2021年12月23日下午，广州美术学院大学城美术馆邀请到蔡影茜老师（广东时代美术馆学术副馆长、策展人）为大家带来《如何讲一个不可能的故事？批判性虚构作为策展方法》讲座分享。蔡老师首先在相关理论上对“批判性虚构”进行溯源，并分享了相应的艺术家实践及策展演绎，随后以广东时代美术馆策划的三个展览为例对“批判性虚构”进行概念延伸，以呈现“批判性虚构”作为策展方法的不同面向。

何为“批判性虚构”？何为“批判性虚构”？

01理论溯源

“批判性虚构”由非裔女性学者赛蒂亚·哈特曼（Saidiya Hartman）提出，她认为有关大西洋奴隶贸易和殖民历史的记录和档案，不仅充满等级和种族主义色彩，也无法赋予被消声和压制的主体以“来世”。

“批判性虚构”的概念可简单概括为：

1.从叙事的基本元素出发进行重组、想象、拼搭，来饰演当时当地曾可能发生的事、说过的话。

2.这种尝试不在于回归现场，而是通过对不同事件的组装，在此刻连接过去、现在和将来。

3.通过虚构和猜想等方式，检视历史的阴影（negativespace of history），这些边缘化主体和被遗漏的故事之间建立相互关系，并为她们的当下和未来，提供平反与和解的可能。

哈特曼在《维纳斯双幕剧》一文中提到批判性虚构（critical fabulation）的写作方法，其中的核心概念就是Fabula（事序结构），指故事的基本元素，它是叙事的基石。Fabula最早出现在米克·巴尔（Mieke Bal）的著作《叙事学：叙事理论导论》中，指“一系列的由角色引起和经历的、逻辑上和时序上相关的事件。一个事件即一种状态向另一种状态的转变。角色是行动的主体（不一定是人）。行动意味着引起或经历事件。”

*《维纳斯双幕剧》推文链接：赛蒂亚·哈特曼：维纳斯双幕剧 | 线上期刊

02自传性的“档案”

过去数十年间，与“档案”（archives）有关的批评理论经历了从解构、重构到虚构的转向，其理论焦点也从个人的、欧洲中心的转向到集体的、去中心的和非西方的。以1990年代柏林墙倒塌、苏联解体等一系列关于档案的解密过程为背景，一些当代艺术家的作品已经带有明显的档案痕迹，如俄裔美国概念艺术家伊利亚·卡巴科夫的作品《十个人物》，讲者于2017年策划的展览“从不扔东西的人”，其名称就来源于该作品中的一件同名装置。

IlyaKabakov, Ten Albums: Ten Characters，1986

这一时期，艺术家围绕“档案”创作的理论出发点有：

1.档案作为痕迹（traces），仍然强调档案的物质性；

2.以自传性的档案，抵抗历史的遗忘和死亡驱动（death drive）；

3.强调档案的“潜意识”部分以及对理性秩序的抵抗。

安迪·沃霍尔，《时间胶囊》系列，1950-1970

大量的日常照片、商业记录、报纸、作品素材等等，呈现艺术家个人和创作的方方面面，以及同时代的社会文化背景。

03档案热：几位白人男性理论家的综述

有几位白人男性理论家的著述在1990年代之前，就对冷战和后冷战时期的“档案热”，及其争议和实践产生了深刻影响。

1.米歇尔·福柯《知识考古学》（1969）：强调档案重新发现和重构（rediscovery and reconstruct），福柯认为档案统治着“什么是能说的，什么是不能说的”；

2.吉奥乔·阿甘本《奥斯维辛的剩余：见证与档案》（1989）：阿甘本推进了可说和不可说的关系论述，并且把关注点转向说话的主体及其发声（speaking）的可能性和条件，指出档案权威性的岌岌可危。

*发声（speaking）后来在郑明河的著作中再次出现

3.雅克·德里达《档案热》（1995）：德里达认为没有不试图控制记忆和档案的政治权力；对于档案作为一种建制（constitution）的批判，强调其准入的开放性和解读的能动性。

04艺术和艺术史中“档案的转向(The Archival Turn)”

1.阿比·瓦尔堡《记忆女神图集》（1921-1929）：探讨人类在情绪饱满的时刻，其表情与姿势如何成为文化记忆的痕迹，从古代到现代以各种方式不断复现。瓦尔堡使用了有限的母题和元素，却能不断以新的排列组合来探寻意义。

2.本杰明·H·D·布赫洛《 格哈德·里希特绘画中的现成品、摄影和绘画》（1977）：提出传统的主体和主体、主体与客体、客体及其再现之间的物质联系正在易位（displacement）甚至是消失。

3.哈尔·福斯特《档案的冲动》（2004）：审视了几个当代艺术家作为档案员（artistas archivist）的案例，并认为这些艺术家的创作并非出于对创伤性历史事件的怀旧，而是要围绕档案建立一种情感联系（affective association），从而令替代性的知识和反记忆（counter-memory)得以显影。

