摘要：综合观察各类学术展览活动，可以发现近10年来的中国当代艺术展览的空间观念主要呈现以下几方面的趋向，主要表现可以概括为：绘画作品展陈的空间化和装置化；作品与场所的意义叠加，独立空间的兴起；扩展场域的展览：作品和展览的跨媒介性与在地性；走向虚拟空间。这几个面向既可作为未来写作的提纲，亦可作为分析当下问题的切入点。它们正说明了自2010年以来，中国当代艺术的展示空间与作品的关系悄然发生的转变，以及由策展性实践引发的展览空间的扩展。

                                                                                           

展览空间与“策展性”（The Curatorial）

空间是展览所必须要面对的话题，在近些年来的中国当代艺术展览中，策展人和艺术家更多地利用空间本身作为语言，而不仅仅是作为作品的背景。在这个前提之下，展览空间得到了拓展，作品与空间的关系得到了重塑，“展览”也走向更广阔的领域。

白立方画廊内景

自2010年代以来，一种“泛极少主义”的空间观念在近些年来的中国当代艺术展览中逐渐成为一种潮流。大面积干净的白色墙壁，以及角落中看似随意摆放的装置作品、窄边或无边平板电视或投影，以及序列性排放的一组组作品：运用水泥、布料、金属以及木质等工业材料本身的质感和色调、巧妙地利用地面、屋顶以及墙角等之前展览中并不受关注的空间。实际上，上世纪60、70年代欧美极少主义装置即是利用作品本身的质感和体量以及其“气场”——被称为“剧场”的空间化营造作为观念语言。来自极少主义的空间观念在近些年来的中国逐渐形成了一种稳固的“意识形态”。这种意识形态潜移默化地规定着当代艺术展示的“有效性”。实际上正是这种艺术展陈的表面形式，使中国当代艺术更进一步融入到当代艺术的全球化领域；人们的视野逐渐从作品本身，转向了作品与空间的结合关系上。

极少主义作品（左为卡尔·安德烈作品，右为理查德·塞拉的《海平面》）

值得注意的是，这种发生在中国的“空间转向”看似沿袭了1960、70年代的展览空间布置和观看习惯；实际上中国当代艺术借用了现代主义晚期展览的经典模式，来达成对于“白立方”的反讽与超越——可以看作是一种对于白立方的“挪用”。而自上世纪90年代在西方当代艺术话语中出现的“策展性”（The Curatorial）的讨论，正是反思业已固化的白立方展览空间的独占话语，通过各种动态的形式使对话、行动以及公共教育活动融入到展览实践中。“这些话语性的干预和转述活动不再是展览的外围，而已逐渐成为当代实践的核心。然而，这些话语性的产物不仅无处不在，而且越来越多地从教育、研究、知识生产和学习的角度出发。”[1]“策展性”实践逐渐突破“白立方”的框架，使“展览”更具延展性与公众参与性。这类“策展性”的讨论与展览空间的转向相结合，成为中国当代艺术展览的新特征。

The Curatorial: A Philosophy of Curating, Bloomsbury Academic, 2013  由Jean-Paul Martinon 编辑的《策展性：策展的哲学》一书集中对“策展性”这一术语及其运用进行了讨论

新世纪以来，尤其是近10年来的中国当代艺术家，在绘画的视觉结构和展陈方式上开辟了一些新的手段。其中比较突出的表现，可以概括成绘画展陈的空间化和装置化。中国当代绘画在经历了2013年到2016年左右“冷抽象”风格作品的激增之后，一种“泛极少主义”的审美迅速占领了人们的视野。一些绘画作品或者可称为“绘画装置”的作品通过空间化的摆放和立体化的展陈颠覆了之前对于绘画的认知；一些相对平面化的绘画作品也通过非常规的布展和经营，达到了向空间蔓延的效果。如批评家布莱恩·奥多尔蒂（Brian O'Doherty）所言：“挂画的方式也与作品的形态共时地演进着，对于画框规则形状的打破确立了墙面的自主性，从此持久地改变了画廊空间的观念。”［2］绘画的空间从画面本身扩展到整个展示绘画的空间。在展陈方式和空间利用上，空间的形态和规格往往与作品或多或少地保持关联，空间特性与作品特性应该具有一定程度上的一致性。绘画作品由单一面向走向多维观看，其侧边和画框，甚至背面都是可以作为作品的观看主体。而利用画框等之前不被重视的边缘作为表现对象的作品也不在少数。

