在博物馆的废墟上

道格拉斯·克林普

姚珊珊译

 

在德语中，“博物馆”（museal [museumlike]）一词有着一层负面的意味。它描述的是那些和观者没什么直接关系的物品，那些正在消逝的物品。博物馆的存在，可以说更多地是出于对历史的尊重，而不是出于当下的需要。博物馆（museum）与陵墓（mausoleum）不只是在发音上十份接近，实际上，博物馆就是艺术品的家族坟墓。

——狄奥多W.阿多诺《瓦莱里·普鲁斯特博物馆》

       

回顾大都会艺术博物馆新安德烈·迈耶画廊（Andre Meyer Galleries）里19世纪艺术的展陈，希尔顿·克莱默（Hilton Kramer）嘲笑这个展厅里竟然还有沙龙绘画。他认为那些绘画很愚蠢，既多愁善感又虚弱无力，并且断言，上一代人就已经做过这种展陈了，像这种沙龙绘画应该被留在博物馆的储藏室里，实际上它们确实被这样对待过：

这些尸体的命运就该如此，它们终究还是要归于尘土，而沙龙绘画更是尸体中的尸体了。

不过，如今艺术再也不会显得那么死气沉沉了，美术史学家根本没法从它们腐朽的残骸中找到任何生命的影像。实际上，在过去的十年中，学术界已经出现了一种强有力的亚专业，专门研究这些豪无生气的遗骸。①

克莱默关于博物馆死亡与腐朽的隐喻，让我们回想起阿多诺的文章，这篇文章解释了瓦莱里和普鲁斯特关于卢浮宫的观点，二者既对立又互补，只可惜阿多诺坚持，如果一个机构陷入自身的文化矛盾中，这种矛盾也会蔓延到机构中的每个物品上，那么这种“博物馆”也就必然会走向死亡了。②相比之下，克莱默仍然坚持自己的观点，他认为伟大的作品拥有永恒的生命，作品的生死并不取决于博物馆，也不取决于作品作为某种工具的特定历史，而是取决于作品本身，只有扭曲失真才会威胁到它们自身的品质，而错误的布陈可能会加剧这种失真。因此他希望对此有所解释，“把一幅杰罗姆的《皮格马利翁和伽拉泰亚》（Pygmalion and Galatea）这样的艳俗小画，与戈雅的《佩皮托》（Pepito）和马奈的《女人与鹦鹉》（Woman with a parrot）这两幅杰作挂在同一个房间里，真是一种画风奇特的转变。能这么轻而易举地让截然不同的画作共处一室，这是一种什么样的趣味呢，或者说其中的评价标准到底是什么样的呢。”

Pepito Costa y Bonells, 1813 by Francisco de Goya

Woman with a Parrot, 1866 by Edouard Manet

 

有一个问题如今已经有过诸多讨论了，我们可以从中找到答案，即“现代主义的死亡”。只要现代主义运动被推崇，那么毫无疑问，杰罗姆或布格罗这样的画家就一定会卷土重来，而正因为现代主义成为了道德和美学上的权威，才阻止了这一趋势。然而，随着现代主义的消亡，它留给我们的东西却很少，如果真有的话，那应该就是警醒我们去抵御低劣品味的侵袭。而在新出现的后现代主义者当道的情况下，一切都有可能发生……

我们应该这样理解大都会艺术博物馆19世纪艺术的新展陈，它就像一种后现代主义思潮的表达。漂亮的安德烈·迈耶画廊让我们首次在一家重要的博物馆里，看到了后现代主义视角下的19世纪艺术。③

在这里，我们举一个克莱默的例子，他将文化保守主义伪装成了进步的现代主义。但这也是个有趣的判断，关于在现代主义盛行期间，以及它在当下的转换期间，博物馆的话语实践问题。然而当代的艺术实践——也就是后现代主义者们的实践已经开始质疑，博物馆该在多大程度上展现连续的艺术发展线索，这是克莱默的分析中所没有考虑到的。

