摘要：本文从梳理欧美虚拟博物馆的理论化进程出发，以纽约现代艺术博物馆（MoMA）、泰特美术馆（TATE）和谷歌艺术计划（GAP）的网站建设为观察对象，就相关研究和资讯所了解到的20世纪90年代以来虚拟博物馆在欧美的发展予以情况简报。

                                                                                               

关键词：虚拟博物馆；美术馆官网；在线展览；纽约现代艺术博物馆；泰特美术馆；谷歌艺术计划

                                                                                           

欧美虚拟博物馆理论与馆建简报

文/ 孙丹妮

                                                                                       

1

“逾期不候”

——虚拟博物馆的理论化进程与早期实践

                                                                                                   

英文语境中“虚拟博物馆”（Virtual museum）的概念有多种表达，如数字博物馆（Digital museum）、线上博物馆（On-line museum）、电子博物馆（Electronic museum）、超媒体博物馆（Hypermedia museum）、网页博物馆（Web museum）等。其所指大致相似，都强调文化遗产机构以现代计算机网络技术为基础，通过数字媒介的形式向社会提供收藏、教育和研究服务，其实质类似于对其馆藏进行数据存储、公开和再生产的循环。在“虚拟博物馆”的概念还没有被正式明确之前，格伦·霍普曼在1992年，多米尼克·戴路易在1993年，还有马克思韦·安德森在1994年，大体都做这一类的表述。直到1996年，杰弗里·刘易斯在《大不列颠百科全书》中，才给出了何谓“虚拟博物馆”的比较通行的解释，即“通过电子媒体访问的，由数字所记录的图像、声音、文本文档以及其他具有历史、科学或文化内涵的数据的集合。虚拟博物馆不储存实际物品，因此不具有通行博物馆定义中的永久性以及独特品质。”[1]另外一个对“虚拟博物馆”的定义有参考价值的论断，来自德国学者施魏本兹·韦尔纳1998年的综述性研究，他在综合了学术史上的众多研究后，将“虚拟博物馆”定义为：“由逻辑上关联着的、多种媒体组成的数据项目的集合。由于它提供联通性和多样化访问的能力，有助于超越传统与访客沟通和交流的方式，并灵活地满足他们的需求和兴趣；它没有真实的位置或空间，其对象及其相关信息可以在世界范围内传播。”[2]在文末，韦尔纳对那些还在对新技术表现出犹豫态度的博物馆使用了一句俏皮话：Be there or be square！——逾期不候！

                                                                                     

是什么让虚拟博物馆如此被看好？在此，我们不妨回顾一下国际博物馆协会对在当时对“博物馆”的通行界定：“一个不追求营利的、为社会和社会发展服务的、公开的永久机构。它把收集、保存、研究有关人类及其环境见证物当作自己的基本职责，以便展出，公诸于众，提供学习、教育、欣赏的机会。”[3]从中可见，为一般文化遗产机构所秉持的两个基本职责——收藏和展出——在其中都得到了强调。相较之下，以数字化为特征的虚拟博物馆在这两方面都有显著突破。

                                                                                             

一、可保存性。对珍稀资源的传统管理往往意味着束之高阁，而对数字资源却可以不受限地复制、分析和比较。因此，通过制作替代品，将脆弱的文化遗产进行数据化存储，既可以拓展相关研究，还能减少对物的损耗以及出现意外的可能，进而延长了传统收藏的时间界限。

                                                                                         

二、开放性。通过提供全球范围内的便捷访问，虚拟博物馆打破了实地观览的空间界限，可谓真正的既“没有墙”也不需要交通费或门票的文化场所。此外，数字化馆藏还意味着学术层面的“理解的循环”——新媒体时代的到来赋予了每个用户自身成为发布信息之主体的权力，而通过浏览网站所提供的数字艺术资源，人们更容易将跨年代、跨地域、跨类型的作品进行连结并产生观念碰撞和创新，进而参与到当下的文化生产中。这意味着业余与专业之间的固有界限也随之被打破。

                                                                                               

