本次讲座为“泛东南亚三年展”系列展览“万言亦无声”中的衍生活动，由刘鼎、陈晓阳、何小特三位老师基于展览“万言亦无声”展开深度对话，共同探讨“议题式策展”的工作方法，思考展览现存的问题。
NO.1 对谈环节
刘鼎：谢谢广州美术学院美术馆提供的平台，让我们有机会参与策划“泛东南亚三年展”，实现其中的一个子展览“万言亦无声”。“泛东南亚三年展”有点像一个流水席，在流动和变化中呈现一个接一个的节点和议题。这种展览的形式激发了我的思考，即如何在长时间段中呈现一个展览？如何在不同的框架、议题和团队中工作？如何在策展视野中开展对话？
我想从两个方面分享我的一点思考：一是我对议题式展览的反思；二是分享我在展览“万言亦无声”的策划中所遭遇的问题。
自20世纪90年代以来，以提出议题并尝试解题的方式进行策展实践日益普遍，虽然艺术学界从未对这种策展类型进行明确界定，但我认为暂且可以称其为“议题式策展”，它也已经成为一种全球现象。
在中国，1990年代是策展的一个活跃期，很多艺术史家、评论家、媒体编辑和艺术家转为策展人，参与到展览的策划中。此时，策展人在艺术生态中担任了非常重要的角色。同时，国内的美术馆和出版单位发挥了积极的桥梁作用，给当时的艺术家提供了非常多的展览和出版机会。
伴随着策展人策划展览的议题性增强，在1990年代的中国艺术界出现了一个非常大的困惑，即创作与展览的矛盾：艺术家是为展览题目做作品，还是为自己做作品？
在此背景下，议题的重要性逐渐被关注。策展的议题化促进了策展人、评论家、艺术史家和美术编辑在实践上转向更宽阔的研究视野。在策展领域，展览逐渐参与社会议题的讨论当中。还有一些展览会针对特定的问题进行讨论，但如果仔细考察这些展览，会发现议题和展览的内容是分离的，即策展人的想法与参展艺术家的创作内容的契合度不高，存在一种各自表达的情况。
从上世纪90年代至今，全球的议题式展览都普遍存在这种问题。展览仅以拓展视野而参与社会，并没有深入激发艺术家和策展人的工作。如何形成策展语言和策展人的世界观？如何让策展人的世界观与艺术家的创作相契合，从而形成更掷地有声的展览？这些都是存在于策展领域中的焦虑。针对这些问题，我个人的思考是：策展在成为学科的同时，也在慢慢僵化。策展人脱离艺术史和艺术家的创作，碎片化地捕捉一些哲学家的只言片语，或是过度依赖社会议题，却没有从历史的角度内化展览所要探讨的议题。当下，越来越多的大型的议题式展览出现，从某种意义上说，这些现象是对策展人的伤害。策展人在各种议题里消耗自身，无法进行深入思考，也因而无法充分地把握他所面临的社会现实问题。
如何在策展中内化问题，我认为对艺术史的脉动和艺术家创作生涯的把握是非常重要的。所以我在“万言亦无声”及其他展览中都尽可能地思考议题，把握艺术创作者的生涯，对视觉或图像等一切资源进行解码工作。解码不仅是让图像契合议题和展览概念，更重要的是把握艺术史中人与时代间的关系，即个人如何表达自己的看法？创作与人的能力有关，要体会每一个个体的能力，把握个体在面对创作与问题时所处的状态。
何小特：我觉得展览“万言亦无声”有两个点值得思考与学习：
1. 展览“万言亦无声”是一种艺术史层面的叙述，它企图在一种主流的叙述中找到另一种叙述的路径，即从生活日常出发，进而归于总体，最终趋向一个话题。
将此次展览和“ 对于“参与式艺术’的两种回应” (点击展览名称可查看详情）相互比较。这两个展览直接面对了东南亚的很多问题，把东南亚的历史样貌、生态环境问题、社会问题、殖民遗留问题直观地呈现在展厅中。而展览“万言亦无声”面对的对象虽然也是东南亚，但在处理东南亚住宅方面与前两个展览不同。策展人汇集了不同时空的艺术家作品，将他们同当代议题相互联系，这是展览的艺术史式的视野。
在主流的叙述中，不同背景的艺术家很难归类于一种展览中，但这场展览呈现得很合理。如卡罗玛·雅康吉·戴欧纳与袁运生的画的呼应，不仅在视觉上相互契合，在内容与精神取向性上也形成了一种完美搭配。
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袁运生/《看无字碑》/2014年/油画/300×400cm |
2. 展览的文本语言也引起了我的关注。在常规展览中，文本会出现两种效果，第一种是观众被文字所引导，展览的作品仿佛变成了一种图解，即解读文本的材料；第二种是作品已形成了一个整体，文本变成了作品的注解。而在展览“万言亦无声”中，作品与作品之间，作品与文本之间既相互平等，又相互独立，互为精神内核，文本本身就是作品。
如黄新波的作品与符罗飞的作品，两者都表达了战争时期对现实的关怀，但是他们所处地域不同：一个在国统区，一个在香港。又如黄新波的作品与延安的艺术家作品放在一起一点都不违和。因为一个在国统区，另外一个在解放区，在图像中可以充分显现他们之间对于现实概念的不同理解。而民国时期的艺术家创作的图像作为整体又可以与当下的有关东南亚的图像进行对照，两者互为对话、互为邻里亲戚。展览的叙述不是一条完整的线性时间，而是通过展厅的整体话语景观来体现。