“后现代主义”一词最开始被使用，其中一次就是在里奥·斯坦伯格（Leo Steinberg）的《另类准则》（OtherCriteria）里，他在讨论罗伯特·劳申伯格（Robert Rauschenberg）将画面转换成所谓的“平板” （flatbed）时，很明显，指的就是印刷机。④这个“平板式平面图片”是斯坦伯格的新发现，“艺术主题发生了重大变化——从关注自然转为了关注文化。” ⑤这也就是说，平板只是一种表象，它可以同时容纳大量的、各种各样的文化图像和人工制品，无论是前现代主义绘画还是现代主义绘画，这些内容都从未被并置过。（在斯坦伯格看来，现代主义绘画保持了观众视野中的“自然”取向，这是后现代主义绘画中所舍弃的部分。）虽然在这篇写于1968年的文章中，斯坦伯格并没有明确说明“后现代主义”这个词的深刻含义，但通过格外仔细地使用这个词，他在劳申伯格作品中所看到的革命得到了关注和延伸。

斯坦伯格的文章还表现出与米歇尔·福柯（Michel Foucault）“考古学”的重要相似之处。不仅仅是因为“后现代主义”这个词暗示着一种放弃——放弃福柯所说的现代主义知识或现代主义文献，更具体的说，是将截然相异的图片拼贴叠加，将全然不同的数据累积、组织，福柯以此表现互不相容的历史时期，这种方式与斯坦伯格的超级图片如出一辙。福柯的考古学表明了一种概念的更替，用中断、断裂、开端、限制、转变等概念，来替换传统、影响、发展、演变、来源这些统一的历史主义概念。

因此，按照福柯的说法，如果劳申伯格的绘画上真的显示出了斯坦伯格所说的那种变化，那就不能说他的作品是从现代主义绘画演变而来的，也不能说二者有任何的延续关系。⑥此外，如果劳申伯格的平板绘画真的表现出与现代主义的断裂或中断，（我相信不仅是劳申伯格的作品，当下很多其他艺术家的作品也是如此）那么，或许我们真的正在经历一种转变，这种转变是福柯所描述的认识论领域中诸多转变中的一种。当然事实并非如此，在特定的历史时刻，知识结构在悄然变化，新的权力机构和新的话语也相伴出现。对此，福柯分析了现代的监禁机构——精神病院、医院和监狱，还有它们各自的话语结构——疯狂、疾病和犯罪。这类监禁机构还有另外一种形式，那就是博物馆，当然这还有待进行考古学上的分析。相应的，另外一门学科也随之出现，即艺术史。它们是目前已知的现代艺术话语的先决条件，福柯自己也用这种方法开展分析。

Olympia，1863 by Edouard Manet

 

人们常常将19世纪60年代早期马奈的作品看做现代主义的开端，马奈的绘画和其艺术史先例之间明显有着羞耻的关联。马奈的《奥林匹亚》（Olympia）描绘了一个现代妓女的形象，她的身体由未经调和的粉色颜料绘成，在这幅画中明显可以看出提香《乌尔比诺的维纳斯》（Venus of Urbino）中的形象。因此，在马奈之后的一个世纪，关于绘画与其历史来源之间关系的问题一直被讨论。⑦劳申伯格用委拉斯贵之《镜前的维纳斯》（Rokeby Venus）和鲁本斯《对镜梳妆的维纳斯》（Venus at Her Toilet）里的形象做了一系列作品。但劳申伯格对这些老大师作品的引用完全不同于马奈；在转化过程中，马奈复制了原作中人物的姿势、构图和某些细节，而劳申伯格是用摄影术直接复制原作，再用丝网印刷的方式将之呈现，最终的作品里可能还包括一些卡车、直升机之类的图像。《奥林匹亚》作为现代主义发端时期的作品，里面没有呈现卡车和直升机的形象，显然不仅仅是因为当时这些现代物件还没被发明出来；更是因为结构上的一致性使得这件作品显得清晰易读，这也让它从根本上区别于后现代主义初期的绘画逻辑。是什么构成了马奈绘画的特殊逻辑呢？福柯在一篇关于福楼拜的文章《圣安东尼的诱惑》（Temptation of St. Anthony）中写道：

