伊夫·克莱因，《坠入虚空》，摄影，1960年

                                                               

提要

格罗伊斯的文章讨论现实生活与博物馆之间的互补关系。他所谈及的博物馆中“新”的概念，不同于20世纪早期以摧毁作为艺术圣殿的博物馆来打开通向真实生活的道路的观点，而是重新对博物馆的“新”进行反思，“产生新差异的可能性并不存在于现实中，只有在博物馆中我们才能制造新的差异，要生产新的差异，我们需要在文化中识别和确定一种‘非现实’”。现代博物馆能够在不同事物之间引进一种新的差异，这种差异之所以新，是因为它不重复任何已有的视觉差异。我们将某物置于博物馆之中，只有当它并不重复任何已有差异，自身以一种不确定、不可解释和不具合法性的姿态出现，才有意义和价值。在格罗伊斯看来，博物馆并不完全是再现艺术史的空间，而是产生和展示当代新艺术的机器。在此意义上，博物馆首次制造了生动和在场的效果。只有当我们从博物馆的视角去观照时，生命才是“新”。

                                                             

论“新”

文/鲍里斯·格罗伊斯（Boris Groys）

译/陈旷地

                                                                   

在过去几十年中,对于艺术创新的讨论非常流行，影响广泛。人们普遍认为,已经不再可能创造任何新的艺术形式,并为此兴高采烈——很显然,这场讨论在当代文化语境中创造了一种内在满足感。后现代时期对历史终结的伤感已经烟消云散；现在我们似乎乐于看到历史感的丧失、进步观念的废除和乌托邦理想的消散——这些观念一直是和创新紧密相连的。将人从历史创新的任务中解放出来，这似乎是当代生活的伟大胜利，这意味着抛弃那一直占统治地位的，着眼于征服现实，将其理想化和形式化的历史叙事方式。人们对艺术史的认知首先来自博物馆。所以，从创新的任务中解放出来，同时也被理解为从艺术史——就此而言，也包括从所有类似的历史——中解放出来。在艺术中，这种解放首先被视为一个摆脱博物馆体制的机会。摆脱博物馆体制，也就意味着变得通俗而生动，意味着打破艺术世界中条条框框的桎梏。因此，在我看来，艺术创新的终结之所以令人激动，首先是因为它让人们觉得有希望将艺术融入生活——也即，超越所有陈旧体制和概念的界限，打破新旧的传统对立。

艺术家和理论家都长舒一口气，他们不必继续担负历史的重任，不必再谋划艺术下一步的发展，不必再遵守创新的历史定律。现在，他们可以或专注于政治和文化现实，或探讨自身的文化身份，或表达自己的理想和愿望等等。但艺术家和理论家首先希望展现他们在场和真实的一面——而不是一味遵从博物馆和艺术市场那僵硬而抽象的陈旧体制。这个愿望当然是合理的，但要真正实现它，从而生产那种真正有生命的艺术，我们首先需要回答如下问题：艺术在何时，以及何种条件下才会生机勃发——而非死气沉沉？

John Westrop Watkins，《燃烧亚历山大图书馆》，《埃及历史》（Popular History of Egypt）一书第578页插图，1886年，图片来源于科学图书馆

在现代主义时期有一个根深蒂固的传统，即以捍卫真实生活的名义抨击历史、博物馆、图书馆，以至任何一般意义上的归档行为。大部分现代主义作家和艺术家都对博物馆和图书馆进行过猛烈的批判：卢梭（Rousseau）赞赏亚历山大图书馆（Library of Alexandria）的毁灭；歌德（Goethe）笔下的浮士德和魔鬼签订契约，就为了逃离图书馆（以及摆脱在图书馆中读书的任务）。在现代主义艺术家和理论家的文本中，博物馆被描述为艺术的坟墓，博物馆馆长则被视为艺术的掘墓人。在此文脉中，博物馆——及其所呈现的艺术史——的死亡，必须被理解为一种真实、富有生命力的艺术的复活，一种对真实的现实和生活以及伟大的他者的张扬：博物馆的死亡意味着死亡本身的死亡。突然之间，我们获得了十足的自由，就像摆脱了埃及人奴役的希伯来人那样，兴高采烈地出发前往真实生活的应许之地。这一切都可以理解，尽管没有任何强力的证据表明埃及人的艺术陈规应该立刻废除。[1]

但正如前文提到，此刻让我更感兴趣的是另一个问题：艺术为什么必须充满生命力，而不能死气沉沉？对于艺术来说，“生机勃发”意味着什么？我在下文中将试图证明，正是博物馆收藏的内在逻辑驱使艺术家深入现实和生活并生产鲜活的艺术。我也将说明，“鲜活”的意思其实就是“新”。

荷兰的珍奇屋，1715年

                                                         

在我看来，关于历史回忆及其再现的各种讨论一直忽略了现实生活和博物馆间的互补关系。博物馆并不是从属于“真实”历史的第二等存在，也不是根据历史发展的自治原则，机械地对外在现实进行反映和记载。事实正好相反，“现实”本身对于博物馆来说才是第二位的——只有通过和博物馆收藏的对比，才能定义所谓“真实”——毕竟，在此语境中，现实可以被定义为博物馆收藏之外的整个世界。所以历史并不能被理解为一种完全独立的，外在于博物馆的过程。我们对现实的观照有赖于我们对博物馆的认识。

艺术博物馆的例子可以说明现实和博物馆之间的这种互补关系。随着现代博物馆的诞生，现代主义时期的艺术家们（尽管他们对博物馆不乏抗议和反对）清楚地知道，自己的作品主要是为博物馆收藏而创作——这至少是生产所谓“高级艺术”那部分艺术家心中的观点。这部分艺术家在一开始就清楚，他们的艺术最终将进入博物馆收藏——并且也希望看到这样的情况发生。恐龙并不知道它们最终将被陈列在自然历史博物馆中，但艺术家却知道他们作品的最终命运；进入博物馆收藏这个事实——至少在某种意义上——并不影响恐龙的行为，但现代艺术家却深受其左右。博物馆以一种非常基本的方式影响艺术家：它只接受来自现实生活和来自它收藏之外的物品。这就解释了为什么艺术家会尽力去创造真实或鲜活的作品。[2]