TeamLab《水晶宇宙》（Crystal Universe）展览现场，互动艺术装置，2015，厦门

在展览空间层面，一些展览在空间上出现了“空洞化”倾向，策展人和艺术家对于空间的把握似乎更加奢侈，往往一整面干净的白墙上只有一件小作品，而把大部分留给“空间”——正是人们对空间认识逐渐深入的积极表现。展厅从容纳作品的容器转变成作品与空间互动的试验场。展场与作品之间的关系就像画框与画幅的关系一样，展场作为框架，框架也是作品，与60、70年代法国激进艺术团体“支架与表面”（Supports/Surfaces）的思路异曲同工。近十年来，新媒体艺术从零星绽放到全面开花，其形态和观念也经历了较大变化。很多中国当代艺术家采用新媒体和科技艺术等手段，把一些展览从视觉的“沉浸式”推向一种全息的“沉浸式”。这种把美术馆空间“架空”的手段——看起来没有什么“内容”的展厅空间本身，通过声光电等虚拟手段的延展，使展览本身成为整体性的艺术作品。一些艺术家的创作融合了新媒体艺术、装置与戏剧表演，利用身体、剧场式沉浸效果以及观众互动扩展了展览场域，再加上时尚化效果与跨媒介手段，将空间塑造成一座整体“剧场”。布莱恩·奥多尔蒂（Brian O'Doherty）在上世纪80年代的经典论述又被中国的当代艺术界重新提起：“已经到了人们进入画廊首先看的不是艺术，而是空间本身的地步。”［3］而在2010年左右，中国当代艺术界才刚刚出现这种对于展览空间的认识。“随着现代主义步入晚期，语境变成了内容。而在一次特殊的逆转中，进入画廊的物品‘框定’了画廊及其法则。”奥多尔蒂所概括的这种逆转，切切实实地发生在中国近10年来的当代艺术展览的展陈形态中。那种被奥多尔蒂视为“现代主义绝症”的“白立方意识形态”成为了中国当代艺术刚适应不久的方式。“尽管展览装置对于意义如何在艺术中被建构具有关键性影响，而从时代的视角审视艺术脉络及艺术家作品仍然掩盖了展览空间及其修辞的脉络化。”［4］这类发生在中国的“去历史化”的白立方空间并未使展览空间的修辞失效，而可以看作是通过后历史的方式对经典白立方的挪用和反讽。

布莱恩·奥多尔蒂（Brian O’Doherty）在1976年3月的《艺术论坛》上发表了文章《白立方之内》，首次从画廊空间出发，讨论20世纪艺术语境中发生的转变

                                                                                           

作品与场所的意义叠加、独立空间的兴起

展场的文化形态塑造了展示于其中的艺术作品，这一点在极少主义之后的欧洲各大博物馆和艺术展陈的空间形态中常有表现。欧洲艺术的展出和陈列制度的开放性和共享性由来已久。欧洲很多古城的现当代艺术博物馆往往是中世纪或者文艺复兴时期的宽大宅邸或者宫殿、城堡改建；以其特定位置的艺术作品为基础，内部往往存在大量壁画和建筑装饰；在一些考古博物馆中，经常能见到古代文物与当代艺术并置展示。在这样的历史空间中展示的当代艺术作品则与建筑空间形成了巧妙的呼应。这类艺术的展示空间不同于现代主义和当代艺术的白立方——一种取消自身的意义的“外壳”——这些空间本身就是具有重大历史意义的现场，具有意义强大的所指；在一定程度上消除了“文化遗产”和“当代艺术”之间的藩篱，构成了双重现场，形成了意义的叠加。由于历史原因，中国大陆文博机构与美术机构和系统之间长久以来缺乏互动，分别属于不同的管理体系，这也直接造成了中国当代艺术“跨机构展陈”和“跨时代展陈”的匮乏。当代艺术展示，可以作为一种机构互动的实验，来检测机构之间的调试能力及接受程度。如今不少中国策展人和艺术家已经开始诸如此类的观念实践。如利用古典园林和当代艺术作品的互动，就是另一种意义上的临时“替代性空间”，其文化发生场的意义又不同于一般意义上的替代性空间。鉴于传统园林或旧时公馆和古宅的特殊文化历史遗存，这类空间本身的历史与文化意义又叠加了其中展示的当代艺术作品，共同构成了意义强大的文化场域，这就是“叠加”展陈的意义所在。