黄新波/《心曲组画之一》/1943年/版画/15.8×12.8cm/由黄元惠允
符罗飞/《姐弟俩》/1940年/纸本素描/15×9.5cm
符罗飞/《收工》/1940年/纸本素描/18.5×12.5cm
陈晓阳：刚才何小特老师提到特别重要的一点：展览中的文本与图像之间互为引证，互为精神内核。这是我们在讨论“议题式策展”时需要回应的问题，即为什么要用展览来带出一个议题？“议题式策展”和“文本式的议题式讨论”的区别是什么？
请问刘鼎老师，你们在展览策划中如何假设观众进入展场中获取信息？以及对文本进行图像化处理后，展厅中所形成的一套知觉系统在议题式策展中是否为非常重要的策展语言？以及在观展时，观者是否要把握这种元素？
刘鼎：过去我们的策展工作总是从问题出发，一方面考虑展览和现实之间的关系，另一方面处理展览与艺术史、展览史上下文的关系。在议题式展览的全球化发展中，很多策展人、艺术家都在尝试超越原有的模式，将思想、图像、文本等多种角色汇入展览，以这种方式互相对话、互相竞争。
普遍的议题式展览往往存在着一些不足之处，比如对图像的把握过于简单，策展人借用外力邀请其他领域的学者，将他们作为思想的阐释者加入展览。但这些行为都是非常有限的。所以在策展工作中，我们反复叩问自己，我们对于展览中需要构建的叙事是否有清晰的认知。
展览“万言亦无声”的出发点是人在不同的意识形态里对于日常的解读，我们有意在展览中取消了线性的时间感，但其中的作品一定会涉及创作者与时代之间的关系。我们极力在展览中构建叙事与层次，而不是一种路径和一个简单的层次。这是我们花很多的时间思考的方面，包括如何把握创作与展览叙事的关系？策展人如何拓展自己的艺术史视野？
我认为图像视野和文本视野对于策展实践非常重要，策展的工作需要紧密围绕艺术史和思想史展开。1990年代以来的策展方法引入文化研究的想法和路径，这个发端具有积极意义。在策展方法中引入文化研究，给予了我们平等的视野，让历史里的每一个时段和创作中的某一个片段都成为同行和朋友。但在当下，仅仅沿用文化研究的手法已经让策展程式化了。这样的工作方法在20多年的展览实践中并没有发展，而是停留在表面的讨论。特别是在今天，虽然在不同的意识形态里，它所面对的问题是不一样的，但我们所面临的困境又是全球性的。正如在这个展览中，大家要解决的问题是不一样的，但又有一种非常强烈的共同的感受，即现在我们又要重新学习如何面对现实，这也是我们想通过展览来思考的问题，包括如何激发个人的内在能动性和个人的能力。
1990年代以来，在展览中进行跨界合作成了一种理所应当的手法。从策展的角度来说，将思想资源和视觉资源工具化有利有弊。有利的一面是它可以让一切东西平等；有弊的一面是这也会让一切东西变得过于平面，缺乏思想的内核。所以很多展览显得很空洞。特别有一种感受，是好像一个展览将所有的问题都谈到，但是它无法形成一个合力，以及非常具体的声音和视角。作为一个艺术家和策展人，做议题式展览是非常锻炼专业能力的。因为它能让我们重新检验和讨论感觉性的问题，并回到问题的本身、历史的本身、事情的初始状态。我们需要更有质感地理解，在历史的变革过程中人的心路历程，从而体会在今天我们应该如何把握和面对现实情况。
陈晓阳：你的叙述方式和艺术史出身的策展人的叙述方式不太一样，提到了非常多的关键词。刚才你谈到的一点我觉得特别有意思：议题式展览并不是简单的将一些思想史、哲学观念放到展厅中去诠释作品，而是将它们视为一种平等的关系。
那么这些思想资源和视觉资源如何整合为可以回应现实的问题，对策展人的要求非常高。从你个人的经历来看，不但做策展工作，同时还是一位非常棒的艺术家，并且也通过作品去回应现实问题。从你的角度来看，“以作品回应现实问题”和“以策展回应现实问题”的区别在哪里？它所产生的反馈以及社会效用又有何种差异？
刘鼎：我的创作与展览是一个互文关系。策划展览会给我非常多的启发，我可以跟无数的艺术家合作，跟无数的想法合作。同样，在创作的时候，我也会想着我可以化身为很多艺术家，这是一种自由的状态。我不会纠结于依赖一种视觉符号和程式来形成我的辨识度。创作远远不只是形式语言的问题。
观看其他人的创作于我而言非常重要，它是学习的过程，也能让我更开放地面对现实与世界的问题。在我个人的创作中，我会通过作品来表现我对于现实、世界和艺术史的理解和想法。我总是把创作与展览策划交织在一起，在展览策划中，我也会通过“再创作”的方法处理图像和文本资源，就像在展览“万言亦无声”中，我把卡罗玛·雅康吉·戴欧纳的诗选用纪念碑一样的尺寸进行呈现，其中就包含了一个微妙的创作过程。所以，形成一个丰富的展览需要考虑多方面的问题，需要把理论、作品、艺术家的状态、空间的把握和展览经费等多种因素都考虑进去。