博物馆中展示的东西被自然而然地视为历史的一部分，视为已经死亡的存在。如果博物馆之外的某物让人联想到博物馆中常见的形式、立场和方式，我们并不会将其视为真实或生动的，而仅仅视之为对过去的生硬模仿。所以，当艺术家声称（正如大部分艺术家所做的那样）要突破博物馆体制，着眼于生活本身，真实地生活，创作完全在场的艺术，这仅仅证明他想进入博物馆的收藏。这是因为，进入博物馆收藏的唯一途径就是创作一些不同于博物馆收藏的作品；只有新的东西才能在博物馆策展人的眼中被视为真实的、存在的和在场的。如果仅仅是重复已经被收藏过的艺术，博物馆会将这种艺术视为庸俗并加以拒绝。那种照着博物馆中收藏的恐龙标本制作的假恐龙只能陈列在侏罗纪公园那样的地方——也即游玩和娱乐的语境中——而不是博物馆中。在此意义上，博物馆就像一个教堂：要成为圣人，你必须先是罪人——否则你只能是一个普通的正派人，而不能成为上帝神圣事业的一部分。这就解释了一个矛盾：艺术家越想摆脱博物馆体制，就越受到博物馆收藏体制最严格意义上的控制，反之亦然。

当然，今天我们对于新的、真实的和鲜活的艺术的理解，和20世纪早期前卫主义者们在很多文献中所坚持的信条相左。后者认为，只有摧毁博物馆，并且以一种激进和狂热的方式否定过去，才能打开通向真实生活之路。历史是横在我们和当下生活之间的一道障碍。这种关于“新”的观点在一些文献中得到充分的表达，其中包括卡西米尔·马列维奇（Kasimir Malevich）1919年写的《论博物馆》（On the Museum）。此文写作之际，俄国正面临着内战、国家机构瘫痪和经济萧条的多重打击，苏维埃政府担心沙皇时期的博物馆和艺术藏品会遭受破坏，力图保护这批艺术收藏。在文中，马列维奇反对苏维埃政权保护博物馆的政策，呼吁国家不要刻意保护旧的艺术收藏，因为只有将这些收藏摧毁才能打开通向真实和鲜活的艺术之路。他写到：

 "生命自有定夺；如果它要求破坏，我们就不能阻止，否则就是阻碍通向新生命之路。焚烧尸体，我们得到一克灰烬：于是我们只需要一个药房陈列柜，就能安置数千个坟墓。我们还可以做出让步：如果保守分子将过去所有的东西都烧掉，我们可以允许他们用整整一个药房的空间来安置所有的灰烬。”

接着，马列维奇进一步例证了自己的观点：

 “就算人们将检查鲁本斯和他作品的灰烬，（建立这个药房的）目标也是一样——在此过程中能产生一些新的观念，这些观念将比实际的陈列更加生动鲜活（而且占地更少）。”[3]

马列维奇作品《黑色方块》在彼得格勒首次展出，1915年

                                                           

马列维奇用鲁本斯举例并不意外。在较早的宣言中，他曾说过，在今天，继续画“维纳斯的肥屁股”已经不合时宜。在论及他著名的《黑色方块》——这件作品后来成为那个时期新艺术的代表作之一——的文本中，马列维奇曾表示，他的画布上不可能再出现普赛克（Psyche）甜美的笑容，并且他的绘画“不是用来做爱的床（垫）”。[4]马列维奇厌恶性爱的单调乏味，不亚于他厌倦博物馆收藏的单调性。但最重要的是暗含于他言论中的一个观点，即，在由老式趣味所主导的博物馆中，新的和原创的艺术是没有一席之地的。事实上，这和当时的实际情况正好相反，并且和现代博物馆自18世纪末兴起以来的实际情况也相反。现代博物馆收藏的基础并不是那些源于过去、广为接受、明确而规范的趣味，而是历史再现的观念，特别是收藏那些具有历史——包括当代——代表性的物品的观念。这种历史再现的观念从未被质疑过——甚至在最新的后现代文本也一样。这些真正当代的文本还停留在提出“哪个艺术家，以及那种艺术足够新颖，最能代表当代”这种问题的水平上。

进一步说，如果过去的物品没被收藏，如果过去的艺术品没被博物馆保存，那么忠于过去，追随传统，抵抗时间的破坏作用就很有意义，甚至成为一种基本的道德要求。正如李维·施特劳斯（Levi-Strauss）所论，没有博物馆的文化是“冷文化”。这种文化通过复制过去的方式保证自身身份的延续性。而一旦有博物馆对历史进行收藏和保存，那么就不再需要复制过去的风格、形式、习俗和传统，并且社会也禁止，或至少不提倡这种复制行为。现代艺术最通行的公式不是“我现在终于可以放手去创新”，而是重复旧的东西不再可能，就像马列维奇所言，继续画维纳斯的肥屁股已经不合时宜。但是这种不可能正是博物馆造成的。如果像马列维奇建议的那样，烧掉鲁本斯的作品，那么画维纳斯的肥屁股就会再一次变得可行。前卫主义者的策略不是创造更大的可能性，而是确立一种新的禁忌——“博物馆禁忌”——也就是重复旧作品的禁忌，因为旧作品不再自然地消亡，而是被陈列在博物馆中。