在1994年的学术刊物《历史新闻》中，乔治·麦克唐纳和斯蒂芬·阿尔斯福德联合发表了一篇名为“走向虚拟博物馆”的文章，从多个角度讨论了当时文化遗产机构与数字化技术结合的现状与局限[4]。文中特别使用了“危机”一词来形容传统文化遗产机构在迈向新千年时面对的挑战与机遇，并强调：包括美术馆、博物馆、图书馆等在内的文化遗产机构，若继续忽视科技发展而不能有效地进行数字化调整，将不仅难以吸引新一代的观众，而且还会面临自身的生存危机。在当时，全球范围内仅有旧金山科学探索博物馆、新加坡艺术博物馆、网络卢浮宫、加州大学古生物博物馆以及美国国会图书馆五处机构能够以网页的形式为浏览者提供包括图像、文字和音频在内的藏品信息。两位作者强调，正是这些先驱者的行动昭示了博物馆未来的前进方向。有趣的是，这篇上世纪的“老文章”不仅仿照了现在看来颇具年代气息的电子页面进行排版设计，其配图也由鼠标指针和一些数码图标组成。对于一名博物馆和美术馆领域的求知者而言，打开电脑，通过检索获得自己所需要的一切知识，这在2020年的今天已如家常便饭。但我们同样需要知道的是，差不多在三十年前，远在虚拟博物馆建设突飞猛进至可以与实体博物馆的存在相较之前，相关的纸媒已经率先模仿了“网页浏览”这一新颖而充满诱惑力的视觉体验。

乔治·麦克唐纳、斯蒂芬·阿尔斯福德：

《走向虚拟博物馆》（1994）(图组1)

                                                                                           

事实上，虚拟博物馆在20世纪末的兴起与西方社会对科技发展的敏感嗅觉息息相关。早在1968年的4月，纽约大都会艺术博物馆举办了一场名为“电子计算机及其应用于美术馆的潜在可能”的学术会议。在为期三天的议程中，来自纽约州艺术委员会的阿隆·斯柯纳尔以“电子博物馆与信息分配”为题，向众人设问：在未来的图景中，电子博物馆应处于什么位置？紧接着，他回答道：“如果将博物馆视作一座图书馆、一座巨大的视听信息的贮藏库，那么针对其中种类繁多的藏品，其所包含的巨量信息就必须被高效地储存。因此，电子计算机要发挥教育导向的作用，通过它，无穷无尽的内容便可以同时被从可视电话、博物馆、图书馆、家庭和学校中获取。”[5]

                                                                                               

这一创想的背后渗透着新博物馆学转向的大背景：20世纪70年代左右，博物馆学界正发生着由物到人的观念变革，其关注重心开始由传统博物馆中神圣的“物”转至“物”所被编码的语境及其与观者的互动，如同胡珀·格林希尔所强调的那样，新的转向侧重于参观者而不是藏品[6]，这为虚拟博物馆的兴起预备了理论层面的合法性。在此基础上，斯柯纳尔指出，综合了作品陈列、展览空间、文字叙述和背景音乐等的传统美术馆，其意义恰在于为观众呈现一个层次丰富的“解读之境”，而与此同时，电子计算机能够从视听结合的角度提供关于作品的各种信息，这就使其成为了另一种同样有效的传播媒介。由于会议召开之时，计算机技术还没有被普遍而有效地运用在博物馆教育中，因此斯柯纳尔在文章的末尾呼吁学界应着眼未来，早做打算。如某些研究所指出的，正是这次对“电子博物馆”及其意义的描述，构成了虚拟博物馆的早期出场。

                                                                                               

历史进入20世纪90年代后，更高的行动浪潮逐渐兴起。1990—1994年，美国国会图书馆启动了“美国记忆”第一期项目，本着“让所有学校、图书馆、家庭同那些公共阅览室的长期读者一样，能够在所在地便捷地接触到这些对他们来说崭新而重要的资料，并按照个人要求理解、重新整理和使用这些资料” [7]的目的，国会图书馆开始将其保存的文献、照片、音影等藏品进行数字化储存，这一事件被认为是文化遗产机构数字化进程的开端；1995年2月，由盖蒂研究所赞助的“博物馆教育场所许可计划”（MESL）正式发起。该计划的任务目标是“定义可以在校园网络上分享数字博物馆图像及信息以用于教育的条件” [8]。在项目进行的两年间，包括哥伦比亚大学、弗吉尼亚大学、康奈尔大学、伊利诺伊大学、马里兰大学、美国大学和密歇根大学在内的七所美国高校，分别与福勒文化历史博物馆、哈佛大学美术馆、休斯敦美术馆、美国国家艺术馆、国立美国艺术博物馆、乔治·伊士曼故居以及国会图书馆合作，共享超过8000张图片及文本信息，以供高校在艺术史及其他人文艺术学科的课堂教学中使用。这是一次将虚拟博物馆资源应用于大学教育的重要尝试。