《草地上的午餐》（Dejeuner sur l’Herbe）和《奥林匹亚》或许是最早的“博物馆”绘画，在欧洲艺术中，这两幅画实际上并没有太多回应乔尔乔涅、拉斐尔和委拉斯贵之的伟大成就，而更多地是承认了绘画与绘画本身新的、实质性的关系（它们看起来与古代大师的作品有着明显的关系，实际上却是在以此掩盖真实的目的），这些作品表现出了博物馆的存在，同时也只有在博物馆中才能被观看，也就是说绘画与博物馆之间有着相互依存的关系。在同一时期，《圣安东尼的诱惑》（The Temptatio）是首部涉及图书馆的文学作品，在这种机构中，书籍堆积成山，植被在其中汲取知识，缓慢却坚定地生长。这里，福楼拜所指对的是图书馆，马奈所指对的则是博物馆。他们都有意识地运用了早期绘画或文本，在这种关联之中创作作品，也可以说他们在绘画或写作方面仍然保持着无限的开放性。他们在已有的文献之中创造自己的作品。他们不刻意吟唱哀歌——哀叹青春的流逝、活力的缺失和创造力的下降等，也不想借此哀叹亚历山大时代，而是想解释出文化的精髓所在：如今所有的画作都处于一个宽泛的绘画表象之下，所有的文学作品也都局限于模糊的写作杂音里。⑧

随后，福柯还在文中说到，“《圣安东尼的诱惑》似乎是对《布瓦尔与佩居谢》（Bouvard and Pecuchet）的召唤，至少从某种程度上来说，后者是前者怪诞的影子。”如果说《圣安东尼的诱惑》点出了图书馆是现代文学的发生器，那么《布瓦尔与佩居谢》就是指出了图书馆像个垃圾场，堆积着不可救药的古典文化。《布瓦尔与佩居谢》是福楼拜最后一部小说，它系统地复制了19世纪中期那些矛盾的、不相干的、愚蠢的庸见。事实上，在福楼拜这本未完成的作品中，“庸见辞典”正是其第二册的部分内容。

Bouvard And Pecuchet, Gustave Flaubert

 

《布瓦尔与佩居谢》讲述了两个疯狂的巴黎单身汉的故事，二人都从事抄写员的工作，一次邂逅使他们对彼此产生深深的情谊。他们分享自己对城市生活的厌恶，尤其是整日坐在办公桌里的枯燥生活。布瓦尔继承了一笔财产，于是二人在诺曼底买了一个农场准备退休，他们循规蹈矩的前半生中根本无法想象这种接地气的生活。他们最开始的想法是在农场耕种作物，但很快便功亏一篑了。于是他们从农业转向了更专业一点的林业，但仍以失败告终。之后他们又决定改为园林建筑业。为了给这些新职业做准备，他们查阅了各种工具书和典籍文献，书中各种各样的矛盾和错误让他们感到不知所措。书里给的建议要么十分混乱，要么就是完全不能用；理论和实际永远无法契合。然而他们并没有被接连的失败打倒，而是又风雨无阻地转向了下一种活动。他们尝试了化学、生理学、解剖学、地质学、考古学等等，但均以失败告终。最后他们终于承认了这个事实——当他们试图去面对现实生活时，那些他们所依赖的知识完全是一团杂乱的矛盾，与他们所面对的现实情况毫不相干。最后，他们又回到了抄写员的岗位上。这是福楼拜关于小说结局的一个脚本：

他们随意地复写所能发现的一切，烟草袋、报纸、海报、破碎的书，等等。（原件和复写件。从每种对象中选取一个典型。）

之后，他们感觉到需要一种方法来给这些信息分类，于是他们开始用反向对立的方法制作表格，在里面填充信息，如“国王的罪行和平民的罪行”，以及宗教的好处和宗教的罪行，美好的历史，等等。然而，有时他们也非常焦虑，因为真的很难把每件事都归类到适当的位置。