博物馆并不会为我们的艺术创新指出某种方向，它仅仅是警告我们未来的新艺术不能再模仿某些样式，这就像苏格拉底的精灵，从不指出什么是应该的，而只是告诉他什么是不应该做的。我们可以把这种劝诫的声音或存在称为“内在的策展人”。每一个现代艺术家都有一个内在策展人，这个策展人告诉艺术家哪些艺术形式不能再重复，也即，哪些艺术不可能再进入博物馆收藏。博物馆为我们清晰地定义了什么叫真实、在场和鲜活的艺术：这种艺术不能与早已存在于博物馆收藏中的那些艺术相似。此处，在场并不是仅仅被定义为缺席的反面。要在场，艺术看起来就得鲜活生动，这就意味着它不能与老的，死亡的和过往的艺术相似；而后者恰好陈列在博物馆中。

卡斯滕·霍勒，《旋转木马》，2005年。（2011年在纽约新美术馆展出）

                                                         

我们甚至可以说，在现代博物馆的条件下，新生产的艺术的“新”并不是事后——也就是在与过去艺术对比之下——确立的。这种对比在新艺术生产之前就发生了——并且在事实上主导了新艺术的生产。现代艺术品在生产之前就被收藏了。前卫主义艺术是一小部分精英主义者思维的产物，这并不是因为它体现了某种特定的布尔乔亚趣味（布尔迪厄正是这样认为），而是因为某种意义上，前卫艺术没有体现任何趣味——既非公共趣味，也非个人趣味，甚至连艺术家自己的趣味都说不上。前卫艺术是精英的，因为它所面临的种种限制是公众所不曾体会的。对公众来说，所有的东西——或者至少大部分东西——都可以是新的，因为它们是未知的，就算早已陈列在博物馆中。这一点让我们能够区分两个概念，进而更好地理解“新”的现象——这两个概念就是新和旧，或新和异。

事实上，“新”常常被理解为具有差异和新近出现。如果一辆车和别的车有所区别，并且是最新款，我们就称其为新车。但正如索伦·克尔凯郭尔（Soren Kierkegaard）——特别是在《哲学片段》一书中——所指出，“新”并不等同于具有差异。[5]克尔凯郭尔甚至将“新”和“差异”这两个观念对立起来。他认为，特定的差异之所以能被识别，是因为我们有能力将此种差异识别为差异。要识别则需借助记忆。但一个能够被识别和回忆的差异肯定不是新的差异。因此在克尔凯郭尔看来，绝对不存在“新车”这样的事物。就算一辆车是新款，它和之前生产的车的差异也不是全新的，因为这种差异能够被观者识别出来。这就使我们较容易理解为何后来年代中的艺术理论和话语避而不提“新”的观念。这种回避是执着于差异性和他者性的结果，这见于统治文化理论界数十年的结构主义和后结构主义思维模式。但对克尔凯郭尔来说，“新”意味着无差异的差异，或曰超越差异的差异——一种我们无法识别的差异，因为它没有和任何给定的结构符码联系起来。

索伦·克尔凯郭尔（1813-1855）和《哲学片段》

                                                         

作为对这种差异的一个例证，克尔凯郭尔举了耶稣基督的例子。耶稣看起来和常人没有两样，换言之，如果一个耶稣的同代人碰到他，根本不会发现他和常人之间有任何可见的差别——有了这个差别，耶稣才能被视为不单是凡人，更是神。所以在克尔凯郭尔看来，基督教正是建基于不可能从外观上判断耶稣的神性这个事实上——也就是不可能看出耶稣和凡人的区别。这进而说明耶稣是真正全新，而不仅仅是有差异的——而基督教正是对一种无差异的差异，或者超越差异的差异的例证。因此在克尔凯郭尔看来，产生“新”的唯一前提就是平凡性、非差异性和同一性——不是他者，而是相似性。但这里就出现一个问题，即如何处理这种超越差异的差异性。新的事物如何能够自我证明？

现在让我们进一步检查克尔凯郭尔所描述的耶稣基督的面容，我们吃惊地发现这和我们所谓“现成物”有很大相似性。对克尔凯郭尔来说，神和人之间的差别并不是能够客观地确立或通过视觉来描述的。我们将耶稣的形象置于神圣的语境中，而不用将其识别为神圣的——这就是新。但对于杜尚（Duchamp）的现成物也可以作同样的解释。在他的作品中，我们看到的同样是超越差异的差异——在此也即艺术品和日常事物之间的差异。我们可以将杜尚的《泉》视为凡物中的基督，将现成物视为艺术中的基督教。基督教将凡人的形象放在神圣的语境，放在万神殿中，不加任何修饰。博物馆——艺术空间或者整个艺术体制——也正是这样一种场域，在其中超越差异的差异，以及艺术品和普通物品的差异能够呈现出来。

正如我前文谈到，一件新的艺术品不应该重复那些旧的、传统的和早已进入博物馆收藏的形式。但是在今天，如果真正想做到“新”，一件艺术品就不应该重复艺术和日常事物之间既存的差异。重复这些差异能够带来的仅仅是一件不同的艺术品，而非新的艺术品。一件新艺术品只有当它在特定的意义上和其他任何日常物品，或流行文化产品相似的时候才可能是新的。只有在这种情况中，新艺术品才能作为一个能指，指涉博物馆之外的世界。这种“新”只有当它产生超越界限，达到无限的效果时——只有当它打开了通向博物馆之外的无限视野的窗口——才能被体会到。这种无限的效果只有在博物馆之内才能产生或呈现：在现实的语境中，我们只能将真实体验为有限，因为我们自身就是有限的。博物馆有限而可控的空间使观众能够想象博物馆之外的世界是如何壮丽、无限和让人欣喜。这事实上是博物馆的首要功能：让我们将博物馆之外的世界想象为无限。新艺术品在博物馆中起着象征的窗户那样的作用，通向外在的无限。当然，必须承认新艺术品的这种效果只能持续相对较短的一段时间，然后就会失去其“新”性，转变成仅仅有差异的物品。随着时间的推移，它和普通物品之间的差距变得日益明显。然后就会产生用更新的物品将其取而代之的需求，以便恢复对于无限真实的浪漫感受。