“博物馆教育场所许可计划”（MESL）的网站建设

（1995～1998）（图组2）

                                                                                           

成立于1997年10月的艺术博物馆图像协会（AMICO），是由23家北美艺术博物馆组成的联盟，计划建立图书馆，并共同开发数字图像、馆藏数据、策展记录、学术研究和教育材料等多媒体资料，其所保存的图像通常是高清的（24位彩色、1024 x 768像素），具有可缩放的特点。艺术博物馆图像协会模型被大卫·伯曼等学者视为博物馆数字资源建设的典范[9]。

                                                                                       

直到90年代后期，陆续展开数字化探索的博物馆已有数百座，为了向机构与机构之间、机构与程序开发者之间提供交流学习的机会，更多论坛与研讨会正在破壳。1967年兴起的“博物馆计算机网络会议”（MCN）和1991年兴起的“博物馆超媒体与互动会议”（ICHIM），反映着博物馆学界对信息技术、应用交互模式和多媒体技术的关注；1997年春季，“博物馆超媒体与互动会议”的主办方——档案与博物馆信息学论坛（AMI），在洛杉矶开展了第一届博物馆与网站国际研讨会。这些学术会议的主办方对资源的整理和公开程度，体现了信息时代的开放性原则和分享精神：面向全世界的求知者，大多数主办方选择在官网公开其学术成果，包括论文、会议记录、音视频等。

                                                                                           

在1997年的博物馆与网站国际研讨会中，我们能够看到，前述文章《走向虚拟博物馆》的作者之一斯蒂芬·阿尔斯福德作为加拿大文明博物馆的工作人员，分享了该机构自90年代初开始构建数字资源的历程。由于彼时的博物馆官网建设尚在雏形期，这一成果可以被视为来自内部的较早且较完整的学术个案[10]。如发言所陈述的，出于践行加拿大《博物馆法》中“增强国民对其文化遗产之了解”的目的，加拿大文明博物馆的建设战略要求其“前所未有地共享和交流知识”，它的首席执行官麦克唐纳——《走向虚拟博物馆》的另一作者——相信，若想要将博物馆与社会的关联维系至下一代，就必须采用新技术。这一愿景成为了加拿大文明博物馆开展数字计划的基石。通过建设光纤局域网，博物馆开始记录其工件和照片档案馆藏的电子图像。此后，为获取更专业的技术支持，加拿大文明博物馆还与加拿大数字设备机构以及柯达加拿大结成了战略联盟。

                                                                                     

阿尔斯福德认为，加拿大文明博物馆官网的存在既不像一本书，也不像任何单独的展览、数据库或媒体工具，它是一种肌理复杂的综合体，最好将之理解为对现实中博物馆的“电子仿拟”：一种可以履行多种职能并可以具有多种使用方式的工具，其中绝大部分都尚待设想。作为一种已经学习到的经验，他还指出，大型文化遗产机构终将不可避免地承认网站的潜力并参与其中，这是博物馆正在经历的变革中的一部分：引入新技术后，运营方式必然随之更新。

博物馆与网站国际研讨会的官网建设（1997）（图3）

                                                                                         

可以说，阿尔斯福德的预言和加拿大文明博物馆的探索，代表了西方博物馆界在20世纪末对科技浪潮的敏感直觉和精准判断：千禧年以后，一座博物馆的官网已经逐渐成为保存文化产品、提供公共教育以及对品牌进行战略宣传与营销的综合。基于纷至沓来的新状况，学术界针对将科技与人类文明结合的探讨，早已超出了简单的期待或展望，而进一步拓展至博物馆学、艺术史学、策展学、传播学、社会学、科技应用乃至视觉文化研究等方方面面。在所有的文化遗产机构中，由于博物馆和美术馆对藏品的呈现很大程度上必须依赖诠释和语境、且已在藏品管理方面拥有相当长的历史，这类机构在新媒体时代应如何调整经营战略、将传统经验与数字化形式适配，既持续吸引观众而又能保住艺术的“光晕”，这类问题往往成为学术界的考察重点。

                                                                                                                                                                                   

