激进美术馆学：当代美术馆的当代性
（Radical Museology or, What’s ‘Contemporary’
in Museums of Contemporary Art ? ）
毕晓普（Claire Bishop）
London：Koenig Books
2013
本书作者克莱尔·毕晓普（Claire Bishop）是当今著名的前卫艺术理论家，特别是关于“艺术介入社会”的相关艺术理论，更是对中国当代艺术界有极大的影响。从她的重要著作《人造地狱》开始，毕晓普持续关注现当代艺术，如何在社会政治的公共领域发挥实践的能动性，使艺术力量能够广泛成为当前社会公共生活的进步动力。这本出版于2013年的小书，可说是毕晓普对理解当代艺术的重要研究成果。[1]有别于在《人造地狱》所偏向的历史前卫艺术事件与艺术家观念的梳理，本书的重心是对当代艺术的界定与机制空间的文化政治分析与观察。
激進美術館學：當代美術館的當代性
畢莎普（Claire Bishop）著，王聖智譯
一行出版
2019
毕晓普在书中构建了一种她称之为“辩证式的当代性”判断标准途径，进行当前美术馆展览文化之分析，并寻求当代美术馆面临问题的解决之道。[2]所谓的“辩证式的当代性”所指的当代性，不是以传统形式风格，以及历史分期为依据，对“什么是当代艺术？”进行界定，因为我们无法从这些研究视角产生积极的想象行动空间。相对的，辩证式的当代性，面向的“当代”，是基于我们无法从全球整体性这一角度来理解当下为前提，所以必须是辩证性的和带有思想行动与想象倾向的工作；是一种对当下时间意识更为激进的介入，这样才能促使我们进一步重新思考美术馆的收藏、功能和参与观赏的公共价值意义。
亚艺术家Dan Perjovschi用插画的形式描绘了他对当代美术馆的理解。原图引自Claire Bishop,
Radical Museology or, What’s ‘Contemporary’ in Museums of Contemporary Art ? ,
London：Koenig Books, 2013. P8.
全书可分为两大核心议题，首先是在辩证式的基础上，梳理当代艺术指称的意涵，再由此延伸至当代美术馆机制的运营探讨。其次，通过确立当代美术馆发展现象的困境，作者分析了三个在这些困境中脱颖而出的成功的美术馆展览案例及其策略，以提供我们思索未来美术馆的发展方向。在这样的叙事逻辑中，首要面对的就是什么是“当代艺术”的理论难题。从理论的视角回顾，现代艺术之前的各种思潮或流派，学术上大多都有普遍的共识，甚至都已经写入教科书，唯独“当代艺术”这个吊诡的词汇，至今莫衷一是，所以如何书写当代艺术，成为首先要解决的问题。在此前提下，毕晓普所采取的策略是从思想观念上切入，分析归纳对历史时间意识造成影响的几个主要观念，排除不必要的旧思维干扰，形成她论述当代艺术的框架，这也是她在书中开始的章节中所表态的方法论前提。
Dan Perjovschi用插画的形式绘制三个阶段参观美术馆的观众。
原图引自Claire Bishop, Radical Museology or, What’s
‘Contemporary’ in Museums of Contemporary Art ? ,
London：Koenig Books, 2013. P17.