展示在古罗马神殿遗址中的米莫·帕拉迪诺作品，作者拍摄

展示在考古博物馆中的当代影像作品，作者拍摄

展示在意大利阿雷佐圣方济各教堂中的安东尼·格姆雷作品，作者拍摄

中国当代艺术的策展实践从主题、媒介和参与方式等方面都呈现出不同以往的开放性特征。特别是自2010年以来，具有“策展性”的实践已经从艺术家的创作扩展到了艺术机构、独立空间、艺术出版物和网络平台之中。独立的策展项目针对的不仅仅是机构本身，而是从策展人和艺术家个体出发对艺术机制的功能提出质疑，并尝试将影响扩展至社会公众和社区层面，建立具有批判性的开放平台——“独立空间”开始兴起。一些临时性和实验性的艺术项目得以实施，又把展览场所延伸扩展至更大的空间。值得注意的是，一些独立空间往往具有上述“叠加”的当代性，它们往往利用一些贵族宅邸、民国洋房或者胡同旧居作为展示场所，而这些历史场所本身即拥有意义，其实质并非取消语境的“白立方”。

位于段祺瑞执政府院内防空洞的掩体空间，上图：《掩体·对白》展览现场，图为邵一作品，2017年；下图：王功新个展《潜影-与BIAO有关》，2019年

类似的叠加话语可以在阿甘本（Giorgio Agamben）关于“时尚”的讨论中找到。阿甘本在论述“当代”时引入了关于“时尚”的讨论，他认为“时尚可以引用‘过去’的任何时刻（1920年代、1970年代以及新古典主义或帝国风格），从而再次让过去的时刻变得相关。”［5］在这个意义上，当代艺术或可理解成多个时代的叠加。诸多具有叠加意义的展示空间，迫使人们不得不重新思考“当代”艺术的价值和意义。这类文化现场重叠的展示，正好是艺术史家阿拉斯（Daniel Arasse）关于艺术作品时代性讨论最生动的表现：所有的历史过程和痕迹都是“当代”的一部分，而当代艺术作品的介入，也使代表历史的展示空间原址和当代艺术的场域联通起来，一同构成了一个包含过去所有历史痕迹和目光的“当代”。在这种意义上讲，“当代性”就演变为一个空间叠加的过程，一种作品与不同时代观者共享的经验，而不仅仅是一种简单的“同时代性”；此类当代艺术项目叠加了不同时代观者的目光，使历史更加真切地贴近当代，也使当代更加多元地融入历史。

                                                                                             

扩展场域的展览：作品和展览的在地性与跨媒介性

日本越后妻有大地艺术节海报及作品

另外一种临时的“替代性空间”也在近10年来的中国当代艺术展览领域迅速崛起；之前不被关注的乡村田野，也成为当代艺术各类在地性（Site-Specific）实践的重要阵地；随着一系列展览实践的展开，借助地方政府与企业以及行政手段的支持，当代艺术大量走向乡野。虽然目前已呈现出过度利用政策和地产介入的局面，但是作为一种“去中心化”的展览趋势已经形成。这类在地实践借鉴了日本“大地艺术节——越后妻有（EchigoTsumari）三年展”和德国明斯特雕塑项目（Skulptur Projekte Münster）的模式，在展场的选择上往往远离大城市和中心地区，在思路上又追溯了民国知识分子提出的“乡建”运动，形成了“艺术乡建”的新模式。这类“大地艺术节”或“乡野双年展”大都强调艺术的“在地性”，展览和作品往往因地制宜，结合展览场域的古镇或乡野的历史与文化，一些艺术家根据现场空间创作“在地性艺术”（Site-Specific Art）。实际上，历史悠久的威尼斯双年展即是充分利用中世纪造船厂和各种车间以及城内多座文艺复兴宫殿作为“替代性空间”的典范。而中国近年来举办的各类远离大城市的艺术展览，如“乌镇当代艺术邀请展”、“广安田野双年展”等也是利用当地现有的建筑和厂房以及户外空间，丝厂、粮仓、田间地头都变成了展览场地，创作了大量结合了当地人文背景和特定场域的作品。