从马尔洛对“没有墙的博物馆”的想象，再到当下浩浩荡荡的博物馆网站之林，在这二十余年数字化浪潮的基础上，2010年出版的《数字时代的博物馆》收录了全球超过50余名学者合著的43篇相关论文，文集包括7个部分：信息、空间、连通性、诠释、物品、生产和展望，其内容包括大卫·威廉姆斯《博物馆计算机化简史》、埃尔克·休塔莫《关于虚拟博物馆的起源》、曼努埃尔·卡斯特斯《信息时代的博物馆：时间与空间的文化链接点》、克利福德·林奇《数字环境中的真实与完整性》等重要文章[11]。通过分析博物馆网站和数字化的馆藏如何一步步丰富我们的历史、法律、社会文化和艺术观念，文集向读者展示了这一进程背后的复杂性。保罗·马丁在于2008年发表的《博物馆网站和博物馆访客：数字博物馆资源及其使用》中，对9个线上博物馆的超过1200名游客进行了调查，以统计学的方式呈现了访问者对这些数字资源的使用情况和心理期待[12]。西梅纳·洛佩斯等人于2010年推出的研究《Web 2.0在博物馆网站的使用：英格兰，法国，西班牙，意大利和美国之间的比较研究》，对分属于4个类别——艺术、自然科学、社会科学和专门博物馆的240个官方网站进行分析，提供了不同国家的博物馆在其官方网站上运用Web 2.0技术的经验对比[13]。

                                                                                   

                                                                                           

但是蓬勃发展的背后同样牵涉到博物馆在数字时代所面临的挑战，随着Web 2.0时代的到来，曾经居于“神圣”地位的文化遗产机构已经部分地失去了光环，只能作为普通的信息源之一与其他同样存在于搜索引擎中的非官方信息源共同追逐流量。艾里·哈里琳在2012年撰写的《开放追溯数字遗产：数字替代品，博物馆及开放互联网时代的信息管理》关注到了这一点[14]。该篇研究由“数字遗产的不同面向”“开放资源面临的问题”“个案研究”和“技术支持”等部分组成，所提出的一个重要问题是：究竟当下的文化遗产机构是真正地想要成为开放的数字文化资源，还是在有条件地保持淡漠，以强调其权威性和对作品的完全掌控。

                                                                                                                                                                             

2010年前后，博物馆界增强了对移动应用、平板电脑、现实增强等新兴技术的应用。2013年的《数字时代的博物馆：场所、社区和文化在变化中的含义》[15]和2015年的《博物馆官网与社交媒体：参与性、可持续性、可信度和多样性的讨论》，均从理论与个案研究结合的角度反映了几所机构与新媒体互动的状况[16]。

                                                                                         

                                                                                             

2

从“永不闭幕”到“展览史”

——以MoMA与TATE的数字化意识为例

                                                                                             

学术史方面，针对美术馆官网的个案研究并不罕见，作为第一部分已经引用过的成果，《数字时代的博物馆：场所、社区和文化在变化中的含义》的第六章和《博物馆官网与社交媒体：参与性、可持续性、可信度和多样性的讨论》的第三部分，都涉及到了对具体网站的分析。接下来本文将重点关注西方美术馆较早自觉运用互联网科技的两匹领头羊——纽约现代艺术博物馆（MoMA）和伦敦泰特美术馆（TATE）——对其官方网站的建设情况。结合已往的研究经验，笔者将立足于这样两个维度展开论述，即一方面是其建馆以来在多媒体方面的战略互动，另一方面是官网所呈现的功能和特色。

MoMA的官网首页（2020）（图4）

                                                                                         

一、MoMA

坐落在纽约曼哈顿中城的MoMA是现今展览数字化开发程度最高、学术史意识最强的艺术博物馆之一。作为一座以“现代”为目标的艺术博物馆，MoMA对新技术的吸收和运用几乎出于本能。早在20世纪30年代，博物馆已经开始借助纽约市丰富的大众媒体资源向社会推出广播。1939年，籍由NBC的平台，MoMA为观众提供了一场阿尔弗雷德·巴尔和纳尔逊·洛克菲勒的直播对话，二人在电视中讨论了馆藏布朗库西的雕塑。作为对其电影资料库的补充，在1952年MoMA还曾短暂地开发过一个电视方案。考虑到互联网对吸引年轻人、拓展公共教育和增强全球影响力的影响，MoMA在网站建设方面的重视程度是不令人意外的。

                                                                                             