马塞尔·杜尚，《泉》，现成物，1917年

                                                           

就此而言，博物馆并不完全是再现艺术史的空间，而是产生和展示当代新艺术的机器——换言之，生产我们所见的当代性。在此意义上，博物馆首次制造了生动和在场的效果。只有当我们从博物馆的视角去观照时，生命才是新的，因为正如前文所言，只有在博物馆中我们才能制造新的差异——超越差异的差异——此时此地的差异。这种创造新差异的可能性并不存在于现实中，因为我们在现实中看到的只有老的差异——也就是我们能识别的差异。要生产新的差异，我们需要在文化中识别和确定一种“非现实”。实际上，与神与人的差异，或艺术品与普通物品之间的差异相似，生与死的差异也是超越差异的差异，只能在公认的“非现实”空间，如博物馆或档案馆中才能得到体验。只有从博物馆、档案馆或图书馆的视角去观察，当代生活才是充满生机的。在现实生活中我们遇到的只有无意义的差异——就像一辆新车和一辆旧车之间的差异一样。

不久之前，人们还对现成物技法以及摄影和影像艺术的兴起抱有很大希望，以为它们能够侵蚀现代主义时期逐步建立起来的博物馆的地位，并最终使其灭亡。博物馆收藏的封闭空间看上去好像面临现成物、摄影和影像的批量生产的威胁。这些艺术形式最终会将博物馆消融。这种判断似乎很有道理，因为它源于一种对博物馆的理解——也即，博物馆拥有独一无二、享誉社会的地位，因为它收藏的都是特殊的艺术品，这些物品和生活中普通平凡之物毫不相同。假如博物馆的功能是收纳和存放这些特殊和美丽的物品，那么一旦它不能实现自己的功能，就的确面临着某种死亡的局面，这的确不无道理。据说现成物、摄影和影像等艺术形式清楚地证明了图像制造的平凡性和艺术家天赋的无用，进而证明博物馆和艺术史的虚伪。

道格拉斯·克林普（1944- ）和《博物馆废墟》

                                                       

这就是道格拉斯·克林普（Douglas Crimp）在著名论文《博物馆废墟》（On the Museum's Ruins）中所持的观点。他还提到瓦尔特·本雅明：“在复制技术的帮助下，后现代艺术放弃了灵韵。主体创造的神话让位于对既存影像明确无误的挪用、借用、摘取、积累和重复。原创性、本真性和在场性的观念被侵蚀了，而这些观念正是博物馆话语所强调的。”[6]艺术生产的新技术消解了博物馆的观念框架——这个框架建基于主体性和个人创造等理念——并通过复制的行为使其混乱，最终导致博物馆的破灭。我们还可以补充说，这个过程是正当的，因为博物馆的概念框架是一种虚构：它是对历史的再现，是创造的主体在时间中的不断领悟，而实际上人们看到的仅仅是各种人造物的混乱组合，正如克林普引用福柯的观点所断言的。因此道格拉斯和很多他的同辈学者一样，把所有对现代主义中艺术构思的批判都视为对艺术体制的批判，其中就包括博物馆体制。据说博物馆体制的合法性主要源于这种夸张的，同时也是过时的艺术创作方式。

毫无疑问，通过对名作的赞美，关于独特性——以及差异性——的话语确立了艺术的合法性。这种话语一直统治着美术史。但值得思考的是，这种话语是否事实上也为艺术的博物馆化的合法性提供了充分支持，以至于对它进行批判分析也就等于对博物馆体制的批判分析。同时，如果个别的艺术品能够凭借自身的艺术质量，或换句话说，能够作为其作者创造天赋的例证而区别于所有其他的事物，那么艺术博物馆是否就完全是多余？如果真有这样一个事物存在的话，我们就能够识别并欣赏大师的作品，即使——实际往往如此——在一个完全平凡的空间中。

纽约现代艺术博物馆

                                                         

但是，近年我们已经看到博物馆的日益体制化，这尤其见于当代艺术博物馆。伴随这个进程的是艺术品和日常物品的视觉差异的消弭。二十世纪六十年代以来的前卫主义者们系统地推动了这种现象的出现。艺术品和日常物品在外观上差异越小，就越有必要明确区分两者所属的不同语境：前者来自艺术的语境，后者来自日常的、世俗的、外在于博物馆的语境。当艺术品和“普通物品”看起来并无二致时，它就呼唤博物馆来为其提供文脉和体制上的保护。这里需要明确的是，传统艺术尽管在外观上和日常物品有很大差异，但仍然需要博物馆提供的保护功能，因为正是这种保护功能使艺术品免受时间的侵蚀。但就传统艺术的接受而言，博物馆就算没有副作用，也是显得多余的：作品和它周遭日常环境的反差——正是这种反差使那些传统艺术品成其所是——在博物馆中是找不到的。与此相反，对于那些和周遭环境在外观上没有太大差异的作品来说，只有在博物馆中它们才能被观众所接受。前卫主义的策略可以理解为消除艺术品和日常物品在视觉上的差异，而消除这个差异的前提是一种体制化的存在，因此前卫主义的行动直接导致了博物馆力量的增强。