——向前！绞尽脑汁！继续抄写！这页必须填上。一切平等，善与恶，荒谬与崇高，美与丑，平凡与典范，它们都必须上升到统计学的层面。除了事实和表象，这个世界别无其他。

止于极乐。⑨

尤金尼奥·多纳托（Eugenio Donato）在一篇关于《布瓦尔与佩居谢》的文章中指出，正如福柯和其他人所认为的那样，这两个单身汉那么多毫不相关的活动，所象征的不是百科全书式的图书馆，而是博物馆。不仅因为在这本小说中博物馆本就是一个专用名词，也因为博物馆把绝对的异质性聚集在了一起。博物馆中包含了图书馆所含有的一切，也包含了图书馆：

虽然布瓦尔和佩居谢未能收集到那些构建图书馆的东西，但他们却为自己建造出一座私人博物馆。实际上，在这部小说中，博物馆占据了一个核心的位置；它与人物在考古学、地质学和历史学方面的兴趣相关联，因而那些关于起源、因果、表现和象征的问题，都通过博物馆被明确地阐释了。“博物馆”及其试图去回答的问题，都依赖于一种考古学的认识论。其具代表性的、历史的主张都基于许多关于起源问题形而上学的假设——归根到底，考古学是一门权威的（archēs）科学。关于考古学的起源，有两方面是非常重要的：首先，每一件考古文物都必须是原始真迹，第二，这些文物必须能够解释与之相应发生的、更大的历史“意义”。因此，在福楼拜具有讽刺意味的故事中，布瓦尔和佩居谢发现的洗礼池无疑是一块凯尔特祭祀石，而凯尔特文化则一定是西方文化历史的原始母型。⑩

布瓦尔和佩居谢从克里特遗迹中找到了几块石头，这些石头代表着整个西方文化的发展和全部“意义”。二人看到的石柱引导他们修建了其博物馆中具有生殖器崇拜意味的一翼：

从前，塔、金字塔、蜡烛、碑石甚至树木都具有生殖器崇拜的意义，对于布瓦尔和佩居谢来说，一切都变成了生殖器崇拜。他们收集了车厢摆杆、椅子腿、地窖的门闩，还有药剂师的杵棒。当人们前来观看这些物件时，他们就会问：“你觉得它像什么？”继而道出秘密，如果有人提出异议，他们就会耸耸肩。⑪

即便是在这种崇拜对象的子范畴中，福楼拜也坚持博物馆中物品的异质性，这种异质性反对知识所需要的系统化和同质化。

博物馆里成序列展示的物品仅遵循于一种虚构的逻辑，它们在某种程度上构成了一个条理分明的、具有代表性的世界。这种虚构的逻辑，是一些反复的转喻替换——片段和整体，物品和标签、系列物品和系列标签，从某种程度上说，这一过程中产生的表述可以构成一个非语言的世界。这样一种虚构的逻辑源自对某个概念的盲目信仰，即分类与排列。也就是说，对碎片的空间进行并置，能够产生出某种对世界的理解。如果没有了这种虚构的逻辑，那么博物馆里就只剩下一堆“古董摆设”了，无论是原件的转喻还是典型替代品的转喻，那堆毫无意义、毫无价值的物品碎片都说明不了什么。⑫

这一关于博物馆的观点就是福楼拜通过《布瓦尔与佩居谢》这部喜剧作品所表达的。考古学和自然历史学都承袭于古典岁月，而博物馆就是在这两门学科的基础上建立起来的，且从出现伊始就是个备受怀疑的地方。博物馆学的历史就是一部关于各种尝试的历史——尝试抵御博物馆的异质性、尝试让博物馆成为一个同类物的系统或序列。布瓦尔和佩居谢的行为，对应的是博物馆里的“古董”能够被排序，这种观点也延续到了现在。例如大都会安德烈·迈耶厅关于19世纪艺术的新展就是对博物馆展品的重新排列，包括很多20世纪70年代和80年代的展览也都证明了这种观点。让希尔顿·克莱默感到惊慌的是，在整个现代主义时期，博物馆中那些审美对象都曾按照一定准则进行排列——那些杰作有着“不言而喻”的品质，但这种准则已被击破，于是“什么都有可能发生”了。可见，认为博物馆能够展示一切相关事物的这种主张一击即破。

Andre Malraux，museum without Walls

 