在MoMA官网的主页中有三个分区，分别是“参观”“展览在线”和“艺术与艺术家”。三者的面向各不相同：第一部分“参观”履行美术馆官网的基础服务，向那些打算实际前往美术馆的游客提供其所必须的在线购票、交通信息、就餐场所和旅行建议；第二部分立足于美术馆组织活动的功能，以日历为线索，向浏览者呈现过去和未来的展览、放映、表演计划以及其他活动及内容；第三部分则充分发挥线上美术馆的公共教育职责，向社会公开其馆藏的数字作品、艺术家、音视频和艺术条目等。

                                                                                       

为了更好地突出其网站中“虚拟博物馆”的特色，我们将介绍的重点放在后两个模块，首先是“展览在线”部分：

                                                                                             

如表所示，前四个栏目让浏览者可以依照个人需求，以时间或地点为条件自主安排参观的日程，这依然是以实地访问为基础的。值得注意的是这之中的最后一个栏目：“展览史”。在这一页面中，观众可以凭借关键词检索或按时间的正、倒叙线索，自由浏览超过5000个MoMA的线上展览，时间自1929年该馆的首次展出一直延续至今，跨度超过90年[17]。

                                                                                         

无论年代和形式，所有在线展览的主干部分均由简介、展场照片、作品与艺术家和出版物五项常态化内容组成，统一的框架即能够保证网页视觉和逻辑的统一性，又方便观众在浏览中快速获取所需要的信息。对于年代较久远的展览，只能依托文献和照片进行数字化还原，因此出版物（清单和图录）就成为再现老展览的重要一环。在这些展览的页面中，MOMA为观众提供全部文献的影印版下载。而针对去今不远的艺术展，由于其衍生的出版物往往处于在售的状态，网站上仅提供样章下载。

                                                                                             

在展场照片部分，MoMA做到了将在线展览与数字馆藏结合。每张在底栏显示“work identified”（作品已辨识）的展场照片，都意味着其中拍到的某些艺术品已经被识别。美术馆在这样的作品上添加了导向其数字馆藏中单独页面的超链接图标，后者包含清晰的配图以及更周详的作品介绍和版权信息，这为观众提供了将展览中的单独作品与其作者、理论背景和更多同类题材结合的艺术史视野。在这一过程中被使用到的技术是对展场照片中的作品进行自动图像识别，这源自2018年MoMA与谷歌艺术与文化实验室的合作。在该合作终止后，识别工作则由MoMA的员工完成[18]。

MoMA展览史的在线呈现（1929）（图5）

                                                                                             

接下来是主页中的“艺术与艺术家”部分：

                                                                                         

数字化馆藏构成了这一部分之中所有栏目的基础。从1929年至今，对来自全世界现当代艺术品的不断吸纳令MoMA的馆藏达到了近20万项，作品的时间跨度达到150年，门类范畴也不断经历着扩张，包括绘画、雕塑、版画、绘画、摄影、建筑、设计、电影、媒体和表演艺术等等。在其官网的第三个分区中，MoMA公开了86,000多件艺术品、26,000多名艺术家、180项艺术词条以及多语言音导项目，再加上前文所提到的5000余个展览，浏览者既可以按照关键词搜索特定的词条，也可以按日期或分类浏览、筛选，以获取其所需要的任何知识。

                                                                                             

MoMA的经验首先在于，打破原有的思维局限，即不止于仅将数字化技术用来“延长”现有展览的展期，而是将其视为一种主动回溯的学术工作，通过拉长展览的时间性维度，将“保存展览”的行为转变成了“构建展览史”，这体现出了相当的学术敏感度。其次，通过为展览中的单独作品附上链接，MoMA还打通了在线展览与数字馆藏的界限，便于访问者实现从局部到整体、由单个主题到总体艺术领域的主动式学习。

                                                                                           

二、TATE

TATE于1897年首次向公众开放至今，共包括四个主要地点（泰特英国、泰特现代、泰特圣艾夫斯和泰特利物浦），共收藏作品近7万件，收藏范围从1500年至今的英国艺术一直到世界现当代艺术品，其宗旨是“增进公众对16世纪至今的英国艺术以及国际现当代艺术的欣赏与理解”[19]。其官方网站“泰特在线”自创立伊始，就被用于不断增强美术馆在数字战略方面的努力。从2010年开始，TATE出版了大量有关其数字化进程的文档。例如2010～2015年间的《泰特数字战略报告》系列，汇报其在数字化和社交媒体平台方面表现的年报以及在官网上公开的相关文章。一切都如同约翰·斯塔克在《2013～2015年度泰特数字战略报告：数字是一切的维度》中所宣布的那样：“数字化不再仅仅是一个容纳博物馆技术人员的部门。现在，泰特的所有部门都将数字化进程作为其战略的一部分。”[20]直至今天，该网站的存在已经是美术馆当之无愧的“第五画廊”。