因此，对大写的艺术创造的批判完全没有对作为体制的博物馆带来任何颠覆性的影响；相反，这种批判事实上为当代艺术的体制化和博物馆化提供了实际的理论基础。在博物馆中，普通物品被赋予了它在现实中不可能获得的差异性——超越差异的差异。它们越是普通，就越需要这种赋予，也就是说，对于越是平凡无奇的物品，博物馆的作用就越有效。博物馆的福音不是赋予那些独一无二、充满灵韵的天才之作，而是赋予那些普普通通、平凡无奇的物品：正是这种福音避免了这些物品淹没在博物馆之外的现实洪流之中。如果真将博物馆瓦解，我们就再无机会将平凡的、日常的和微不足道的事物呈现为一种真正新颖和鲜活的艺术。为了成功地“置身于生活”，艺术必须有所差异——非凡、新颖、独一无二——同时历史向我们证明，只有当艺术从传统、神话和宗教中汲取灵感，并且和日常体验划清界限的时候才能做到这一点。我们时代成功的（这不无道理）大众文化图像生产着迷于外星人进攻、世界末日、具有超人能量的英雄等主题。这些内容让人着迷，也不乏启迪性，但人们有时候也愿意去思考和欣赏那些平凡、日常和世俗的东西。在我们的文化中，这个愿望只能在博物馆中才能实现。而在生活中，只有那些光鲜耀眼的事物才能引起我们的注意。

但也意味着我们仍然可以获得“新”，因为尽管人们说艺术史已经终结，主体已经终结，但博物馆仍然屹立不倒。博物馆与其外部空间的关系首先不是时间上，而是空间上的。同时，创造并非在时间中发生，而是在空间中发生，发生在博物馆收藏与外部世界的边界上。我们在任何时候，任何地点，从任何方向都可以穿越这些界限。这进一步意味着我们能够——并且实际上有必要——区分“新”的观念和“历史”的观念，以及区分创新和线性史观。一旦抛弃线性史观，而从博物馆内外空间关系的角度来思考艺术创新，那么后现代主义对进步观念的批判就毫无意义了。新的事物并非产生于历史中某种隐秘的来源，也不是服务于某种神秘的历史目的。新事物的产生仅仅是由于博物馆内的收藏和博物馆外的日常事物之间边界的挪动，这种挪动首先是物理意义上的：一些物品被带入博物馆的系统中，其余的则被遗留在博物馆之外，最终难逃进入垃圾堆的命运。[7]这种挪移一再为我们呈现新颖、开放和无限的效果，靠的就是那些区别于博物馆藏品，同时类似于我们日常空间中流行的文化图像的物品。因此，尽管艺术史据说已经终结，我们仍然能够通过制造超越历史上所有已知差异的全新差异，来保留“新”这个概念，正如前文所言。

安德烈·马尔罗和《想象博物馆》

博物馆的物质性保证了新艺术的生产能够超越所有历史目的，这恰恰因为它证明，现代时期关于普适而透明的博物馆（展示全球艺术史）的理想纯粹是一种意识形态建构，在现实中是不可能实现的。现代主义艺术发生于一个特定的历史理想中，也即，建立展示整个艺术史的普适博物馆，并构筑普适而同质的空间，用来陈列世界上所有的艺术，并且比较其视觉差异。这种普适主义的观点在安德烈·马尔罗（André Malraux）著名的《想象博物馆》（Le muséeimaginaire）中得到很好的描述。就理论谱系而言，这种观点源于黑格尔主义的一个观点，即历史的自我意识能够识别所有历史带来的差异。艺术和普适博物馆之间关系的逻辑也符合黑格尔的绝对精神说：在辩证发展的整个历史过程中，知识和记忆的主体都由他者性、差异性和新颖性产生的吸引力所驱动——但在这个历史过程的终点，主体必须发现和接受这种他者性，仿佛它是欲望自身运动的产物。在这个历史的尽头，主体在他者那里发现了自己的图像。因此我们可以说，当普适博物馆被理解为在事实上导致了他者的产生时，同时因为博物馆中的“他者”其实就是博物馆收藏者和策展人所欲之对象，博物馆就成为“绝对博物馆”，并到达其可能历史的尽头。同时，可以从黑格尔的观点去理解杜尚的现成物，将其诠释为普适博物馆的自我反思，这种反思的举动终结了博物馆自身进一步的历史发展。

安迪•沃霍尔， 《布里洛盒子》（Brillo Box），1964年， 纽约马厩画廊

                                                                   

因此，最近的那些宣告艺术终结的话语将现成物艺术的出现作为艺术史终结的标志，这并非偶然。阿瑟·丹托以安迪·沃霍尔的布里洛盒子为例，证明艺术在不久之前到达了自身历史发展的终点……[8]蒂埃里·德·迪弗（Thierry de Duve）也谈到“杜尚之后的康德”，意指现成物带来了艺术史的终结……[9]事实上，黑格尔在他的美学讲座中，认为艺术终结于更早的时候——艺术早在现代国家形态出现的时候就消亡了，因为后者为自己管辖之下公民的生活确立了形式和法律，从而使艺术失去了真正赋形的功能……[10]黑格尔笔下的现代国家明确地界定了所有可见可感的差异——识别它们、接受它们，并赋予它们在法律体系中恰当的位置。既然现代法律体系已经从政治和司法的层面对“他者”进行了识别，那么艺术似乎就不再有能力体现他者的“他者性”，赋予其形式，并将其置于历史再现的序列中。当法律获得胜利的时候，艺术就不再可能：法律早就再现了所有已知的差异，那么再用艺术来呈现这种差异就是多余的了。当然，可以辩称，仍然有一些差异没有被法律体现出来，或者没有得到足够的体现，所以艺术仍然具有至少是部分再现他者的功能。但在此情形中，艺术扮演的仅仅是一种服务于法律的二流角色：对于黑格尔来说，艺术的真正角色是充当一种模板，差异通过这种模板自我呈现并创造形式；但在现代法律的作用下，艺术的角色已经凋零。