二战后的一段时间里，在关于博物馆使命的讨论中，最伟大的一座丰碑就是安德烈·马尔罗（Andre Malraux）的《无墙的美术馆》（Museum without Walls）。如果《布瓦尔与佩居谢》是对19世纪中期庸见的模仿，那么《无墙的美术馆》就是对20世纪中期庸见的夸张表达。马尔罗所夸大的就是那些认为“艺术史是一门人文学科”的主张。⑬十分有趣的是，通过摄影术，马尔罗在风格（style）概念中发现了能够体现艺术本质的最终均质原理。任何能拍成照片的作品都能在马尔罗的超级博物馆中拥有一席之地。摄影术不仅让各种物品或其碎片、细节都能进入博物馆，同时它自身也构成了一种展品布陈策略：它将更大范围的异质性缩小成一种简单、完美的（同质性）外观。通过摄影术，一件浮雕宝石可以和圆形的彩绘浮雕或雕刻浮雕并置；我们还可以在细节上对比安特卫普的鲁本斯作品和罗马的米开朗基罗作品。艺术史学家在演讲中所使用的幻灯片和艺术史专业学生的对比测验幻灯片，都出现在了这种无墙的博物馆中。在一位杰出的艺术史学家最近所使用的幻灯片中，屏幕左侧是一幅古斯塔夫·卡耶博特（Gustave Caillebotte）创作于19世纪70年代的油画速写《巴黎——雨天》（A Rainy Day），描绘了巴黎石子路的情景细节；它旁边则是罗伯特·莱曼（Robert Ryman）1966年创作的《温莎》（Winsor）系列作品中的一幅。两幅作品同时出现在屏幕上，当幻灯片快速闪过时，两幅作品看起来几乎一样，对比效果不言而喻。⑭但准确的说，这种艺术的本质、艺术的风格能够说明什么知识呢？对此，马尔罗是这样认为的：

Paris Street；Rainy Day，by Gustave Caillebotte

 

在无墙的博物馆中，绘画、壁画、细密画和彩色玻璃画看起来都属于一类。所有这些作品，包括细密画、壁画、彩色玻璃画、挂毯、赛西亚饰板、油画、希腊瓶画，“细节”甚至是雕塑，都是一样的，它们都变成了一种“色板”。在这个过程中，它们失去了自己作为物体的本质；但也正因如此，它们也获得了一些关于“风格”的重要意义。在欣赏埃斯库罗斯的悲剧时，阅读剧本和观看戏剧表演是有很大差别的，比如说在感受迫在眉睫的波斯威胁和海湾中若隐若现的萨拉米斯方面，阅读剧本和观看戏剧就会有全然不同的感受。但我们只能隐约感觉到这种不同，剩下的就只有感受埃斯库罗斯的才华了。同样，通过摄影术复制的图像，失去了其作为物品的原始意义和功能；我们就只能把它们看成是艺术品，所感受到的也就只有对作者才华的欣赏了。我们几乎可以称之为艺术的“瞬间”而不是艺术“作品”。然而它们虽然十分多样，但所有的这些作品……总体来看还是在朝着同一个方向变化着；艺术的精神仿佛是隐形的存在，它向着一个目标推动着一切的发展……因此，多亏了摄影的复制术，模糊地表现出了多样作品的同一性。也正因如此，从雕塑到浅浮雕，从浅浮雕到刻印，再到游牧民族的徽章，“古巴比伦风格”不再仅仅是一种传统的分类，而更是一种真正存在的实体——讲述着一位伟大创造者一生的故事。只有伟大的风格最能生动地表达塑造人类命运的观念，它们的产生和演变就像命运在大地的脸上划过，留下了长长的疤痕。⑮

Robert Rauschenberg Crocus 1962

 

那些我们称之为艺术的作品，或至少是那些可以用摄影术进行复制的作品，都能够在伟大的杰作旁获得一席之地，艺术本体并不是某些人在历史偶然事件中生产出来的，而是全人类创作的结果。这就是《无墙的博物馆》所证明的“知识”，这令人欣慰。同时，这也是艺术史最深刻的、最让人不易察觉的骗局。