泰特图像主页（2020）（图8）

出于在互联网方面的活跃尝试，泰特官网在模块设置上具有相当的灵活性。在文章写作的当下，网站主要被划为三个分区：一、艺术与艺术家；二、展览与事件；三、泰特儿童。

                                                                                           

以“学习艺术家的生平及其作品背后的故事”为目的，第一分区的主要内容即是向公众提供各种综合而自由化的艺术探索，具体栏目见下表：

                                                                                             

拥有开发度极高的检索系统是泰特网站的特色，这充分体现在官网的第二分区——“展览与事件”中，该页允许在观众在“什么正在泰特”的大标题下，依照自身需求对内容、地点、时间、观众、价格五个模块进行定制勾选，从美术馆所提供的百余场事件中筛选出合适自己参与的活动。除此此外，TATE官网自带的检索引擎能够向浏览者提供总计77,645件艺术作品、22,729件档案内容、25,807项展览与活动、4279名艺术家、152项陈列展、107个音视频和70处地点在内的123,226个检索结果，这是MoMA所没有做到的。

TATE的展览规划页面（2020）（图7）

                                                                                             

区别于MoMA的数字化战略的一点在于，TATE更看重的是艺术资源本身，而相对没那么重视对展览史的复原。观众需要在搜索栏输入“Display”（陈列）才能得到近似于“展览在线”的结果。比如“亨利·摩尔：参观两个纪念雕塑家亨利·摩尔作品的房间”，这一类网页通常是以实际观展时行走过的不同展厅为逻辑线索呈现的，总共数量为120个，与MoMA相比远远不足[27]。若想还原某个非常设展的现场情况，观众便只能通过购买出版物，或从官网提供下载的策展手册着手。

                                                                                     

向数字化资源迈出更远的一步是其子网站“泰特图像”的建立。这是一个由其集团搭建，独立于其美术馆官网运作的艺术品检索系统，主要运营目的是扩大TATE的品牌效益。这一网站的存在让检索变得更加专业化，并为单独作品提供自助付费的高清图像下载和版权服务。考虑到泰特图像的存在是加入了英国图片图书馆及代理机构协会（BAPLA）的结果，而该协会的任务正是在英国本土及国际层面支持、维护成员的版权利益，因此，应将这一网站视为美术馆主动向上合作的范例。

                                                                                             

官网的最后一个分区被献给儿童观众，被用来向其提供在线的手工教程、趣味游戏、艺术史课程和儿童画廊。值得注意的是，在当下的疫情期间，两处官网都面向公众发出了相应的号召，MoMA的口号是“保持联系，享受在家的美术馆”，而TATE的则是“无论所处何地都要享受艺术：在我们的画廊暂闭期间保持联系、稳定和创造力”。与之相应地，二者的网站内容也都经历了调整，各自对其有优势的在线资源进行整合推介，如在线展览、专题文章和艺术课程等。

                                                                                             

3

从检索引擎到艺术殿堂

——谷歌艺术计划（GAP）

                                                                                           

一、何为谷歌艺术计划（GAP）？

发生在虚拟博物馆界的众多变革之中，谷歌艺术计划（GAP）的诞生标志着这一领域的重大跨越。该项目与 “世界奇观”“历史性时刻”等项目一样，同为谷歌文化学院开发，此三者现在均被整合在谷歌艺术与文化平台中。2011年2月1日，GAP正式上线，通过与世界范围内的各大博物馆、美术馆和文化机构进行合作，对名作进行超高清拍摄，并利用谷歌街景技术拍摄博物馆内部实景，上传至在线平台以供来自全球的观众欣赏。高清细节和实景博物馆是GAP的推广重点。前者借助GigaPixel技术，拍摄精度达70亿像素，比普通数码相机的细节高出约1000倍。而后者则脱胎于谷歌的街景项目，通过使用之前开发的“推车”道具进行360°拍摄，这些技术为GAP赢得了广泛关注。项目最初上线时，合作的机构有17家，包括：柏林国家美术馆、大都会艺术博物馆、MoMA现代艺术博物馆、伦敦国家美术馆、凡尔赛宫博物馆、阿姆斯特丹国立博物馆、冬宫博物馆、乌菲齐美术馆、梵高博物馆等[28]。2012年，GAP经历了一次重要扩张，与40个国家的151家博物馆签署协议[29]，目前这一数字仍在发展之中，包括故宫博物院、中央美术学院美术馆、湖南博物馆等来自中国的文化机构都参与了合作。