但是正如之前所讨论，克尔凯郭尔能向我们间接地证明，本来意在再现差异的机构如何能创造差异——创造超越所有现存差异的差异。现在我们可以对这种新的差异——超越差异的差异——进行更加准确的描述。这种差异并非存在于形式中，而是存在于时间中——也就是说，这个差异存在于个体事物的生命周期及其历史任务之中。克尔凯郭尔如此描述这种“新的差异”：对他来说基督与同辈凡人之间的差异，并非一种可以被艺术和法律体现出来的形式差异，而是凡人的短暂生命和神的永恒存在之间的细微差异。如果我将一件物品从博物馆外移到博物馆内,作为现成物艺术，那么发生变化的并非是其形式，而是其生命周期，并且这件物品从此就和某个特定的历史日期联系起来。相较于置身于“现实”，艺术品在博物馆中能够存在更长的时间,并保存其自身形式。这就是为何一件普通物品在博物馆中看起来尤为“生动”和“真实”,超出了它自身能达到的程度。当我们在日常生活中看到一件物品，我们立刻就能预见其消亡——例如，我们会知道,它在一段时间之后会报废，并被扔进垃圾堆。生命的短暂性事实上恰恰是平凡事物的特点。所以，改变平凡物品的生命周期就意味着改变一切，但从某种程度上来说我又没有改变任何事物。

博物馆物品和现实生活中物品的差异性难以察觉,这将我们的注意力从物品的表象转移到持存、复原和一般意义上的物质属性上，这几点都是博物馆物品的核心。这个生命周期的相对性也把我们的注意力引向特定的社会和政治环境，在这些环境中物品被纳入艺术博物馆，并被赋予长期的续存。但与此同时，博物馆的行为规范和种种禁忌又将这种对艺术的支持和保护隐藏起来，使其无法被体验。这种隐蔽性是无法化解的。众所周知，现代艺术竭尽全力将艺术内在性和物质性的一面呈现出来。但作为博物馆的参观者，我们能够看到的只有物品的表象：在此表象之下，某些东西被永久地封存于博物馆中。在博物馆里，观众必须时时遵守各种规定，这些规定保证了艺术品免受物理损害，从而能“永远”地存在下去。这正是一个“内在的外在性”(the outside in the inside)的有趣例子。艺术品在“博物馆中”受到物理保护，这种保护并未被呈现出来——它是不可见的。物理保护，或曰媒介支撑，以及整个博物馆保存体系，一定不可能为参观者所洞察和发现。从某种意义上说，我们在博物馆内遭遇的无限性，比博物馆外的无限世界更加难以探明。

彼得·菲施利（1952- ）和大卫·魏斯（1946- ）

                                                           

但即使博物馆中的物品所受的物理保护不能被透明化处理，仍然有办法表现其模糊性、隐秘性和潜在性。我们可以看看瑞士艺术家彼得·菲施利（Peter Fischli） 和大卫·魏斯（David Weiss）的作品，从而更好地检查这种策略在当代艺术中的作用。就目前讨论需要而言，可以先对他们的创作进行一番简要的描述：菲施利和魏斯的作品看起来非常像现成物，和我们生活中随处可见的日常物品没有区别。[11]但事实上这些物品并不是“真正”的现成物，而是对现成物的摹仿：它们是用聚亚安酯——一种很轻的塑料材料——雕刻而成，其工艺精密无比（完全体现了瑞士工艺的水准），以至于如果观众在博物馆中看见这些物品，几乎肯定会将其视为现成物。当我们在像艺术家工作室那样的环境中看到这些物品，还可以拿在手中掂量一番轻重；但在博物馆中这是不可能的，因为所有展品都严禁触摸，一旦观众触摸就会引发警报，马上引来保安的制止，甚至连警察也会介入。在此意义上，我们可以说警察是艺术和非艺术之间界限的终极捍卫者，而他们甚至根本没听说过什么是“艺术的终结”！

彼得·菲施利和大卫·魏斯，《无题》，聚亚安酯，2000年

                                                                 

菲施利和魏斯向我们证明，现成物在博物馆中一方面展示着自己的形式，但一方面也在模糊或遮蔽着自身的物质性。但这种遮蔽性——其物质属性的不可见性——由两位艺术家在博物馆空间展览的作品得到表达，他们的作品明确地指向“真实”和“摹仿”之间不可见的差异。博物馆的观众通过作品的标签才知道它并不是“真”的现成物，而只是一种“摹仿”。但观众并不能证明这一点，因为这涉及其内在属性——也就是其物质属性——而非外在形式。这意味着“真的现成物”和“摹仿的现成物”之间的差异是全新的，而不是某种早已存在的视觉形式差异的翻版。个体艺术品的物质属性并不能被揭示出来——即使很多历史前卫主义艺术家和理论家期待着这样的情况发生,但在博物馆中这种差异能够被明确地判定为晦涩和不可再现的。通过摹仿现成物的技术，菲施利和魏斯将我们的注意力导向物理属性，而不是揭示、呈现或再现之。“真品”和“摹仿物”之间的区别不能被“识别”，只能被生产，因为世界上每一件物品都可以同时被视为“真实的”和“摹仿的”。通过将某物或图像置于“非真实”或“非摹仿”的嫌疑之中，我们在真实和摹仿之间制造差异。将一件平凡物品置于博物馆之中，恰恰就意味着将其物理属性、物质特性和物质存在置于被质疑的永久状态。菲施利和魏斯的作品向我们证明博物馆自身就存有一种永恒的晦涩不明——永恒的质疑，质疑所有的展品是摹仿的、虚拟的、拥有不同于其外在形式的物理内核。同时,这还意味着将“整个可见的现实”移置到博物馆中是不可能实现的——就算在想象中也不行，也不可能实现尼采那种“总体美学世界”的理想——在这种理想中现实和博物馆达成了同一。产生这些晦涩、隐秘和差异的是博物馆自己。它在自身内部生产其隐秘的外部。对于陈列其中的艺术品的隐蔽物质属性，博物馆只能产生一种质疑、不确定和烦恼的情绪，这种情绪确保了艺术品的长存，但同时也损害了它们的本真性。