但马尔罗在《无墙的博物馆》的结尾犯下了一个致命的错误：他在文章中认为摄影术无疑是构成事物同质性的东西。但摄影术仅仅是一种艺术品进入虚拟博物馆的“媒介”，通过这种手段，被拍摄的作品之间就能够产生某种一致性。但是，一旦照片作为艺术品进入了虚拟博物馆当中，与其他作品并置，就会在博物馆核心重新建立起异质性；这样，马尔罗所标榜的同质性就崩溃了。更何况，摄影作为作品，本身就不具备统一的风格。

Robert Rauschenberg Breakthrough II 1965

 

在福楼拜的《庸见辞典》中，“摄影术”这个词条下面写着，“将会让绘画被淘汰（见“银板照相术”）。”相应的，“银板照相术”词条下面写着，“将会取代绘画（见“摄影术”）。”⑯没人会认真考虑摄影将取代绘画这种事。在发明摄影术之后近半个世纪的时间里，这种观点只是鹦鹉学舌般对庸见的模仿。直到近期，只有沃尔特·本雅明（Walter Benjamin）相信了这一见解，他认为摄影术必然会对艺术产生实际的、深刻的影响，机械复制会让绘画失去灵韵，甚至可能会让绘画走向消亡。⑰战后初期的美国努力抵制艺术（发展）被摄影术改变，继续支持现代主义绘画的发展。但当我们去看当时劳申伯格的作品时，会发现摄影已经开始在自身的毁灭中形成一种摄影与绘画的合谋。

Robert Rauschenberg，Overcast-III

 

尽管听起来有些奇怪，但在劳申伯格职业生涯的头十年里，他一直被称为画家，20世纪60年代早期，他开始在创作中有计划地使用摄影图像，于是就越来越难把他的作品看成是绘画了，取而代之的是一种混合型的作品。劳申伯格坚定地从“生产”（结合、拼组）转移到了“再生产”（丝网印、图像转移术）。这种改变让我们将劳申伯格的艺术看作后现代主义艺术。借由复制技术，后现代主义艺术失去了那种灵韵。虚构的创作主题正在消失，取而代之的是对已有图像直白的提取、引用、节取、堆积、重复。⑱独创性、真实性和在场性，这些博物馆讨论中的基本话语，此时也被悄然破坏了。劳申伯格运用了《镜前的维纳斯》中的形象，并把她贴在《番红花》（Crocus）的表面上，其中还包括蚊子和卡车的图片，除此之外，画面上还叠放着执镜丘比特的图像。在另一件作品《顶窗》（Transom）中，维纳斯的形象又出现了，且出现了两次，分别与直升飞机公司的图像和曼哈顿屋顶上重复出现的水塔图像并置。在《自行车》（Bicycle）里，维纳斯再次和《红番花》里的卡车、《顶窗》里的直升机一同出现，画面中还有帆船、云朵和鹰。《阴天3》（Overcast-III）中，维纳斯斜倚在三个摩斯·肯宁汉舞者上；在《突破》（Break-Through）中，她站在一尊华盛顿雕像和一把车钥匙上。这种绝对的异质性就是摄影术所考虑的范畴，通过摄影术，博物馆蔓延到了劳申伯格的作品之上，不仅如此，还从一件作品蔓延到了其他作品。

马尔罗痴迷于他的“博物馆”所拥有的无尽可能性，通过这种观点的扩散，他的理论就能付诸实际，仅仅靠重新组合照片，就能建立起新的风格序列。这种观点的发展是通过劳申伯格实现的：马尔罗的梦想变成了劳申伯格的玩笑。当然了，不是每个人都能明白其中的笑点，比如说劳申伯格自己就不明白。通过1970年他为大都会博物馆起草的百年纪念证书内容就可以看出：

 

一座良心的宝库。

收藏、保护并歌颂着杰作。

博物馆汇集了为梦想和理想拼搏的伟大瞬间，

成为永恒，

那些梦想和理想无关政治，

而是记录着人类的意识、变化、需求和现实生活的复杂性，

让历史和爱永存。

 

