策展及其紧迫性

比利安娜·思瑞克

                                                                                                               

编者按：

近年来出现的若干展览史著作大多由策展人进行书写，比利安娜·思瑞克（Biljana Ciric）作为独立策展人，多年来就一直关注中国语境下的展览历史，并以1979年至2006年间艺术家在上海自发组织的展览史梳理与研究为起点，再到展览之外不同知识生产形式的探索。“新美术馆学”是基于机构研究的跨文化研究，既研究当代美术馆在发展过程中所引出的展览、收藏、公教等一系列问题，也关注传统的美术馆变迁，展览史的书写便是其中重要内容之一。本篇文章来自思瑞克在上海当代艺术博物馆的讲座节选，通过一系列实践案例来阐述其书写展览史的方式以及对策展的认知。

（文末附有上海当代艺术博物馆的“青策计划2020”信息）

                                                                                             

基于上海展览史研究的策展实践：

重访、激活、生产‍

《上海展览史1979—2006》一书中尽可能收录了1979年至2006年间在上海举办的所有艺术家组织的展览相关的档案及文献，起始和结束的两个年份分别标识了上海展览史上第一个由艺术家独立发起组织的展览“十二人画展”的举办和以“38个个展”为节点的由艺术家自发组织展览的潮流的式微。理解这段历史的前提是我们必须清楚地认识到，早在美术馆一类的艺术机构未曾全面兴起的年代，这些由艺术家自发组织的展览便已开始积极地进行知识生产。我在刚开始研究整个上海展览史的时候，也关注了包括1996年第一届上海双年展在内的许多展览类型，但其中最脆弱的还是艺术家组织的展览的历史，由于没有保存这些展览档案的物理空间和主观意识，很多原始资料都已经缺失了，这愈发让我感觉到作为策展人通过策展实践去保存、激活这段历史的紧迫性。

比利安娜·思瑞克：A History of Exhibitions: Shanghai 1979–2006（《上海展览史：1979—2006》），曼彻斯特华人艺术中心2014年出版

不得不说这项工作开展得很艰难——直到今日，展览史在中国以及亚洲的其他地区仍未被当做一个学术主题或学科来对待。在将近5年的时间里，并在胡昀、高铭研、唐狄鑫这几位艺术家朋友的协助下对当时参与展览的艺术家们进行了采访拍摄，自行完成了“上海展览史：1979—2006”艺术项目。对当代艺术史的梳理和回顾方式有很多种，我选择的是类似艺术家钱喂康所言“重现犯罪现场”的方法——尽可能去保存一手资料而不添加过多的主观判断和个人意见在里面。

1979年至2006年间在上海举办的这些艺术家组织的展览大都展期很短，展览发生的地点各不相同，几乎都是非“白盒子”空间，包括少年宫、教室、车库、电影院、咖啡厅等等。1979年在黄浦区少年宫举办的“十二人画展”是上海展览史上第一个由艺术家自行发起并独立组织的展览活动，它的重要性和1979年在北京举办的“星星美展”不相上下。它也是上海这段近30年的展览历史上展期最长的一次展览，并且吸引了近2000人前来观看——尽管展出的作品仍然是非常传统的油画或水彩画，但当时仍处于文化大革命刚刚结束的背景下。这些早期的展览所留存下来的视觉材料有限，几乎只有一些模糊不清的现场照片，因此很关键的一步就是通过重制展览平面图来还原展览的面貌。

“十二人画展”展览现场，上海黄浦区少年宫，1979

事实上，很多类似“十二人画展”这样的早期展览是不存在原始的展览平面图的，布展的过程也很简单，艺术家会直接将作品摆放到空间内或挂到展墙上。重制平面图的作用是将展览的“身体经验”存档。这一过程和艺术家们共同合作完成，通过回忆展览空间的样貌和展览呈现的状态，来还原一个尽量客观真实的展览平面图。由于参展艺术家们的回忆会掺杂许多主观因素，而时间久远也会导致记忆出现偏差，所以整个厘清事实和还原真相的过程往往会比较漫长。除此之外，艺术家采访也是重要的工作方法之一，通过采访来了解展览发生的背景，包括当年他们是如何获得展览空间的使用权以及资金来源等细节。当然并采访过后所有的资料或相关内容会马上对外进行发表或出版成书，但是采访对策展工作而言是一种重要的建立并储存档案的方式。