人为赋予博物馆物品的长存性总是属于一种摹仿：只有通过技术去控制展品的隐秘物质属性才能获得这种长存性，并确保其双重性：所有保存的行为在技术上都是控制，同时也意味着摹仿。但是，这种人为赋予艺术品的长存性只能是相对的。迟早有一天，某件艺术品会被破坏、瓦解或损毁——这并非一种理论假设，而是实实在在可能发生的。在黑格尔假设的普适博物馆中，物质的永恒性被用来代替上帝记忆中灵魂的永恒性。但这种物质的永恒性当然是一种幻想。博物馆自身就是时间的产物——就算其中展示的艺术品从日常的环境中移置出来，免于各种损坏的危险，被妥善保存。这种保存终究不能永恒，或者只能暂时有效。艺术品会被战争、灾难、事故或时间摧毁。这种物理的命运，这种不可化解的时间性是艺术品作为物理存在无法避免的，这就给所有可能的艺术史写作带来一种限制——但这个限制同时也是历史终结的对立面。在纯粹物质的层面上，艺术的语境永恒改变着，我们对其无法完全控制、反思或预测，所以这种物理变化总是让我们惊讶。历史的自我反思依赖于博物馆中物品那隐秘的、不可反思的物质性。恰恰因为艺术的物理命运是无法归约或反思的，艺术史因而必须随时修正、思考和重新写作。

迈克·比德罗，《无题：并非波洛克作品》，布上亮光漆，1983年

                                                             

就算保证某件艺术品存在较长的时间，它作为艺术品的身份还是取决于它是否被置于博物馆，并成为其收藏的一部分。但这种体制事实上很难——甚至不可能——保持长期稳定。这可能是博物馆真正的困境：博物馆收藏和保存艺术品，但收藏本身极端不稳定，处于不停的变化之中。收藏发生在最精华的那部分时间中——尽管它试图超越时间。博物馆展览也处于永恒的流变中：不仅仅是发展或进化，而是在很多方面进行自我改造。其结果是，新旧的区分体系，以及艺术品身份的定义体系，也处于永恒的变化中。例如，迈克·比德罗（Mike Bidlo）或雪莉·莱文（Shirley Levine）这样的艺术家——通过挪用的手法——证明，有可能改变特定艺术形式的物理状态，进而改变其历史功能。对于名作的复制和重复将整个历史回忆的秩序打乱。一般观众不可能区别毕加索的“真品”和迈克·比德罗挪用毕加索的作品。所以在此就像面对杜尚的现成物，或菲施利和魏斯的摹仿现成物一样，我们遭遇的是非视觉的差异，在此意义上也就是一种新产生的差异——也即毕加索的作品和比德罗的复制品之间的差异。这种差别只能在博物馆——也即某种特定秩序下的历史再现——得到呈现。

由此，将早已存在的艺术品置于新的语境中，改变展示艺术品的方式改，就会引发新的接受方式，而不需艺术品在视觉形式上有任何变化。近来，博物馆作为永久收藏的场所的地位逐渐发生改变，变成国际策展人策划的大规模巡展的剧场，或个人艺术家创造的大规模装置作品的展场。所有大展览或大装置的意图都是重构历史回忆的秩序，或以再造历史的方式来确立新的收藏标准。这些巡展和装置就像临时博物馆，公开地展示其临时性。传统、现代和当代艺术策略的区别现在就很容易描述了。在现代主义传统中，艺术的语境是稳固的——这个语境也就是理想的普适博物馆的语境。创新意味着在这种语境中增添一个新的形式和物品。在我们的时代，这个语境被视为变化和不稳定的。所以当代艺术的策略是创造一种能让特定形式和物品看起来出人意料、新奇和有趣的东西——就算这种形式早已被收藏。传统艺术在形式的层面上工作，当代艺术在语境、框架和背景的层面或新的理论诠释的层面上工作。但目的都一样：在形式和历史背景之间建立一种差异，使形式看起来新奇而不同。菲施利和魏斯展示的现成艺术品也许在当代观众看来毫不陌生。正如我之前提到，这些作品和普通现成物的区别是不能被识别的，因为无法探明作品内在的物质性。这种区别只能被描述：只有我们对作品有所了解，知道了它们的制作方式，才能把握这种区别。事实上，这些作品甚至根本不需要由菲施利和魏斯真正制作出来。只需讲一下作品的故事，我们就能用一种不同的眼光去观察这些作品的“模式”。博物馆中的展示总是变化，促使我们想到赫拉克利特“流变”的观念，这种流变将解构所有的历史身份，摧毁所有的历史秩序和分类法，最终从内部毁灭所有的档案。但是这样的赫拉克利特的观点只有放在博物馆和档案馆之内才成立，因为档案、身份和分类法在其中已经形成一个很成熟的体系，有了这个体系的完备性，我们才会觉得将其摧毁是一件崇高的事。这种崇高性在“现实”本身的语境中是不可能存在的。现实之中有永恒的差异，但没有历史秩序的差异。通过不同的展览，博物馆也能呈现其隐秘和晦涩的物质性，而不用将其真正揭示出来。

如今影像和电影装置之类的叙事艺术形式在博物馆的语境中越来越流行，这并非偶然。影像装置将伟大的夜晚带进博物馆中——这或许是其最大的作用。博物馆空间失去了自身“体制化”的照明，这种照明对于观众和藏家来说是博物馆标志性的特点。光线从影像作品中，或者说从艺术品隐秘的核心，以及作为其艺术形式载体的电子和计算机技术中发射出来，使博物馆变得晦涩黑暗，成为一种附属物。这种“外部现实的夜晚”照亮的不是艺术品；而在较早的博物馆实践中，艺术品自身就应该被照亮、研究和评判。但这种技术制造的图像将其艺术品身的光线带入博物馆的黑暗空间中——并仅仅持续一段时间。另外值得注意的是，在影像装置工作的时候，如果观众试图去探寻其内部的物质构造，就会有触电的危险，这比保安的干涉更有遏制效果。同理，如果有人擅自闯入希腊神庙，宙斯就会向他发射闪电，以示惩戒。