陈晓阳：在展览“万言亦无声”的制作过程中，我强烈地感受到其中的创作感，即策展人和艺术家互为主体，而不是因为策展结构，作品只是变成一种展示材料。同时因为策展人本身是艺术家的背景，使得展览的有机性很强，结构感很完整，我觉得这是这场展览的不同之处。我也想听一下何小特老师的想法，因为刘鼎老师的策展风格和工作方法与艺术史背景的策展人有一定的差异，尤其在展场叙事中，我们对动线的规划、视觉关系的处理其实是各有不同的。
何小特：我也试图从艺术史线性叙述模式切入到艺术史话语空间的研究，让艺术事件回归到语境的“位置”和“关系”中。比如我们之前做的展览“白咬着黑：新兴木刻运动中的‘现代版画会’馆藏作品展”，它就需要切入到当时的文化语境中去理解，即上世纪二三十年代中国的新旧文化问题和民族主体独立问题。因为参展的木刻家大多又有留洋或接受现代艺术专业的教育背景，所以他们在面对大的文化语境时，又存有纯粹的“为艺术而艺术”的理想，正是现代艺术理想的“位置”与大文化话语背景的“关系”造成了展览中两部分作品的张力。
首先我认为，我们考虑的问题与议题式展览考虑的问题有一定的关联性，在展览“万言亦无声”中我也能感觉到，一些艺术家在背离主流，独立的思考。我们做艺术史的研究时也会思考个体日常思考的特殊性，这就涉及到如何处理既成主流艺术史之外的材料问题，这与刘鼎老师说的议题式展览的核心：“处理艺术史的上下文关系”差别不大。
其次，我留意到，2000年左右，广东美术馆并没有没有太多的所谓“话题式、参与式展览”的概念，但实际上他们纯粹的艺术史题目本身也是很有价值的。虽然这些展览在展厅布置上也没有我们现在那么多的手段方法，但并不代表展览质量不好，它反而在艺术史层面上提出了一个个有意思的话题。
此外，现在看来，纯粹论文式的、艺术史研究的展览反倒少了些，随着展览形式的增多，关于展览边界的讨论也在增加，这变成了“美术馆学”“策展学”的专门学科，倒也由此出现了一些形式绚烂，内容空心的展览。其实大家可以回头看看早年展览的艺术史议题，很多是值得我们学习的。当下，在技术上做一个漂亮的空间不难，重要的是把握对于艺术史的关联，图像之间、内容之间、精神之间的关联，以及由此生成的展览的“叙述语言”。
刘鼎：我有一个和小特老师一样的问题，即如何解读艺术史，其中包含了一个如何超越已有的艺术史叙述的问题。近现代形成的艺术史论述给我们造成了非常多的盲区，比如它无法解读艺术家的生涯。比如，“万言亦无声”的参展艺术家袁运生的作品，艺术史往往对他在1970年代末1980年代初的创作有一些理论表述，但他在1980年以后的创作基本上是缺乏研究和表述的。如果只是把坐标放在已有的理论叙述，就很难看清楚这个艺术家的早期和晚期艺术生涯。
现有的艺术史叙述，特别是对新中国以来不同代际的艺术家的观察，并没有构成反思的话语，没有对不同代际的艺术家与时代之间的关系进行反复的考量。曾经历过前17年（1949至1966年）的艺术家，他们在1970年代推动改革开放的意识，会否定自己在前17年的工作，但内心他们又承认其中的一些经验。同样地，在1980年代活跃的艺术家在1990年代也面临着如何认识他们的创作与新的艺术世界的关系这一问题。艺术史不是僵化的，也不是再次确认已形成的艺术的论调。艺术史是一个需要被反复检验的对象，我们要把艺术家的年龄、心境、代际同历史的转折合并一起来考量艺术家的创作。
在展览中通过考察从民国就开始活跃的摄影家金石声在八十年代的作品，我们可以看到一个别样的1980年代的上海。这个时期他在创作上的突破从来没有被放在艺术史的视野里来讨论。他个人非常看重他拍的这些虚焦的镜头的作品，每一次年轻人来，他都会给他们放幻灯展示这些作品。他的这些工作其实代表了艺术实践者非常精微的思考，关于周遭世界的感知，也关于自己的艺术经验综合的发展和表现。这些他非常敏锐简约的表现体现了一个艺术家把握内容和形式的能力，以至于可以转化为一瞬间他在快门底下形成的图像。
今天对于艺术史的理解往往过于笼统宽泛，并没有落实到人与制度的相互关系之上。联系到我们之前策划的“沙龙沙龙：1972-1982年以北京为视角的现代美术实践侧影”和“巨浪与余音：重访1987年前后中国艺术的再当代过程”（请点击展览名称查看详情）等系列展览中，我们都努力呈现老中青三代艺术家在同一时空中，如何与周围发生关系，他们如何经历妥协、彷徨、否定自己，也同时寻找突破和可能性的经历。往往他们这些对可能性的探索与下一代的创作形成了互文关系。我认为展览中揭示这些内部的质感对于观众观展是有一定难度的，因为观众会很难有路径来对其进行解读。但是我相信随着时间的变化，某些点一定会对观众有所触动。