艺术家陈巨源根据回忆重新绘制的“十二人画展”展览平面图

《上海展览史1979—2006》一书收录的最后一个展览——“38个个展”。为什么选择这个展览作为结篇？因为它标志了由策展人主导策划的展览模式兴起前，艺术家在以展览为工具、为媒介所展开的艺术实验和形式探索上所做的最终尝试。上世纪90年代末涌现了以徐震、杨振中、杨福东等艺术家为代表的一代，他们围绕展览制造进行了一系列实验性的探索，包括2002年的“范明珍和范明珠，孪生艺术展”、2004年的“62761232快递展”。当年这些展览受到的指摘是形式大过内容，艺术家对于展览形式的发明盖过了展览中展出作品的意义，展览本身成为了艺术家创作的一种艺术形式而被记住，而展出的作品并没有那么重要。

“38个个展”展览海报及展览现场，2006年

于是，为了回应这种批评的声音，2006年由一群艺术家策划组织了“38个个展”。当时，上海的美术馆基础建设刚刚起步，这个大规模的展览获得了多个艺术机构的支持（这也是当年特有的一种集合不同力量紧密合作的方式），但是展览发生的地点选择在一个创意园区里的非艺术机构空间内进行。“38个个展”在开幕当天即被关停，展览现场的电闸被拉断，两位参展艺术家被逮捕。这个展览标志着艺术家自发组织展览的时代落下帷幕。此后，随着大批美术馆和当代艺术机构的集中涌现，以及商业因素对于整个艺术行业的不断介入，最终影响了作品的组织和展示方式朝着各种不同的可能性发展，艺术家们也开始真正回归到艺术家的职业角色中，结束了这一艺术家自主组织展览的传统。

                                                                                               

从展览的历史到展览制造的未来

2013年是一个很特别的年份，整个中国、包括整个东南亚地区的艺术环境在短时间内迅速发生了变化：HUGO BOSS亚洲新锐艺术家大奖创办，我很荣幸成为了首届评委会的一员；广州三年展首次关注了东南亚地区相关的议题；同时，商业因素也正在积极影响着语境的扩大。作为独立策展人，每天都在面临的一个问题就是如何在一个不断变化的艺术系统和环境里明确自我定位并不断开展实践。当然，在这样一个系统里，作为策展人可以找到很多种不同的定位，但是中国本土的语境往往在很短的时间内就会发生翻天覆地的变化，需要时刻对环境和工作条件发生的变化保持警醒，并从策展人的身份出发做出切实的回应。这就要求策展人的工作方式和自我定位保持动态，时刻准备好应对新的变化。随着2013年整个中国、包括整个东南亚地区艺术环境的变化，我对于策展的理解和自我定位也发生着转变，是否过去投入了太多精力在制作展览上？似乎一直以来所做的工作只是成为源源不断消耗着的、大量艺术实践中的一部分。在重新思考了在这样一种不断变化的语境下该如何进行有效的工作后，便将自己生产展览的工作周期拉得非常长，花一两年的时间来做一个策展项目，思考这种“缓慢”生成不同形式的知识生产的可能。

比利安娜·思瑞克：From a History of Exhibitions Towards a Future of Exhibition-Making China and Southeast Asia（《从展览的历史到展览制造的未来：中国与东南亚》），2020年由Sternberg出版社联合广东时代美术馆、上海外滩美术馆、奥克兰St Paul Street Gallerty共同出版

这种慢节奏之下，对于策展工作的理解以及思维方式也产生了变化，成果之一就是近期完成的《从展览的历史到展览制造的未来：中国与东南亚》一书。展览史长期以来是我进行策展实践的一个重要母题。然而在这个领域，研究者尚少，希望年轻一代的策展人可以展开关于其他类型或类别的展览史研究，也非常希望通过拓展与本地同行的合作，共同为中国以及东南亚地区的展览历史建立档案。当然，要达成这个目标须得创造非常实际的、有机的工作条件，另外很重要的一点，研究的开展和档案的生产与建立需要充足的时间积淀。

基于上述思考，于是开始了“从展览的历史到展览制造的未来”这一长期研究项目。这个项目的基本工作框架是由一系列发生在不同地点的研讨会循序推进的，研讨会每隔几年召开，每次的间隔期就是新的研究不断开展和落地的过程。最终收录到出版物内的所有研究成果都是最前沿的，因为在这一领域里并没有任何前人已完成的文献研究成果可以引用或直接收录。另外很重要的一点是研究者们对于所研究地域的语境需要有充分且深入的认知，才能有效地建立起对话和交流，而作为出版物的主编，我更是需要充分理解这些背景，才能与同事们在收录展览之时有所判断。