苏联科幻电影《火星女王》剧照，导演为Yakov Protazanov，1924年

                                                                 

从更深的层面来看，艺术品取代了观众，拥有对光线和观看时间的控制权。在一般的博物馆中，观众完全可以把握自己观赏的时间。他或她任何时候都可以从作品前走开，回来，然后又走开。作品就挂在墙上，并不试图逃避观众的凝视。但就影像而言，情况就不同了——对于影像的播放，观众是无法控制的。如果视线移开哪怕几秒，观众就会错过作品不少的内容。现在博物馆——不久前其中展示的作品还是完全可见的——展出的作品，要是错过，就无法从头再看。这更甚于我们在所谓“真实生活”中的处境，因为在一般的展览中，观众无法一眼看完所有的影像，这些影像加起来的时间长度超过了逛博物馆的时间。通过这种方式，博物馆中的影像和录像装置呈现了时间的有限性，以及在日常流行文化的影像流通中，光源被何等地遮蔽。或者说，在博物馆中，影像在观众面前变得不确定、不可见、难以理解——因为一般来说，影像的时间长度大于博物馆参观的平均时间。这里，就影像的接受而言出现了一种新的差异，这是用博物馆取代电影院作为影像播放场所的结果。

现在可以对我在本文中试图论证的观点进行一个总结：现代博物馆能够在不同事物之间引进一种新的差异。这种差异之所以新，是因为它不重复任何已有的视觉差异。我们将某物置于博物馆之中，只有当它并不重复任何已有差异，自身以一种不确定、不可解释和不具合法性的姿态出现，才有意义和价值。对于观众来说，这种新的差异使其看到世界的无限性，并且通过引进这样一种新的差异，博物馆将观众的注意力从事物的视觉形式转移到其内在的物理属性和生命周期上。“新”在此并非意味着再现“他者”或进一步揭示隐秘之物，而是继续提示我们：隐秘之物永远隐秘；真实和摹仿之间的差异模棱两可；事物之长存永不可靠；以及对于事物内在属性的无限质疑是不可逾越的。或者换句话说，博物馆使我们能够在平凡中引入崇高。圣经中有一句名言：“太阳之下并无新事”，这无疑是正确的。但博物馆中没有阳光，这也许解释了博物馆为什么曾经一直是——并且仍然是——创新可能发生的唯一场所。

                                                               

注释

[1]此处我想到的是德国学者杨·阿斯曼（Jan Assmann）关于埃及文明和历史回忆的著作。

[2]博物馆中收藏的“老古董”总是和艺术生产、历史写作及策展实践中的“新潮流”相联系：我们知道，艺术史总是处于不断地重构的过程中。这就意味着博物馆所接纳的所有东西都必须在某种程度上是新的——不管是最近生产的、最近发现的或其价值在最近被发现的。私人收藏不能完成这个目标，因为它受藏家个人趣味的左右，与对历史的整体再现无涉。这就是为何今日的私人藏家都寻求艺术博物馆体制的认可和接纳：进而使他们收藏的历史价值得到确认，经济价值得到提升。

[3]卡西米尔·马列维奇：《论博物馆》，收录于《论艺术》，纽约，1971年，第一卷，第68至72页。

[4]卡西米尔·马列维奇：《给A·贝罗伊斯的信》，收录于《论艺术》。

[5]索伦·克尔凯郭尔：《哲学片段》，杜塞尔多夫：Eugen Diederichs出版社，1960年，第34页。

[6]道格拉斯·克林普：《博物馆废墟》，麻省理工大学出版社，1993年，第58页。

[7]事实上这种情况一直存在。作为一个整体的博物馆体系——如果不是个体博物馆的话——一直都在对物品分类，其中一些得以被保存、展示和研究，而其他则面临被送入垃圾堆的命运。

[8]阿瑟·丹托：《艺术终结之后：当代艺术与历史的贫困》，普林斯顿大学出版社，1997年，第13页。

[9]迪弗：《杜尚之后的康德》，剑桥（麻省）：麻省理工学院出版社，1998年。

[10] G.W.F.黑格尔：《美学》，法兰克福：舒尔坎普出版社，1970年。

[11]鲍里斯·格罗伊斯：《菲施利和魏斯的摹仿现成物艺术》，收录于《Parkett》，苏黎世，第40-41期，第25至39页。

                                                                   

参考书

杨·阿斯曼：《文化的回忆：早期文明的写作、回忆和政治身份》，慕尼黑：C.H.贝克出版社，2002年，第167页。

卡西米尔·马列维奇：《马列维奇致贝罗伊斯的信》，收录于《论艺术》，纽约，1971年，第一卷，第48页。

蒂埃里·德·迪弗：《杜尚之后的康德》，剑桥（麻省）：麻省理工学院出版社，1998年，第132页。

G.W.F.黑格尔：《美学讲演录》，法兰克福：舒尔坎普出版社，第一卷，第25页。

                                                               

作者介绍：

鲍里斯·格罗伊斯（Boris Groys），纽约大学俄罗斯和斯拉夫研究全球杰出教授，卡尔斯鲁厄国际建筑学院高级研究员，欧洲研究生院（EGS）哲学教授。 他的文章涉及截然不同的传统，从法国后结构主义到现代俄罗斯哲学，但却坚定地处于美学和政治的交汇点。 从理论上讲，Groys的作品受到许多现代和后现代哲学家和理论家的影响，包括Jacques Derrida，Jean Baudrillard，Gilles Deleuze和Walter Benjamin。

                                                                 

译者介绍：

陈旷地，中央美术学院艺术管理与教育学院讲师

[本文载于《大学与美术馆》（总第三期），文章经作者改动并授权发布。]