GAP官网的超高清图片（2020）（图组9）

                                                                                             

学术史方面，发表于2013年的《看见语法：谷歌艺术计划和21世纪之眼》[30]、2014年的《在每一个人客厅里的伦勃朗？Google艺术计划及其对全球的和民主的艺术消费经验的承诺》[31]，分别从视觉文化、传播学和社会学研究等角度出发，围绕GAP对艺术史的重塑、对文化权力结构的挑战、对公共教育的贡献以及其是否能够真正取代在物理空间的观看体验等热门问题做出了尝试性解读。2019年发表的研究《数字保存的陈年艺术、文化和艺术家：探索谷歌艺术与文化》，统计了GAP官网提供艺术资源的数目、类别和偏好[32]。在中文出版里，谭必勇、楚艳娜2018年发表的《公共数字文化服务的企业参与机制——谷歌艺术计划的借鉴与启示》，是对这一工程较为全面的概述[33]。

                                                                                         

二、网站简述

在不断扩张内容和视野的基础上，谷歌艺术与文化主页的呈现具有相当的综合性，在首页的“浏览作品”分栏中，浏览者能看到如下内容：

普遍承认的一点是，GAP向公众提供的内容已经在精度和广度方面超过了人类物理上的观看体验。被称为“十亿像素级图片”的作品照片可以提供画布的纹理、笔触乃至灰尘等各种肉眼面对原作时无法看见的细节。其次，“按时间和颜色浏览作品”的选项超越了一般虚拟博物馆按材料、出土地和收藏地分类的概念，通过拉动时间轴和色彩条，我们可以看见拉斐尔的《教皇利奥十氏像》紧挨在蒙德里安的抽象作品旁，梁楷的《泼墨仙人图》与杨·凡·艾克的圣母像并列呈现，这为从全球角度理解艺术史带来了新的可能[35]。在“典藏”页面中，谷歌还打破了传统虚拟博物馆之间的网站壁垒，将所有合作机构汇总于同一页面中。除了展示每个博物馆的精选艺术品之外，谷歌还使用其街景技术呈现其360°内景，令浏览者可以在其中“自由行走”，并获取每件藏品的信息（注释、艺术品历史和艺术家信息）、标签、博物馆网站链接，博物馆平面图及其在谷歌地图中的位置等。此外，谷歌艺术与文化容纳了在线展览10,649个，后者并不都源自线下，而是部分地诞生于网络。

                                                                                               

4

结语

                                                                                                   

正如本文已经揭示的那样，在2020年的今天，当我们进行网络检索时，虚拟博物馆在世界范围内所呈现出的五光十色、异彩纷呈的存在状态，其背后远非一日之功，而是历经三十余年理论铺垫与实践探索的成果。三人行，必有我师。通过介绍MoMA、TATE以及GAP在网站建设、数字化馆藏和在线展览等方面的基本情况，我们希望能够学习到一些可以适用于自身的经验。

                                                                                             

此外，对数字化展览的考察还提出了新形式本身所带来的问题，在电子科技带来的网页体验中，原作的“光晕”注定逝去，当数字化展览已经由曾经的被动保存转变为主动构建，在原本二维的屏幕呈现是否还需要还原一个展览意义上的“拟真”空间；面对纷至沓来的新科技，我们现有的博物馆形式又将作出怎样的改变，这都是值得去进一步思考的。

                                                                                           

作者介绍：

孙丹妮，中央美术学院人文学院硕士研究生。

本文已发表于2020年第6期《美术》，并网络发于“中央美术学院人文学院”公众号，经作者授权在此发表，并有所改动。

本期编辑：徐梦可

                                                                                                                                                                                                     

注释：

[1] Britannica Online, Article Section, 1996.