陈晓阳：刘鼎老师的发言对我启发非常大。以上提到的问题是在挑战艺术史之外的艺术史，我们总觉得历史化了部分信息和资料有一种典型性，我们会看见在某一个时段，艺术家最成熟、最典型、最完整作品被留在历史叙述中，而在前一个时段的艺术史中，他们是无声的。在展览“巨浪与余音：重访1987年前后中国艺术的再当代过程”中我们看到，当浪潮过去之后，这些人还在探索，但这些部分我们很难以艺术史的方式将它丰富完整地呈现出来。而议题式的展览可以既围绕艺术史，又超越艺术史，将艺术史无法描述的艺术家的状态、思想的碎片以及实践过程呈现出来。我们以展览的形式，借助艺术家和策展人，通过有机的思考回到历史当中，并在其中发现新的问题。这种策展方式也为接下来艺术史的书写提出了很多新的问题和思路。同时，我们也要意识到艺术史是制度性的，有它自己的机制原理，机制会屏蔽掉很多信息。当我们对艺术家或艺术实践者做深入研究和理解的时候，我们要超越限制才会看到更丰富的部分，而且我们要将艺术家和作品视为动态机制中的对象，而不是在创作完成后就静止了的状态。
从文化研究角度或者从艺术家生活史的角度去看创作图像，会比单一放在艺术史脉络中去解读更丰富，而且也更容易理解图像来源。这次展览中我很惊讶叶浅予先生的作品，因为没有太多相关的研究资料，而且这批作品是在1949年后首次展出。在不同的社会、国家政治以及战争的情境下，是不是还有一些他个人角度的信息是从画面中理解不到的，刘鼎老师能不能帮我们补充一下？
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| 叶浅予/东西文化交流/纸本设色/55.7×43cm/由私人藏家惠允 |
刘鼎：除了叶浅予先生旅行过程中写的书和速写集外，他的很多在民国时期的创作在1949年以后由于种种原因并没有被完整的介绍过。这组带有宣传性质的漫画作品，是当时他是被国民党派去创作反映中美合作联合抗战这一主题的。1941年夏天，叶浅予以“访问记者”名义去印度参观美军驻重庆司令史迪威所办的中美训练营，搜集中国军队在美军训练下的形象资料。回到重庆，他幽居几个月，完成了中美训练营生活报导二十多幅。这批训练营的生活报导采用了中国人物画和山水画结合的方法，使它成为漫画和中国画的混血体，像喜剧电影的分镜头。这些作品完成的时期大致相仿，关注的对象和议题各有差异，呈现的是难以整合的经验碎片，甚至是冲突的、悖论式的图景，但它们恰恰带领我们返归到历史的有待无穷拆解的本真的领域。
回到当时的年代，很多艺术家的抉择是包含了信仰也包含了谋生活，今天我们不能把他当作政治立场的选择。所以在研究中个人经历与思想立场是要同时被考察的。在经历时代巨大震荡的时候，历史会直接屏蔽很多创作与思考，将历史现实直接打造成一个“历史叙述所需要”的样子。作为研究者，我们并不是为了挖掘奇闻异事而进入历史，是要真正展现出历史的复杂性，和每一个个体在历史空隙中的可能性。
陈晓阳：除了外部力量外，其实内部还有一条线索，他在艺术上的探索，如何去应对历史提出的问题，以及如何应对日常生活提出的问题。位于展厅两侧的金石声和黎朗的摄影作品，是观众反馈较强烈的作品，虽然二人不是同一个年代的摄影家，但是从他作品中看到的日常生活中的力量感以静默的方式呈现，是特别动人的回应。我觉得这种对话的方式在议题式策展中特别重要，这个是否为策展中的主动选择？从艺术家的创作实践中找到结构式的对话呼应。
金石声 《静物》 1990，《静物》 1990，《窗影》1980
黎朗 《父亲的手环》 2010-2013/《最后的头发》 2013/
《父亲给我留下的最后问题：你走了哪时候再来？》 2010-2013
刘鼎：展览的设计规划要根据展览空间而定。广州美院美术馆的展览空间特别长，而展览中内容又多，我担心观众容易忘记，所以在展览设计上我有意让同一位艺术家的作品反复出现，通过两种方式来提醒观众：一种是强制性的提醒，如让卡罗玛·雅康吉·戴欧纳的诗歌出现在不同的空间中；二是隐性的提醒，如金石声和黎朗的摄影作品的对话。
无论在观众走到哪一个空间里，都会发现内容有关照和呼应。展览作品会依据空间、展览的叙述要求来安排，有点像写作，如反复点题、最后点题、开门见山等等多样的手法。
陈晓阳：展览也是一种作品，没有办法形成一种可复制式的工业化的方法。作品之间不断回应、不断回响，这种节奏蛮有交响的感觉。我们在不断出现的声音里，对议题的反复重现有了更深刻的理解。关于这个部分小特老师还有什么回应？
何小特：关于展览的立场的问题我比较有感触，目前官方的收藏与国家对于某种主体诉求有关，比如说20世纪中国美术现代化的过程中的诉求与主流价值有很大关系，在平时做展览梳理作品时，会发现这两种诉求的作品比较多。但像叶浅予这样的作品就很难在官方收藏里出现，包括文稿、日常用品和艺术家生活与创作的边角料，很难被官方收藏，所以根据策展人的概念还原当时的现实是很难做到的。有时候官方的策展人也会有惰性，处理同一类型的题目和作品会更方便和习惯，所以我们缺少对非主流之外话语的叙述，如果要构成自己的叙述空间的话，需要有很大的视野。除了拥有研究方面的视野外，还要有收集作品，材料的视野。策展的立场也都体现在这些具体的工作中，或许不是重复叙述，而是重新叙述，通过重新叙述还原和打破某种东西，因为不是所有东西都能被主流归类和识别的。