这份证书包括了艺术杰作的摄影复制品，而且没有其他任何事物的侵入，由大都会博物馆的工作人员进行了签署。

 

注释：

 

①希尔顿·克莱默，《杰罗姆与戈雅、莫奈有关吗？》（Does Gerome Belong with Goya and Monet?），载于《纽约时报》，1980年4月第13日，第2版，第35页。

②西奥多·W.阿多诺，《另类准则》，载于《棱镜》(Prisms)，萨缪尔、希尔利·韦伯 译（伦敦：纳威·斯皮尔曼出版社，1967年），第173—186页。

③希尔顿·克莱默，《杰罗姆与戈雅和莫奈有关吗？》，载于《纽约时报》，1980年4月第13日，第2版，第35页。

④里奥·斯坦伯格，《另类准则》，载于《另类准则》（纽约：牛津大学出版社，1972年），第55—91页。这篇文章是基于1968年纽约现代艺术博物馆的一次演讲整理而成。

⑤同上，第84页。

⑥见罗瑟琳·克劳丝（Rosalind Krauss）的《劳申伯格和物化图像》（Rauschenbergand the Materialized Image）中关于立体派拼贴和劳申伯格“重塑”拼贴之间差异性的论述。载于《艺术论坛》（Artforum）第13期，（1974年12月）第36—43页。

⑦不是所有艺术史家都认同马奈建立起了绘画与其起源之间的联系。然而，这是迈克·弗雷德（MachaelFried）在《马奈的起源：其1859—1865年作品的各种面貌》（Manet’sSources: Aspects of his Art,1859-1865）中提出的初步假设。（原文载于《艺术论坛》第7期<1969年3月>，第28—82页），文章开篇就写到：“如果有某种问题主导着我们对19世纪60年代前五年马奈作品的理解，那将是：我们如何看待当时马奈的作品中对过去伟大作品的大量参考呢？”（第28页）。弗雷德假设马奈对以前作品“表面的”“显而易见”的参考，不同于以往西方绘画对过去资源的运用。这促使西奥多·里夫（TheodoreReff）抨击了弗雷德的文章，举例来说，里夫认为“当雷诺兹借鉴了荷尔拜因名作中模特的姿势，米开朗琪罗和阿尼巴·卡拉奇机智地把这种关联运用于自己的作品中；当安格尔小心谨慎地在他的宗教作品中借鉴拉斐尔，并在自己的肖像画中参考常见的希腊雕塑或罗马绘画时，难道这些人就没有显露出马奈早期作品里的那种历史意识吗？”（西奥多·里夫，《马奈的起源：一种批判性评价》<Manet’s Sources: A Critical Evaluation>，载于《艺术论坛》第8期（1969年9月），第40页）。由于里夫反对这种不同，因此他能够继续运用现代主义艺术史方法论去解释过去的艺术，比如说这也同样解释了意大利文艺复兴的艺术与古典时期艺术之间的特殊关系。

当然也有不成功的例子，盲目地将艺术史方法论应用于劳申伯格的艺术引发了这篇文章：在批评家罗伯特·平卡斯-维滕（Robert Pincus-Written）的一次演讲中，劳申伯格《字母组合》（Monogram）（用安哥拉羊做的装置作品）的来源被说成了是威廉姆·霍尔曼·亨特（William Holman Hunt）的《替罪羊》（Scapegoat）！

⑧米歇尔·福柯，《图书馆幻想曲》（Fantasia of the Library），载于《语言，反记忆，实践》（Language, Counter-Memory, Practice），唐纳德·F.布夏、雪莉·西蒙译（伊萨卡：康奈尔大学出版社，1977年），第92—93页。

⑨引自尤金尼奥·多纳托《博物馆的熔炉：<布瓦尔与佩居谢>的注释》（The Museum’s Furnace: NotesToward a Contextual Reading of <Bouvard and Pecuchet>），载于《文本策略：后结构主义批评观点》(Textual Strategies: Perspectives in Post-Structuralist Criticism)，约书亚·V.哈拉鲁编（伊萨卡：康奈尔大学出版社，1979年），第214页）