针对当代艺术的分期，作者向我们展现了几个比较具备洞察远见的理论观点。第一个界定当代艺术的认知基础，不是来自时间节点的明确划分。毕晓普指出“当代”在理论界早期的看法中，主要是在指称战后（post-war）的艺术现象，其后很快的又改称20世纪60年代之后，随后又把时间往后延迟，称1960-70年代为现代主义的兴盛期（high modernism）。这些改变固然有一部分原因，是因为二战之后艺术流派的迅速更迭有关，造成了不同艺术史论家在界定归属上的相异观点，或许也和现代之后“宏大叙事”出现崩解有关。如果我们执意要说某个观点正确，必然会产生许多的争辩。[3]因此，毕晓普转向从文化政治发展史的语境出发，她认为，谈当代应该从1989年之后说起，因为考虑整个20世纪90年代之后，在全球化的社会经济语境中，正是美英为首的“新自由主义”盛行的年代。依据西方左翼的观点，这才是影响当代艺术生产逻辑的主要内在关键。[4]
荷兰凡艾比当代美术馆（Van Abbemuseum），
博物馆成立于1936年，并于2003年扩建完成
（建筑师为Abel Cahen）。从上图所示的角度，我们可以同时看到该博物馆的新、老建筑。
总体而言，当代艺术可以说是从年代断定上极为混乱的方案。因此，一些理论家转向哲学概念分析时间。例如书中提到英国美学家彼得·奥斯本（Peter Osborne）在他那本研究当代艺术哲学的书中，认为当代性是一种“操作上的虚构”，各种形式对于当下的统一感，其实是一种分离不相连的虚构感觉，因此，当代是停滞的时代。另外像葛罗依斯（Boris Groys）也呼应这种说法，并进一步指出，相对于现代主义以永恒的创新作为目标之际，当代则是倾向于无限的延迟与停滞，让这个时代形成不断的自我重复，就像当代录像艺术作品中不断重放的特质，藉以创造出非历史性质的空馀时间。这也正是义大利哲学家阿甘本在他那篇讨论《什么是当代？》论文所提出的有趣命题：“当代性和时间的关系，是透过当代性与时间的分离以及与时代的错置，依附在时间之上。”因此，阿甘本诗意的提示我们，如果要理解当代，最好的办法是与时间告别，做一个“不合时宜”的人。逃逸出时间意识的悖论，反而更能理解自己所处的时代。[5]
凡艾比当代美术馆展览POSITIONS #6: BODYWORK
原计划展出时间：28/11/2020 - 02/05/2021
因疫情原因推后。
图片引自凡艾比当代美术馆官网。
回到艺术史论内部的当代性讨论，毕晓普指出，处理当代艺术问题的理论家，大致可分为两个阵营：一类主张当代是一种时间的延迟状态；另一类则主张当代是多元的与时间分离的。主张延迟的其实也并非意味着艺术的衰退，反而具有一种积极的回应。因为，就如艺术史家罗斯（Christine Ross）所说的，当代艺术乃是藉助现代主义的残馀物，转换为对抗与重新部署生活的不同形式。而多元的则是强调，当我们进入互联网全球化的时代，“现代性”所遗留与造成的问题持续的存在，因此会有多重时间的重叠，多元艺术语言的产生。[6]要理解当代艺术，就不可能不把现代艺术、后现代艺术这些纠结在一起问题并置拆解，去叩问时间错置与时代错乱的讽喻修辞姿态。更何况，依照法国理论家迪迪·于贝尔曼（Georges Didi-Huberman）的论点，每个时代的艺术史，其实都存在着时空错乱的普遍现象，就像德国艺术史家瓦尔堡的“记忆图表”式的艺术史研究，强调艺术作品应当以一种震撼、揭露与时间的迸发，连结过去与当下，成为一种时间的节点及时空的征候。如此的当代艺术史观，自然反对每一件艺术品都是特定时空产物下的历史主义观点。
斯洛文尼亚的梅特科瓦美术馆。2011年正式开放，
由Groleger Arhitekti设计。
毕晓普试图综合上述的理论视点，添加上政治性的维度，来处理当代时间性的议题。她认为具有政治潜能的“辩证式的当代性”在回答当代艺术的问题时，不会只是满足于将当代艺术现象，并把它看成是相对多元主义的“多元化”空词过场；同时也不会武断的指出，当代艺术是当代时空的特定产物。毕晓普进一步的追问：为什么当代艺术特别关注时间性在艺术实践上的议题？所以，“辩证式的当代性”的方法论目的，在于聚焦未来，一方面瓦解当前流行的相对多元主义，另一方面应用政治想象改变现有的困境，利用当代艺术家的热情实践方案，重新燃起反思当前艺术世界与生活的结构问题。
梅特科瓦美术馆展览SELECTION FROM THE COLLECTIONS OF MODERNA GALERIJA | ARTEAST 2000+
AND NATIONAL COLLECTIONS
展出时间：19/08/2019- 31/08/2021
图片引自梅特科瓦美术馆官网