[2] Schweibenz, W. (1998). The “Virtual Museum”: New Perspectives For Museums to present Objects and Information Using the Internet as a knowledge Base and Communication System. Workflow Management, Multimedia, Knowledge Transfer. Proceedings, 185:200.

[3] 参考ICOM官网：

http://archives.icom.museum/hist_def_eng.html

[4] George F. MacDonald and Stephen Alsford.(1994).Towards the Virtual Museum. History News,Vol.49,No.5.

[5] Allon Schoener.(1968).The Electronic Museum And Information Distribution. available at：

https://libmma.contentdm.oclc.org/digital/collection/p15324coll10/id/204693

[6] Hooper Greenhill, E. (1994). Museum education: past, present and future. Towards the Museum of the Future. New European Perspectives. Ed. Roger Miles and Lauro Zavala. London/New York: Routledge.

[7] 肖珑.美国国家数字图书馆项目的进展[J]. 情报学报，1998，（3）: 190-196

[8]  Blackaby J , Sandore B.(1997).Building Integrated Museum Information Retrieval Systems: Practical Approaches to Data Organization and Access. Archives & Museum Informatics, 11(2):117-146.

[9] Bearman, David and Trant.Jennifer.(1998).Economic, social, technical models for digital libraries of primary resources: The example of the art museum image consortium(AMICO).New Review of Information Networking.

[10] Alsford, S.(2012).From Pilot to Program: Organizing Content Creation as a Web Site Grows. available at :http://www.archimuse.com/mw97/speak/alsford.htm

[11] Parry, & Ross (EDT). (2010). Museums In A Digital Age. Museums in a digital age /. Routledge.

[12] Paul F. Marty (2007) Museum Websites and Museum Visitors: Before and After the Museum Visit, Museum Management and Curatorship, 22:4, 337-360.

[13] Ximena López , Ilaria Margapoti , Roberto Maragliano & Giuseppe Bove (2010) The presence of Web 2.0 tools on museum websites: a comparative study between England, France, Spain, Italy, and the USA. Museum Management and Curatorship, 25:2, 235-249.

[14] Häyrinen, Ari. (2012). Open sourcing digital heritage : digital surrogates, museums and knowledge management in the age of open networks.

[15] Bautista, S. S. (2013). Museums in the digital age : Changing meanings of place, community, and culture.

[16] Laws, A. S. (2015). Museum websites and social media : Issues of participation, sustainability, trust and diversity.

[17]https://www.MOMA.org/calendar/exhibitions/history

[18] 更多信息可于MoMA官网文章“通过机器学习识别艺术：与谷歌艺术文化实验室合作的项目”中获取。

[19] https://www.tate.org.uk/about-us

[20] John Stack.(2013).Tate Digital Strategy 2013–15: Digital as a Dimension of Everything.Tate Papers,No19,Spring 2013.

[21] 来自TATE官网中的“TALKING POINT”项目。

[22] 同上，来自“TALKING POINT”、“IN THE GALLERY”。

[23] 同上，来自“HOW TO”、“TEACHING RESOURCES”。

[24] 同上，来自“PODCAST”。

[25] 同上，来自“ART TERMS”。

[26] 同上，来自“TALKING POINT”。

[27] 数字统计于2020年4月20日之前，由于网站建设持续进行，其检索结果的总体数量仍在增长。

[28] 参考谷歌官方博客：

https://googleblog.blogspot.com/2011/02/explore-museums-and-great-works-of-art.html

[29] 参考谷歌官方博客：

https://googleblog.blogspot.com/2012/04/going-global-in-search-of-great-art.html

[30] Beil.K.(2013).“Seeingsyntax:Google artproject and the twenty-first-century period eye”.Afterimage.Vol.40.

[31]  Panagiotopoulou, I. (2010), “Arembrandt in virtually everyone’s living room”.Dissertation. Erasmus UniversityRotterdam.

[32] Wani, Showkat & Ali, Asifa &Ganaie, Shabir. (2019).“The digitally preserved old-aged art, culture andartists: An exploration of Google Arts and Culture”.PSU Research Review.ahead-of-print. 10.1108/PRR-08-2018-0026.

[33] 谭必勇, 楚艳娜. 公共数字文化服务的企业参与机制——谷歌艺术计划的借鉴与启示[J]. 浙江档案, 2018, No.446(06):22-25.

[34]https://artsandculture.google.com/partner

[35]https://artsandculture.google.com/search/exhibit?project=exhibits