案例分享：

“Atlas Group”（云图小组）

“Atlas Group”是瓦利德·拉德（Walid Raad）在1989 年至 2004 年间开展的一个项目，旨在研究和记录黎巴嫩的当代历史，特别强调 1975 年至 1990 年的黎巴嫩战争。由于中东地区国家权力的衰落，长期战争，国家无法提供基本的公共服务，导致档案的整理收集处于真空状态，这为艺术家提供了很大的空间去进行历史的重建和猜想。除了Walid  Raad以外，过去10年也出现一批重要的中东当代艺术家，他们的项目都有档案转向的明显迹象。以此，档案是一种对记忆的修复，当政治权力对记忆治理失效时，反而为艺术家的创作提供了空间。

*云图小组官网链接：https://www.theatlasgroup1989.org/

Forensic Architecture（法证建筑）

Forensic Architecture（FA）是一个研究机构，位于伦敦大学金史密斯学院，负责调查侵犯人权的行为，包括国家、警察部队、军队和公司犯下的暴力行为。FA与民间社会的机构合作，从草根活动家到法律团队，再到国际非政府组织和媒体组织，与受冲突、警察暴行、边境政权和环境暴力影响的社区和个人一起并代表他们开展调查。

法证建筑和“批判性虚构”概念有一个非常重要的关联，他们的项目可被视作一种Fabula，也就是说对事序结构的调整，以引发一系列想象和现实的变化。法证建筑的作品曾出现在国际法庭上，也在双年展当中引发了对于美术赞助人及其资金来源的抵制，所以它自身制造的作品性事件也导致了后续事情进展的变化，在讲者看来，这也可以被视作一种批评性虚构的方法论展开。

*法证建筑官网链接：https://Forensic-architecture.org/

05后殖民理论与档案话语的交叉

2000年以前的大部分关于档案的批判话语，多以欧洲为中心视角展开的，哈特曼的文章在2008年发表之后，引起了大量共鸣，以下两位学者的写作，对于“档案话语”和“后殖民理论”交叉起到了重要的推动作用：

1.  爱德华·格里桑《关系诗学》（1990）：《维纳斯双幕剧》中提到“透明性”的概念源于格里桑《关系诗学》，格里桑强调“不透明”的权力（right to opacity），并且提出在一个多元关系的世界当中，对差异的认知并不意味着将他者视作完全透明(transparent)的认知对象，而是需要接受跨文化沟通中不可理喻、无法穿透甚至令人困惑的必然性。不透明性试图挑战启蒙主义的理性认识论和普世真理，它提供一种去等级化的、非单一的世界观，反思趋同（convergence）的不可控性和交叉路径。

2.亚特里·斯皮瓦克的批判欧洲中心史学霸权的系列著作：她认为档案不是“事实的储存室（repository of facts）”，而是对一种虚构的建构（construction of a fiction），目的是制造真实的效果（effects of the real），要将注意力转向谁拥有生产和构建档案的权力。

归纳以上不同的案例和理论路径后，回看“批判性虚构”概念本身的解释：Fabulation不是文学体裁当中的虚构（fiction），而是对讲故事方法和历史发生可能性的虚构。“创造故事、制造历史，就是去重建，去虚构”，这些都为立足当下和面向未来的历史提供了可能。对《维纳斯双幕剧》进行了首次中文译介的学者黄琨认为：“档案更是一个无法回避的问题。延续庶民研究对档案的质疑，哈特曼能采用的史料无一不把受奴役者牢牢裹挟，置于认识论的极限，只有逆着读、反着读、自行补白，才能模糊地现出底片上阴暗的成像”。

案例分享：

MoMA Collection1970s–Present 214  Critical Fabulations

2021年，纽约现代美术馆对“1970年至今的藏品”进行了重新布置，其中一个展厅的主题叫“批判性虚构”，其藏品更多是对于边缘的或被边缘化的人物画像。很多时候“批判性虚构”策展会有大量的肖像类作品，以影像、拼贴、摄影的形式在展览中呈现。

*展览信息：https://www.moma.org/calendar/galleries/5378

214：Critical Fabulations

德国巴伯尔斯贝格电影大学发起的电影和哲学艺术研究大师班：“为了未来的虚构”（fabultation for future）

这个在疫情期间举办的大师班，将虚构（Fabulation）指向了未来，其中的重要内容是将策展性虚构（curatorial fabulation）和后人类批判的一系列理论相结合，并提出批判美学的转向，这对我们发展新的思考、讲故事、虚构的方法，猜想、了解以及形成新的主体和路径都有很大的启发。

06“批判性虚构”作为策展方法

通过以上信息和近期研究成果，“批判性虚构”作为策展方法可被初步归纳为以下几点：

1.策展叙事的虚构（curatorial fabulation）,意味着跨越不同的美学、时间、地理、文化和政治界线，针对一个相对封闭和无法接触的领域，提出新的质询和制造新的意义。

2.强调讲故事（story-telling）赋权，关注艺术史当中的非典型作品（atypical works），为边缘艺术家（fringe artists）和沉默的主体（silenced subjects）制作猜想性的画像（speculative profiling）。