本书的下半部主要聚焦在当代美术馆的探讨，透过现代美术馆展览史的重点梳理，可看出作者关注于美术馆展览的机制批评。文中指出2000年以后，世界主要大型的美术馆开始出现主题式的馆藏展，再加上更早一段时间开始，全球新建的美术馆，普遍倾向于寻找知名建筑师以创新风格建设美术馆，于是产生了展览空间比作品更具吸引力的倾向。诚如萝莎琳·克劳斯（Rosalind Krauss）在1990年观察到的新美术馆空间倾向于一种“浮动的超现实性”，这趋向使参观者对于新空间营造的氛围感到兴奋，然后才会注意到作品，传统上艺术作品与观者的深刻交流反而退居其次。克劳斯认为这与当时全球资本流动的去物质化有关，美术馆的功能已从贵族精英的文化教养，转向为企业运营方式的民众休闲娱乐殿堂。[7]伴随着资本管理技术的普世化，当代美术馆除了举办展览之外，还要兼顾营销的策略方针，因此参观人数变成了成功与否的新指标，强烈影响美术馆在思考展览时，必须尽可能的取悦所有的族群，不能够采取任何特定的论述立场，形成了世俗化的当代多元主义倾向。显然这不是毕晓普所乐见的现象。所以，能够产生激进的美术馆学替代方案，也就成为书中最后所要讨论的宗旨。
西班牙的索菲雅皇后美术馆建立于1992年，主体建筑由两部分构成：弗朗切斯科·萨巴蒂尼（Francesco Sabatini）于18世纪设计建造的一座医院，以及让·努维尔（Jean Nouvel）在此基础上设计建造的大型建筑。
作者列举三个当代美术馆展览的案例，来演示突破虚假的多元主义的方案。它们分别是凡艾比当代美术馆（Van Abbe museum）、西班牙的索菲雅皇后美术馆（Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía）及梅特科瓦美术馆（Muzej sodobne umentnosti Metelkova）。因为在当前新自由主义经济席卷全球之下，美术馆多以举办大型展作为主流，而这些美术馆却秉持另类的策展模式，为不同类型的当代艺术议题发声，同时又能够以地方、文化、历史脉络为基点，寻求参观者深入的理解。我们在此仅举出大家较为熟悉的索菲雅皇后美术馆的策展个案例证说明，看它如何符合毕晓普所说的辩证性当代的执行。这所美术馆因为有收藏现代美术史上经典的毕加索的格尔尼卡（Guernina, 1937）而闻名。展出的空间除了摆放其他毕加索的作品外，重点在于策展人为了揭示这件作品的当代意义，同时加入了作品原始展出时的博览会空间模型，以及西班牙内战纪录片，甚至相关档案类型的国际情境主义(Situationist International)与字母派（Lettrisme）艺术运动，使得整个展场在动静图像的回荡中，让观者彷佛穿过时空，进入的社会政治史语境，而不是考察形式创新与艺术史论述，艺术因而在更广阔的视觉文化语境中被脉络化。[8]
索菲雅皇后美术馆常设展厅（ROOM206.06，Pavilion of the Spanish Republic, 1937 I），
长期陈列毕加索作品《格尔尼卡》（Guernica）。
图片引自索菲雅皇后美术馆官网。
最后，我们可视见本书在于倡议一种当代的“公共性”，这种新美术馆学的公共性，强调的是艺术作品不再只是典藏的宝藏，而是被活化成为体验的“关系物件”，使全体人民从心理、身体、社会政治，产生解放认知的权力。再藉由公共教育活动的整合，将艺术品还原为文件的性质，使美术馆成为公有物的档案馆，进一步通过知识文化与社会运动之间的互通性，找寻新的观看参与的中介形式。这种思维，将使美术馆不再受新自由主义利益控制下，只重视经济效益、调研统计作为评估的展览指标。
作者介绍：
谭力新，四川美术学院艺术人文学院副教授。
本文已发表于2021年第1期（总第70期）《公共艺术》，经作者授权在此发表，并有所改动。
本期编辑：徐梦可
注释：
1. 本书是毕晓普在纽约市立大学研究生讨论课以及相关学术研讨会的成果汇集，文中大量引注西方当前最新文献。台湾地区在2019年由王圣智翻译，一行出版的译本。惟翻译者出身德国政治学博士的背景，在许多艺术理论翻译上未加译注，如读者非专业背景不易通读理解。
2.请参见第七章的论述。Claire Bishop, Radical Museology or, What’s ‘Contemporary’ in Museums of Contemporary Art ?,London: Dan Perjovschi and Koenig Books, 2013.55-62.
3. Ibid.,16-20.
4. 关于新自由主义对当代艺术史的影响，在此无法冗述。请参看：Charles Palermo，EVEN MORE NEOLIBERAL ART HISTORY：GLOBALIZING ART HISTORY. 网站：https://nonsite.org/editorial/even-more-neoliberal-art-history
5. Claire Bishop,19.
6. Ibid.,19-20.
7. Ibid.,5.
8. Ibid.,40.
