也有局限：档案馆看到它的记录功能，艺术家看到它的艺术审美功能，普通老百姓看到它留住岁月的成像功能。从专业的角度讲，一套能涵盖摄影基本属性的认识体系尚未真正建立。何况，体系中每一个部分都包含无数的细节，单就技术而言，包括不同的成像技术手段与方式等，对其产生的效果、特性及其历史实践历程的认识，我们远远不够，这种认识上的缺陷包括专业人员在内。远的不谈，就当下艺术院校开设的摄影专业课程的具体教学看，就有对摄影本体性缺乏认识的问题，一些艺术院校的摄影专业教学可以说仍处于非常低水平、简单化的初级阶段。

在这种情形之下，美术馆该做什么？能做什么？这几年的实践中，我们最看重的是美术馆的专业品质，美术馆不能因时代的急剧变化与现实的滞后而降低专业的水准。面对铺天盖地的所谓“摄影”，我们守住两条原则：一是“原作的概念”；二是对摄影本体性特征的强调和推崇。无论选择展品还是收藏，还有相关的展示及管理的技术标准等，我们都坚持这样原则。

2009年的第三届广州国际摄影双年展“看真D.com”，是我们强调摄影本体性的一次展览实践。此次展览题目的两个关键词“看”与“真”，表明了我们探讨摄影的视觉特征和真实性特征的出发点，“看”与“真”恰好是摄影的两个最为本质性的问题。展览分为“主题展”和“特展”两大部分，“主题展”包括六个单元，分别是“写真”“感光”“显影”“放大”“国际视野”和“纪录片专题展映——针孔：来自现场”；“特展”为“庄学本百年诞辰回顾展1909—2009”。配合展览而举行的学术研讨会议题也是“摄影的‘看’与‘真’”。从展览的关键词和“主题展”的“写真”“感光”“显影”“放大”等专题的表述看，此届摄影双年展旨在回归摄影本身，从摄影自身特有的品质出发，探讨经 由技术的、人文的多重感应交汇而成的摄影，其视觉形态如何，它如何包含来自历史的、文化的、生活的、个人生命感悟的多重内容。在参展作品的选择上，我们要求参展作品都应该是原作，这些作品应该具有突出的摄影特质。像叶景吕的《一个中国人的62年影像史》（图 17）、 庄学本的作品（图 18）以及国际摄影部分，如保拉•鲁特林格（Paula Luttringer）的《哭墙：阿根廷秘密拘押所》之一（图 19）、金我他（Atta Kim）《现场直播计划：八小时》系列之《中国》（图 20）等，是最能体现我们展览理念的代表作，从中可以看出我们对“摄影”特质的理解和坚守，也可以看出我们对摄影本体性含义的指认。

图17：叶景吕《一个中国人的62年影像史》，1907-1968年

其实，对摄影的本质性和专业性的强调，更在于如何建立一套较完整的专业认识系统，包括展示和管理的知识系统。上文提到，“没有专业的摄影收藏，与摄影保护相关的专业技术就会停滞不前，包括美术馆和博物馆的专业库藏技术、底片修复技术及图片装裱技术等等，就无从实践、更新和推进”。也就是说，没有一套较完整的摄影专业知识系统，我们对摄影的本质性和专业性的认识和实践，将是大打折扣的。《广东美术馆年鉴2008》中收入了典藏部副主任梁洁颖撰写的关于国际博物馆摄影收藏和管理的调查报告，介绍了国际各大美术馆、博物馆对摄影收藏的技术要求，也将收藏展示工作中具体的思考及经验表达了出来，这可以说是美术馆有意识地建立摄影专业规范及认识系统的一种有效努力。其实，往往是在具体的实践工作中会产生很多意想不到的问题和解决问题的路径，这构成了极为宝贵的专业性的经验。

图18：“庄学本百年诞辰回国展1909-2009”参展作品：《羌族妇女》，1934年

近些年来，在中国的文化界，包括摄影界本身，对“摄影”这一艺术门类及学科有了更进一步的认识，相关的研究工作也有很大进展和深入，从视觉文化的角度对“摄影”的关注和论述引发了很多新的讨论，尤其是对摄影史的写作及构建，也成为新的视觉文化焦点和工作落脚点。