刘鼎：我反复强调要理解艺术家的生涯，而不是只看到杰作。策展人在做展览时要像一个办案者，通过各种蛛丝马迹洞察艺术家的思想状态和行为动机，并展现这些行为动机。
我记得有一次在泰特美术馆看蒙克的回顾展，这个展览很触动我。在泰特的展览现场，展现了很多他的想法，特别是展示他不著名的作品、他与同时代的联系和他与其他艺术家的关联。我能从这个展览感觉到，作为艺术家，他的可能性和局限性，这些是非常打动人的。如今，我们见到的很多作品和展览并不是向我们展现人在思想上的可能性和限度，而是在展现“伟大与杰出”，这也就出现了空洞和概念化的问题。
陈晓阳：刘鼎老师的分享为我们破解了一个密码，即在希望通过“议题式展览”超越“杰作展览”的时代，策展的重心要回到艺术家作为人本身。这对于做议题式策展的实践者来说提出了非常高的要求。今天我们打开了一个特别好的话题，就是在当代艺术的展览中要展什么，可以展出什么以及如果创造一个展览的结构？在展览泛滥的当下我们通过观展可以获得什么？在展览中的感受与日常生活的关联在于何处？我想这些都是在接下来的工作中有待于深入探索的。对于艺术家的工作，我们看到了他们创作实践的重要性，因为如果没有留下来的杰作，就没有一个“媒介”来帮助我们回到当时的历史中感受他们的所思所想。因此，展览必然需要超越对作品的风格和技法的分析，带出更多作品背后的信息，尽量促成观众和艺术家之间更近的、更平等的对话关系，这要的述求不但对策展人提出了要求，也对观众提出了要求。
在今天，关于“我们如何看当代艺术展览”的问题，专业领域的师生可能都有一定的困惑，那么对公众来说就存在更大的障碍了。所以在接下来的工作中，也对美术馆如何搭建观赏和阐释艺术家工作的桥梁，通过更专业和深入的工作帮助观众走进并感受不同时代中思想和技艺的结晶，以及当时的问题放在今天还可以为我们带来何种思考提出了要求。以及在疫情当下，在这三年很不容易的生活里，我们的日常生活和所从事的工作间的关系又到底是什么？如何以不同的专业实践去回应日常？虽然我们这次展览在展示的时长上不够理想，但是这个时间点我觉得也非常幸运，可能我们再也没有办法在未来可以遇到一个如此契合的时机，让大家理解日常生活的珍贵。
NO.2对谈环节
问题一：请问什么是议题式展览？
刘鼎：议题式策展并没有很明确的定义，它有点像“雅集”的远亲，只是我对过去二十年涌现出来的一些策展实践和现象的一个简单粗浅的界定。在过去的二十年中，全球出现的各种各样的政治、社会、经济、文化和环保等话题成为策展人们借用来组织展览的切入点。在文化研究的影响下，艺术界通过作品和策展对各种各样的议题发表看法，彰显对于周遭的思考，特别是大型的双年展和三年展的策划，也沿用这样的方式，体现了议题式展览的普遍性。
问题二：如何避免浅显的多学科角度探讨？
刘鼎：不断磨砺自己。对很多议题要形成讨论是需要时间的，仅仅有一个感受是不够的，时间会让理解变得不一样，所以要不断地磨砺自己。最好的方法是在有很好的策展思路的前提下，与作品创作在一起把握，充分理解艺术家做这些作品的前因后果，而不是生硬地搬和套，才有可能把握好一些议题。大家会对很多议题展感到疲劳，是因为这些议题大家都能谈且都在谈。但如何将问题上升到一定的视野，或者是能够理论化这些问题，其实需要很长的时间。
陈晓阳：是的，应用多学科的方法和理论需要很多积累。当我们要跨越一个学科去使用另一个学科的理论方法时，不能一味地“拿来”，而是要深入学习和理解他们提出这样的理论方法的背景是什么，他们要应对哪些问题，这个问题在展览中是否合适？
问题三：如果做时尚类展览怎么才能不流于形式有内涵？
刘鼎：实际上我们现在看到的每一个很好的展览，前面可能都累积了策展人或学者很多年的研究，所以很难以一种快餐式的方式推出有内涵的展览。
问题四：国内策展人工作时间很有限，如何进行时间管理？
何小特：策展是没有具体时间段的，更像是一项持续的工作。
陈晓阳：策展人要身兼数职，包括项目管理和预算，跟艺术家、机构、厂家沟通，还包括对观众的管理...它确实有一些方法，但是好像每一个展览都不一样。也是因人而异，独立策展人、机构策展人、学者型策展人之间都太一样。我觉得要把握展览的核心和品质，围绕为重点来分配时间。
问题五：会不会有艺术家介意策展方法，觉得自己作品成为了展览的工具及材料？
刘鼎：这个问题在策展成为策展学的时候就被提出来了，它会一直伴随着艺术家与策展人之间的关系而被抛出来。这不仅是关于作品呈现与展览概念之间的关系，它存在于各种各样的层面上。我觉得对艺术家而言，如何把握展览非常重要；而从策展人的角度来说，如何把握展览中的作品很重要，这是一种相互的关系。艺术家和策展人都要有成熟的认知，这样自然会形成一个合力，而不是一个简单的二元关系。