帕维尔·阿塔莫（Pawel Althamer）《路》，装置，被踩平的草地，德国明斯特雕塑项目展，2007年

刘建华《标准》，装置，乌镇当代艺术邀请展，2015-2016年

艺术领域的“在地性”自上世纪60年代极少主义艺术中即成为作品的重要组成。1978年，批评家罗莎琳德·克劳斯在“扩展场域的雕塑”（Sculpture in the Expanded Field）一文中追溯了雕塑“在地性”的历史，概括了当时新的雕塑形态之中隐含的媒介非限定特性。她认为在后现代的语境中，艺术实践不是由雕塑的特定媒介界定的，而是合理运用一系列文化术语来界定的，对雕塑的理解也需要超越现代主义者所要求的媒介纯粹性的观点：“任何一种媒介都是可取的，如摄影、书本、墙上的线条、镜子或雕塑本身。” ［6］不难发现，克劳斯所论的“扩展场域”不仅仅是空间的扩展，还有强烈的媒介扩展的含义。在中国近些年兴起的去中心化乡野艺术实践和展览，使“在地性”成为中国当代艺术展览的关键词之一。当代艺术的场域逐渐延展至城市之外的广大乡野和古镇村落，形成了对以大城市为中心的博物馆系统和展陈机制的批判。这类展览和作品的跨媒介性超越了美术馆/博物馆的空间，也超越了大地艺术或者环境艺术的范畴，成为学界重新思考展览、重新定义展览的契机。

罗莎琳德·克劳斯（Rosalind Krauss）在《扩展领域中的雕塑》(Sculpture in the Expanded Field)中，延着结构主义者的双重否定逻辑将雕塑定义为“非建筑”或“非景观”

随着中国当代艺术策展人与艺术家对空间和媒介认识的逐渐扩展，很多作品转向虚拟空间和非物质化呈现。一些具有机构批判性与反思策展实践的新媒体公众号、以数字媒体作为媒介的艺术作品也成为“策展性”实践的平台。一些艺术家将作品上传至网络空间（cyberspace），利用微信“朋友圈”、公众号、视频直播软件等网络平台传播，带有网红性质的艺术家开始涌现；很多艺术家以“项目”取代“作品”和“展览”的称法，实际上预示着艺术活动的可持续性和序列性，也强调了实验性的过程而非盖棺定论的结果；扩展了艺术机构规范之外的临时实验空间并强调了“策展性”。这类“项目”往往具有临时性和机动性，较少受实际空间的限制。除了传统意义上的画廊和美术馆空间，艺术家更多地利用民宅、车库、工作室、厂房以及户外特定的自然场域实施，并利用独特的网络资源与直播平台向更广大的公众分享具有中国当下特殊经验的艺术实践。

微博使用一套算法对用户上传的图像进行实时审查，基于此，艺术家赵邦选择这些被屏蔽的图像来进行创作

ARTMOMENTS 2019 朋友圈艺博会（群展），邀请了上百位艺术家，展位即在“屏幕间SCREENROOM”公众号和朋友圈

当代艺术的展示应该是一种超越时空的共享体验，是一种超越机构和展览空间的存在；正是这种超越，确保了当代艺术在今天的前卫性和实验性。近10年来，中国当代艺术中的“空间转向”实际上正是策展人和艺术家对当代艺术展陈方式认识逐渐深入的表现，同时也是更多的对外交往和学习借鉴的直接结果：跨机构和跨时代艺术展陈的新实验开始逐渐显现，关于艺术展览的讨论也经历了从“实践”到“话语”的转变，这种被策展人和批评家保罗·奥尼尔（PaulO’Neill）称为“策展转向”（curatorial turn）的现象正在中国悄然发生——考验了不同机构之间的协调性和策展人、艺术家对于空间的整体认知程度，又在不同文化景观与空间场域的重叠中找到了当代艺术观念表达的有效性。

                                                                                           

作者介绍：

高远，艺术史学者、策展人，中央美术学院艺术史博士，清华大学艺术学理论博士后，任教于北京工业大学艺术设计学院。

本文已发表于《当代美术家》2020年第3期，网络首发于randian公众号，经作者授权在此发表，并有所改动。

*图片除标注作者拍摄外，其他均来源于网络

本期编辑：王小丽

                                                                                                 

注释：

[1] Paul O’Neill & Mick Wilson, Eds. Curating and the educationalturn, 2010, P. 12.

[2] Brian O'Doherty, Inside the White Cube: The Ideology of theGallery Space, University of California Press, 2000. P. 29.

[3] Brian O'Doherty, Inside the White Cube: The Ideology of theGallery Space, University of California Press, 2000. P. 14.

[4] Paul O’Neill, The Curatorial Turn: From Practice to Discourse; inIssues in Curating, Contemporary Art and Performance; Edited by JudithRugg and Michèle Sedgwick, Intellect Ltd, 2012. P. 25.

[5]吉奥乔·阿甘本，《裸体》，北京大学出版社，2017年，第31页。

[6]Rosalind E. Krauss, Sculpture in the Expanded Field, October, Vol. 8. (Spring, 1979), p. 42.