图19：保拉·鲁特林格《哭墙：阿根廷秘密拘押所》之一，2000-2008年

长期以来，由于摄影特殊的技术性及学科的独特性，学界比较多地从独立类别的角度来关注摄影，如特殊的技术要求、光影原理、光影美学、设备及工艺过程等。另外，摄影作为一门特殊的“工具”，它又好像更多地被使用“工具”的人与事所忽略了，我们似乎更多地看到它被使用——被政治、被意识形态等使用的结果。在这方面，摄影只是一种特殊的工具而已。当然，这样的技术性和工具性，也应该从一定层面上体现着文化史的某种特点和内容。但是，以一种视觉文化史的视野来关注和构建完整意义的摄影史及摄影学科，这应该更具有当代文化的意义，更能够从当下的视野出发，来补充或重新描述中国的摄影史。其实，这 样的工作可以说才刚刚开始，因为我们对摄影的认识，包括相关的学术思考和判断，相关的视觉图像（即摄影作品的收藏和呈现），相关摄影的历史背景资料的收集和挖掘及公开，相关摄影历史人物的文化史角度的研究，等等，都是处于起步的阶段。

正是基于这样的认识，广东美术馆自2002年起，展开了一系列关于摄影的规划和实践，在公共美术馆介入当代摄影方面，取得了一定的成效。在这个过程中，我们始终本着对历史、社会、公众、艺术负责的精神从事这项工作。我们希望将这样的过程和相关的思考及经验作一定的梳理和呈现，以与同行交流。

图20：金我他《现场直播计划：八小时》系列之《中国》，2007年

注释：

[1] 笔者曾与该美术馆交流，其摄影部及数码影像主任Mantin Barnes告知，维多利亚美术馆目前的摄影收藏超过50万件，藏品对学者和公众全面开放，随时可以查阅，可近距离观看研究这些摄影藏品。

[2] 蔡涛：《美术馆与摄影》，载于《左右视线：2007广州国际摄影双年展》（广东美术馆编），中国摄影出版社，2007年，第25页。

[3] 蔡涛：《美术馆与摄影》，载于《左右视线：2007广州国际摄影双年展》（广东美术馆编），中国摄影出版社，2007年，第26页。

[4] 蔡涛：《美术馆与摄影》，载于《左右视线：2007广州国际摄影双年展》（广东美术馆编），中国摄影出版社，2007年，第29页。

[5] 王璜生：《前言》，载于《左右视线：2007广州国际摄影双年展》（广东美术馆编），中国摄影出版社，2007年，前言页。

[6] 鲍昆：《影像后的历史含量——在历史、文化、政治、伦理中的中国纪实摄影》，载于《中国人本——纪实在当代》（广东美术馆编）， 岭南美术出版社，2003年，第15页。

[7] 胡武功：《影像中的人文中国》，载于《中国人本——纪实在当代》（广东美术馆编），岭南美术出版社，2003年，第10页。

[8] 胡武功：《影像中的人文中国》，载于《中国人本——纪实在当代》（广东美术馆编），岭南美术出版社，2003年，第10页。

[9] 参见蔡涛《摄影·广东——自1839年以来的回顾》一文的注释11，载于《城市·重视：2005广州国际摄影双年展》（广东美术馆编）， 岭南美术出版社，2005年，第53页。

[10] 胡武功：《影像中的人文中国》，载于《中国人本——纪实在当代》（广东美术馆编），岭南美术出版社，2003年，第11页。

[11] 胡武功：《影像中的人文中国》，载于《中国人本——纪实在当代》（广东美术馆编），岭南美术出版社，2003年，第12页。

[12] 从展览开始策划，我们就开展对国内外美术馆、博物馆推介及做巡回展览的准备工作，并大力做宣传推广。

[13] 王璜生：《前言》，载于《中国人本——纪实在当代》（广东美术馆编），岭南美术出版社，2003年，第5页。

[14] 顾铮：《城市中国：可见的与不可见的》，载于《城市•重视：2005广州国际摄影双年展》（广东美术馆编），岭南美术出版社，2005 年，第17页。

[15] 陈卫星：《再现的方位：读第三届广州国际摄影双年展》，载于《第三届广州国际摄影双年展（2009）学术研讨会论文集》（广东美术馆编），内部资料，第1页。

[16] 陈卫星：《再现的方位：读第三届广州国际摄影双年展》，载于《第三届广州国际摄影双年展（2009）学术研讨会论文集》（广东美术馆编），内部资料，第1页。

编辑 | 黄碧赫 孙小蕊

审核 | 沈森

审定 | 王璜生