何小特：通常，比如当代艺术家的创作很多时候是用很多物件编辑成为思想，但现在的很多策展人不断转做艺术家，有时候艺术家也在做策展，他们不仅存在竞争关系，还存在趋同的工作性质。
刘鼎：对，如果再把时间往前推，如五六十年代在欧洲兴起的策展，当时没有策展学的概念，只有策展人的概念或项目组织者的概念，其实大部分人的前身主要都是艺术家，极少有一些艺术史家和艺术评论家参与。所以我觉得策展始终要跟艺术、作品和创作在一起，这是每一个时代都回避不了的。因为展览就是为了创作，创作也离不开展览，两者关系紧密。几十年来，学院教育不断强化，很多艺术家重返工作室，这对于想从事艺术行业的年轻同学来说是一个非常大的魔咒。过分强调艺术家的工作室性、非社会性是非常绝望的状态。把艺术家从社会剥离，把艺术家纯粹当成一个工具是一个认知上的误区。艺术家本质上就是社会的人，是对创作有兴趣和不断追求的人，这样看待问题，问题就自然会被调和。
问题六：这种跨学科不被行业惯例束缚的实践，如何在展览语言上让观众更可感？相较于专业观众，普通观众思想上的束缚和介入的包袱好像会更少。
刘鼎：我觉得观众要努力成为专业观众。为什么有那么多公教项目？它的目的并不是让观众躺平，而是要通过公共教育，通过不断地和艺术家与策展人互动，从而成为一个更加专业的观众。在其他领域里适当努力成为一个更专业的观察者，这样才能感受到更多的乐趣。
陈晓阳：观众和创作者要和展览的发展同步成长，才会通过展览促成更好地交流。让观众能够在展览语言上读到更多的东西，不是一个单向的努力，而是我们在不断通过公教项目、慕课、讲座等方式，让观众了解艺术家和策展人是怎么想的，当这些经验积累到一定程度的时候，感受力自然会提升。艺术从来不是一个很简单的东西。
问题七：怎么把握学术和公众之间的平衡度？如何在展览语言上让观众更可感？
何小特：观展也不能太单一，不能只按照自己的兴趣观展，或只看自己认为看得懂的那部分的展览。还是要不同类型的展览交叉着看。
问题八：请问刘老师,实践研究型展览跟议题式展览在策展前期的研究方式有什么不同？如何平衡研究资料、文献、书籍与展览内容本身？
刘鼎：研究型展览也可以被称为论文式展览，发展到今天也只是一种样式而已，大多并没有比较深入地讨论到研究的对象和结果。和议题式展览中的关键“如何把握现实，如何面对创作”不同，因为每个人的兴趣点不同，所以艺术家和策展人难以非常充分、理论化地解释问题，或者是充分展开研究。在策展人事业生涯开始之初，“为了研究而研究”是不错的起步方法，但这个阶段必须要有进步，因为时代在变，议题在变，研究的问题也在变，不进步自然就会脱节。所以从研究型展览入手，找到自己的立足之地是非常重要的。
陈晓阳：是的，研究型策展具有很强的研究性特征，研究在论文里需要有结论，但是在研究型创作和展览里，它更擅长于提出问题而不是解决问题。
问题九：是否存在一种策展语言？
刘鼎：这是比较精妙的东西，策展语言不光是策展形式，还包含了组织手法、策展人的视野和转化能力。策展语言绝对不是一种形式风格。
问题十：当代疫情影响下，展览会越来越趋于网络展示的形式吗？可以谈一下现场展览形式的重要性吗？
陈晓阳：从2020年疫情爆发开始，我们在线上工作了半年之久，闭馆期间也推出了一些虚拟展览，因为技术和网络速度的限制，这一类线上展厅效果非常弱，连高精贴图都很难用上，所以那一类的虚拟展厅以后尽量不会再用。疫情缓解后我们还做了一类线上展厅的尝试，是基于现场展览用3D扫描仪采集，它的重要性在于看过现场展览的人借助虚拟展厅可以在脑海中还原现场感，对于机构来说，这是非常好的立体文献，比只留下出版物和影像资料重要很多，因为这种数字展厅的空间关系可以通过技术保留70%，当然还有非常宝贵的30%无法存留，而这就是现场展览的可贵性。举一个例子，疫情缓解后我参观的第一个现场展览是在顺德的盒子美术馆，从到达公园门口开始，草的气息，湖的气味，风拂面而来，一直到走进展厅里看到真实的作品，就会发现此时作品是什么都不重要，而是我可以和这样的作品真切存在于同一个场域中。那一天30多度的高温、草的气息、风吹过身体的感觉，会一直带到我在现场看展览的感受里，这就是“物”的重要性，即使在数字时代它也非常重要。所以美术馆不会消失，因为它创造了一种相聚的形式，而且是非常重要的公共空间。
像今天这样的一个讲座，如果是在我们美术馆的多功能厅，大家面对面的这么聊，我觉得它还能释放更多些问题，是不同的人和人之间激发出来的那些看不见的东西，展场的重要性在于“看不见”的部分，而不是“看见”的部分，看见的部分可以挪到数字展厅里，看不见的部分不行，我们要对看不见的东西也心存敬畏。
问题十一：策展人制度来自于博物馆，现在艺术类展览中开始非常普遍的使用策展人，那么艺术策展和博物馆类的策展在定位上有什么区别？