⑩同上，第220页。福柯与多纳托文章中明显的连续性是有误导性的，因为多托纳明确批判了福柯考的古学方法论，他认为这暗示着福柯又回到了一种关于起源问题形而上学的方法。当福柯把“考古学”编进了《知识考古学》（The Archeology of Knowledge）（纽约：万神殿图书公司，1969年）时，他就已经超越了自己的“考古学”。

⑪古斯塔夫·福楼拜，《布瓦尔与佩居谢》，A.J.克瑞斯海默译，纽约：企鹅出版社，1976年），第114—115页。

⑫尤金尼奥·多纳托《博物馆的熔炉：<布瓦尔与佩居谢>的注释》，载于《文本策略：后结构主义批评观点》，约书亚·V.哈拉鲁编（伊萨卡：康奈尔大学出版社，1979年），第223页）

⑬这是欧文·潘诺夫斯基（Erwin Panofsky）的说法；可见其文章《作为人文学科的艺术史》（TheHistory of Art as a Humanistic Discipline），载于《视觉艺术的意义：艺术史论文集》（Meaning in the Visual Arts: Papers in and on Art History）(纽约花园城：道布尔迪锚图书公司，1955年)，第1—25页。

⑭这种比较最早由罗伯特·罗森布卢姆（RobertRosenblum）在一本名为《现代艺术与现代城市：从卡耶博特、印象派画家至今》（Modern Art and the Modern City:From Caillebotte and theImpressionists to the Present Day）的论文集中提出，这是本配合1977年3月古斯塔夫·卡耶博特在布鲁克林美术馆的展览而出的文集。尽管里面的插图只有卡耶博特的作品，罗森布卢姆还是出版了他的讲座版文章。以下这段摘录将足以让人看懂罗森布卢姆所作的比较：“卡耶博特的艺术似乎和当下一些抽象绘画、抽象雕塑的结构创新相一致。他在19世纪70拥抱现代巴黎带来的全新体验……包括新鲜的观看方式，这与我们的时代惊人的相似。举例来说，他似乎比同时代的印象派画家更极端，极端的随意，又极端的有秩序，他常常把截然相反的两种极端并置于同一幅作品中。巴黎城里和农村的人们在空地上来来往往地行走，但在他们看似悠闲的活动中，却存在着坐标计算和技术规律。钢梁或纵横交错，或平行排布，沿着栏杆或桥梁移动，所发出的撞击声呈现A-A-A-A的节拍。广场的地砖呈棋盘式排布，标示出一种重复网格系统，这种系统我们也可以在沃霍尔或斯特拉、安德烈、雷曼的早期作品中看出。正如丹尼尔·布伦（Daniel Buren）的作品，有着整齐的条纹，又突然在城市的流动和发散中加入了一股欢快的、基础美学的秩序。”（罗伯特·罗森布卢姆，《古斯塔夫·卡耶博特：20世纪70年代与19世纪70年代》（Gustave Caillebotte: The 1970s andthe 1870s），载于《艺术论坛》第15期，<1977年3月>，第52页）。1980年3月，罗森布卢姆在亨特学院一次关于现代主义的研讨会上，再次通过幻灯片比较雷曼和卡耶博特的作品时，他承认了这可能就是潘诺夫斯基所说的假象。

⑮安德烈·马尔罗，《沉默之声》（The Voices of Silence），斯图尔特·吉尔伯特译，波林根系列丛书（普林斯顿：普林斯顿大学出版社，1978年），第44、46页。

⑯古斯塔夫·福楼拜，《布瓦尔与佩居谢》，A.J.克瑞斯海默译，纽约：企鹅出版社，1976年），第321、300页。

⑰见沃尔特·本雅明《机械复制时代的艺术》（The Work of Artin the Age of Mechanical Reproduction），载于《启迪》（Illuminations），哈利·佐恩译（纽约：肖肯图书出版社，1969年），第217—251页。

⑱关于如今艺术中普遍运用后现代主义技术的早期讨论，可见道格拉斯·克伦普（DouglasCrimp）的《图画》（Pictures），载于《十月》（October）（1979年春刊），第75—88页）。