第一次集会于2013年在新西兰举行，研讨会发生的地点在奥克兰一所大学设立的美术馆St Paul Street Gallery，这次研讨会也是由侯瀚如策展的第五届奥克兰三年展的公共项目。每一次集会都会设立一个特定时间范围内的研究主题，唯一的特例是第一次研讨会。由于当时我们放眼于不同地区早期的前卫展览实践探索，因此很难在时间线索上达成一个统一而明确的时代框架，比如越南早期的展览探索集中于1980年代末期至1990年代初期，而放之中国的语境则是从1980年代初就开始了。因此第一次的研讨会是笼统地围绕早期展览实践的个案研究展开的。

“从展览的历史到展览制造的未来”项目第一次研讨会的资料，奥克兰St Paul Street Gallery，2013年

第二次集会于2018年在上海外滩美术馆举行，这一次的研讨会主题为“1990年代中国及东南亚地区的策展实践”，距离第一次集会长达5年。在这里提到这个时间跨度，是因为想强调，我们需要为策展实践和前期研究工作留足时间空间。这次集会讨论了中国及亚洲地区在上世纪90年代开展的一系列当代艺术探索中的代表性案例。从本次集会开始有几个创新的地方：一是设立了专项研究基金，用以支持研究展览史的年轻人；二是在合作的美术馆内设立了展览史研究专题阅览室，以便与更多观众分享研究者收集到的文献资料以及与课题相关的书籍；三是在研讨会召开前便提前开展了一系列公共活动，致力于向公众分享受邀参与研讨会的讲者们研究工作的最新进展，让大家意识到这是一个正在发生的、持续进行的研究项目。

在第二次研讨会前开展的部分公共活动的海报，从左到右依次为：“寻迹山火”，“展览再现：‘肌肤三部曲’时间、空间及社群研究”，“目击成长：喻红1990年代以来的艺术实践”，“展览史研究：亚洲当代艺术的关键挑战”，2018年

研讨会系列的最后一次集会于2019年底在广东时代美术馆举办，这一次的主题聚焦2000年后中国和东南亚地区的策展实践。我经常半开玩笑地说，为什么现如今全世界的展览都长得一模一样？策展人到底做了什么？因此，本次的研讨会的核心正是要去关注这种展览实践越来越标准化、双年展模式盛行的现象，并讨论如何通过区域研究抛出不同的策展思路，以突出重围。除了继续设立专项基金支持年轻研究员之外，本次集会也延续了第二次集会时启用的“阅览室”项目，但是在形式上进行了创新。我邀请了来自武汉的年轻艺术家程婷婷介入阅览室的展陈设计，同时也在阅读空间内展示了她的自画像、小型雕塑等作品。此外，也邀请她从性别观点的角度出发，基于阅览室内展出的文献和档案创作一系列新作品，这些作品会在阅览室项目的最后阶段在空间内呈现。

第三次集会“阅览室”现场，广东时代美术馆，2019年

最后回到出版物《从展览的历史到展览制造的未来：中国与东南亚》，书内收录的研究论文都是经由提前约稿或征集所得，最终收录了近20位作者的重要研究成果。本书邀请了泰国艺术家Pratchaya Phinthong参与设计，当读者翻开这本书的时候或许会注意到有些页面是有折角的，这正是艺术家的想法。本书内提到的很多展览虽然大都是由艺术家自发组织策划的，然而这些展览历史的书写者往往是策展人或评论家，人们似乎已经习惯忽略艺术家的声音。因此我找来了艺术家介入本书的“创作”，希望藉由设计来提示读者艺术家在这些知识生产中的重要性，重视这些容易被忽略的声音。

Tips：

                                                                                             

PSA“青策计划2020”

目前国内很多美术馆、博物馆已有青年策展人计划，新生代策展人与艺术家协同发力，为策展机制以及方法带来了更多可能性。上海当代艺术博物（PSA）“青年策展人计划”创立于2014年，现已推出四十余位年轻策展人，实现了十六场展览。处在疫情导致的例外状态下，全球艺术生态转向线上，本届PSA青策计划亦如此，不设实体展厅，去寻求网络展览的新可能性。

具体内容详见上海当代艺术博物馆官方微信：PSA“青策计划2020”，线上见！

                                                                                                 

作者简介：

比利安娜 · 思瑞克：独立策展人，于2012年获 ICI 独立视野策展奖提名（2012年）。曾任第三届乌拉尔当代艺术工业双年展联合策展人（俄罗斯叶卡婕林堡，2015年）；卡蒂斯特艺术基金会驻地策展人（法国巴黎，2015年）；海尼·昂斯塔德艺术中心研究员（挪威赫维科顿，2016年）

（本期文章来自上海当代艺术博物馆，经馆方授权于此发表）

*图片由馆方提供，部分来源于网络

                                                                                         

本期编辑：杜慧珍