刘鼎：其实策展人制度的形成不是在博物馆，也不是在美术馆。策展人制度形成于展览的现场，确切地说它不是一种制度。1990年代，展览成为展览学并被普遍运用，策展人意味着一个工作，但更多是在行政层面的工作。学术类的策展人，因为具有强大的学术理想和追求，所以有可能超越一些行政的工作。
陈晓阳：我觉得二者区别还是有的。首先，博物馆展览和美术馆展览类型不太一样，博物馆展览分常设展和临时展，常设展要符合博物馆整体的学术背景，及对历史叙述的框架。其次，所动用的藏品级别也不一样，展览技术上也会有差别，包括作品和观众的互动关系上也不同。常设展可以做非常复杂的导赏系统和分享系统，但短期的临时性展览就很难做这些方面的工作，两者侧重点不一样。但二者也有相似性，即要围绕一个问题来组织整个空间叙事，如何用作品和藏品来讲一个有效的故事。
问题十二：策展实践和理论结合能否形成一套非常有效的工作方法，使得人们快速掌握？
陈晓阳：我觉得美盲比文盲多，我们非常缺乏图像经验和空间经验。这个没有办法通过训练提高，只能靠积累达到，尤其是培养图像经验，它是感觉系统里的一部分，要多看展览。
何小特：我从艺术史课题转移到展厅的表达，有一个对展厅和视觉把握的过程。日常当中要在不同的展览中去找到作品之间的关系，这种锻炼就在展厅里发生，在别人的展厅里面去设想自己的展览，哪怕是在拍卖行展厅里面去找，因为拍卖行没有所谓展览的概念，古代的近现代的当代的作品堆一起，没有什么课题可言，但价钱高的放一堆，且要放得明显，价钱一般的放的稍微次要一点。那么如何在这种杂乱的考古现场里做归类，然后再找作品之间的联系，这种联系可以体现一个什么样的课题和艺术史现象？我觉得在这种观展里面去锻炼自己是比较好玩的事情。所以我们要多看展，多在意念中组织展览，有机会就把它实现出来，实现的过程就是展览的语言结构。展厅布置更多时候还是靠经验。
问题十三：请问有没有展览临摹课？陈晓阳：如果说展览可以临摹的话，实际上展览还是一个作品。
刘鼎：这挺启发我的，怎么去临摹一个展览...我觉得对于年轻策展人来说，像小特老师说的那样，在别人的展览里想自己怎么做，这样的空间怎么做，这些素材你会自己怎么安排，这是非常好的练习。
问题十四：奢侈品展览如何和艺术融合，并且反馈到销售增长？
陈晓阳：我之前在伦敦看到很多奢侈品专卖店直接将它的卖场变为展厅，它的当代艺术品和产品是定制陈列的。这个方式在中国现在还不多，有一些时尚机构会参与到一些展览的赞助里。其实可以聘请年轻的策展人和品牌去合作，在很干净华丽的商业空间里去做一些艺术展，在消费致死的状态下带来一些思想的火花，说不定会有销售增长，我也很期待见到。
问题十五：如果作品不在官方艺术的范式内，是否可以生成自己的同心圆，与官方艺术共存并享有一样的尊重？
陈晓阳：生成同心圆实际上是生成一个自己的系统，我觉得生成自己的系统是没有问题的，但是不要以某种范式作为唯一的品质标准，而是要创造一个自己的标准，假以时日，它会获得相应的认可。
何小特：没有问题，而且我觉得官方艺术需要这样的补充。我认为作品如果足够独立的话，也没有官方的民间的叙述系统，只有一个是不是自己的立场，是不是能够接近客观，去寻找真实的解释系统。
刘鼎：在中国，官方与非官方的概念被提及和强化是从1990年代开始的。1990年代初期才开始出现自由策展人和自由艺术家概念，也随着出现了所谓官方和非官方的分野。伴随着1990年代官方力量的增长和固化，非官方艺术跟海外和全球艺术界频繁互动，得到了更多的曝光和商业机会，从而形成两种不同的话语。这个情况在2008年之后已经发生变化了，官方与非官方之间重新成为一个新的合体——没有一成不变的官方和非官方。它们都是跟着时代的变化和政治的需求而变化的。非官方不再代表更具有创造力的思维，官方也并不代表更固化的思维，关键是要落实到具体问题和具体情况之上。我们所形成的官方和非官方的这种区别差异，是从1990年代形成并延续下来的思想惯性，这个惯性是要调整的。所以有没有同心圆的关系其实不重要，而且也没有什么替代和不替代的区分。要想替代某一个对象是一个非常理想化的状态，他们互相之间的关系和摩擦其实是非常复杂和微妙的。
陈晓阳：我们总是习惯于用非此即彼的、二元对立的方式来理解每一件事情，其实我觉得首先要破除的是二元对立的这个问题，我们要去理解多元的可能性，这个可能可以让你在实践中困惑更少。有时候可能官方的认可它是一个结果，不应该是一个目标。我觉得还是围绕着艺术家自身的创作系统为本位，衍生的交流对话都应该在核心之上。
问题十六：请问疫情和元宇宙相继生发，虚拟与线上活跃对线下展览会产生影响乃至一定数量上的覆盖，请问老师们能预判一下未来策展形式内容定义上的诸多变化吗？
陈晓阳：我觉得这个工作不一定是我们这批人来实现，因为我们不是网络世界原住民，我们在真实世界里的经验太多了，我们还没有解决我们在真实世界里要解决的那些问题，还有好多事可以干。从我个人的角度出发，我觉得这一类新的策展形式一定会出现，包括创作形式其实已经出现了，但是尝试它、组织、推广的人会比我年轻，他们的网络生存经验比我们更丰富，他们可能是原住民的心态。
刘鼎：网络对于艺术产生影响是从1990年代就已经开始的了。但是如果说网络要完全取代人与人之间的联合和沟通我觉得是非常难的，在未来的几代都很难实现。人是一种害怕孤独的动物，人是有性格的、需要排解的，不可能只跟机器玩。我觉得是资本的驱动让大家觉得NFT、元宇宙是一个潮流，让我想到在1990年代，电脑的出现使大家讨论纸质书消亡的问题，但我们可以看到纸质书是没有消亡的，而且现在这个世界比任何时候都需要纸质书，包括作品的原作。我觉得作为一个人，还是需要一种很难被替代掉的东西，应该更动态地考虑这个问题。
问题十七：结合本次展览工作实践，“泛东南亚”何以成为今天的现实问题？
陈晓阳：我跟大家回溯一下“泛东南亚三年展”提出的背景。在我们的项目中，首先将东南亚视为一个相对聚焦的研究对象，同时并不局限于东南亚地区，所以选择了一个“泛”字带出其中开放的观念，地域文化、区域交流、艺术发展史、去西方中心化的问题可能都会在其中显现，这个范围同时还包括东南亚周边的其他亚洲国家和地区，都可以纳入对话中。因此在设定边界时，我们将这个文化区域视为一个动态对象来对待。同时，因为广州美术学院在2019年正式成立的学术机构——新美术馆学研究中心，主要工作目标是将新博物馆学提出来的各种理论视角和态度方法，应用在今天的各类展览、美术馆管理和当代艺术实践的系统里中，并探索更具本土意识的新的美术馆实践，也可以推进相关学术思考和学科建设，通过相关研究和实践的整理、文献的出版带出更多更深入的讨论。
因此，在“泛东南亚三年展”的策展人邀请中，大家会发现我们与国际惯例的双年展三年展不同，我们是与策展人合作一起共同工作，而不是将整个展览完全委托给策展人策划，所以这也是“泛策展”概念指导下的实验，这里的“泛”指向动态的边界，同时也指向一种工作方法。我们希望通过这种松动的工作方法进行持续的实践，在策展领域推出更多的前沿内容。
我们之所以聚焦东南亚，而不是关注东亚或者亚洲，主要还跟广州美术学院的区域定位密切相关。在建设世界性大湾区的宏观背景下，作为这个区域艺术领域的最高学府，广美也有这样的责任去梳理、记录所面对的历史和现实。广东自古就是中国和世界连接的地方，从郑和下西洋开始，从民间到国家、从商业领域到政治文化交流方面都有非常复杂的联系，因此作为从事美术教育的学术机构，我们有责任要去应对这个区域里发生的艺术的历史以及背后的联系，这是策划“泛东南亚三年展”系列活动的主要原因。
问题十八：“现实”与“现实主义”、与“社会主义的现实主义”的历史传统的关系，是刘老师的策展实践一直在关注的议题，在这种关系中，结合今天的展览，请刘老师展开一下您提到的“面对现实”。
刘鼎：我觉得这不光是我所强调的问题，“面对现实”是每一代的创作者都需要触及的问题。我们自己过去很多研究工作的确是从社会主义现实主义开始，1949年以后的艺术对我们有很多启示，即理解在今天何为当代。社会主义现实主义其实更准确的叫法是社会主义写实主义。从写实到1980年代的反写实，从命题到反命题，到改革开放，亲历这一系列历史进程的艺术实践者的心路历程能帮助我们更好地理解今天的艺术取向和价值判断。
从1949年到今天，艺术到底形成了一个什么样的形状？每一代艺术家在有限的时空中所做的探索是什么？历史中不同艺术取向的聚变和裂变对于今天的影响和对不同代际艺术家的影响是什么？探索这些问题给我们提供了活生生的例子。这些活生生的例子也会融合到我们理解现实当中。
问题十九：请刘老师展开一下“万言”（书）这个标题关键词，它和“众声”的关系？我没有机会参观现场，希望借此问题听一听策展人对这个展览一个基本立场？上述问题括号是我自己加的，因为“万言书”好像一直代表着“民众上书”发出声音的一个传统，展览标题使用了万言，我想到了这个传统，与刘老师提到的诗歌无关。
刘鼎：展览的副标题叫“生活的学术价值”，来自于朱自清在困顿的时候，重新回到学术，回到个人生活，胸无大历史，胸无大时代的一个想法。1980年代已经重新讨论过朱自清的《生活的学术价值》这个文本，今天很多学术界的人还会再讨论这个文本。这个文本给我们提供了很多开放性，将疫情和时代变革的重点落到生活的学术价值中，但这个生活并不仅仅是日常的、没有希望的生活，而是一种带有反思性的生活。
展览“万言亦无声”中内含着的悲情和无奈，亦是一种动力，是如何处理个人和时代的关系的榜样。在疫情三年中，很多事情没法开展，但一切又在继续。我们不能因为环境的改变而停顿，而是要不断的思考、工作和实践。所以展览用“展中展”这一非常核心且密集的方式提出我们的想法，不同时代的例子也在展览中回应这一核心，就像非常多的声音在展览现场中反复共鸣，其中既有时代的悲情，也有时代的绝望给予的动力。