3.从对档案的反思（read against）出发，对博物馆学中的“分类（categorization）”进行刻意的扰乱，并延展出对各种二元主义认识论的批判。

4.展览作为媒介，应该营造出学术文本所无法引发的情感联系和身体反应，或者说一种具身的共情与认知。

5.制造非线性（nonlinear）的展线, 强调不一样的观看方式，在观众和物品之间制造关联网络（webs of interconnection），即一种不完全对应于文本和话语的视觉思考（visual thinking）。

6.将“反抗的物”作为叙事主体和事件元素，对于去人类中心的多重世界进行猜想，打破人类和非人类的界限。

如何讲一个不可能的故事？

围绕哈特曼所提出的方法论及她试图讲述的“不可能的故事”，讲者通过三个展览介绍她如何在策展研究和实践中，将个人的、经验的和档案的视角，与艺术家构建的图像、叙事和想象进行有机的结合。

01非黑/非红/非黄/非女

Neither Black/Red/Yellow Nor Woman

时间：2019.9.28-2020.1.4

策展人：蔡影茜，翁笑雨

地点：时代艺术中心（柏林）德国柏林布鲁嫩大街9号

“非黑/非红/非黄/非女”的展览标题来源于1989年郑明河出版的著作《女人、本土、他者：后殖民主义与女性主义（Woman, Native, Other: WritingPostcoloniality and Feminism）》。受郑明河的启发，策展人虚构了车学庆（1951-1982）、潘玉良（1895-1977）和郑明河（1952-）这三位亚洲女性艺术家的相遇，展览以观念性的方式重访艺术家们的作品、文献及生平，并将她们探索自己的艺术生涯及突破身份/文化藩篱的故事，与不同时代艺术家及他们塑造的角色联系起来。

车学庆，“盲音”，1972

郑明河，《再一次集结》剧照，1982

车学庆、郑明河和潘玉良都曾经在巴黎学习过，但是她们到达巴黎的背景各不相同。郑明河是越南难民的后代；车学庆的母亲曾经在中国东北生活，后来移民到美国，她在美国学习和成长，后又去巴黎学习电影；而潘玉良是20世纪上半叶到巴黎求学，是当时最著名的中国女性艺术家。

故事讲了一个不可能发生的相遇：1979年，三个女人在潘玉良所葬的蒙巴拉斯墓地相遇。在相遇之后她们曾真实地发生过什么？车学庆的命运比较悲惨，她1982年出版了《听写》这本书后一周，就在下曼哈顿被残暴的强奸并且杀害；1984年，潘玉良大量的收藏和文献返回中国；1982年，郑明河拍摄了她的第一部电影，记录了塞内加尔农村妇女的生活，1989年，她来到中国，拍摄了她在中国的第一部电影。虽然这三位女性从来没有相遇过，但她们经历了不同时代的艺术家、写作者、文化先锋和知识分子，去想象和创作她们个人的世界图景，可是这一切都发生在未来。当她们在时空交错中相遇于1979年，未来又会发生什么，谁也无从知晓。

“非黑/非红/非黄/非女”展览现场

关于作为参展艺术家之一的潘玉良，蔡老师还拓展了另一个相关展览“潘玉良：沉默的旅程”。

展期：2017.9.23-11.19  

策展人：蔡影茜  

地址：广东时代美术馆

（点击海报查看展览详情）

该项目于2017年分别在巴黎瓦西列夫公馆和广东时代美术馆展开，展览标题来源于斯皮瓦克的重要文章《庶民能说话吗？》。展览受到蓬皮杜美术馆展出作品的启发，当时一位巴黎摄影师拍摄了大量20世纪初到60年代法国和亚非拉艺术家工作室的照片，其中就有潘玉良在巴黎工作室的场景，蓬皮杜美术馆在整理这些底片的过程中发现很多优秀的艺术家在西方艺术史中完全没有位置。

依此契机，蔡老师邀请于渺、王之博、黄静远、胡昀四位中国艺术家参与筹划展览“潘玉良：沉默的旅程”，在前期筹备过程中，大家调研了潘玉良藏品最多的安徽省博物馆和相关的文献，发现潘玉良的手稿里大部分是家书，而她在家书中几乎不提及自己的艺术家身份和创作理念，潘玉良作为艺术家、创作者的形象是非常模糊的。以此看来，潘玉良是一位被大量“writing on top”的艺术家，即被采用大量的通俗文学写作、电影电视改编，或从并非严谨的史学研究角度出发对其生平进行猜想和重构。

“潘玉良：沉默的旅程”展览的出发点有：

1.边缘化和沉默主体的故事由谁讲述？

2.如何同旁言说（speaking nearby，该概念由郑明河提出），而不是在潘玉良之上的书写（writing on top）。

3.对档案和历史进行多元化猜想和阅读（read against）。蔡老师的工作方法是邀请艺术家进入阅读和解读的过程。

4.注入当下的立场和动机。在研究的过程中发现，“潘玉良热”出现在90年代初女性的社会身份和角色转变的阶段，那个时期中国艺术圈内也有很多女性艺术家参加强调女性气质为主题的展览。因外部语境变化，潘玉良作为现代主义时期的艺术家被重新发掘出来。

“潘玉良：沉默的旅程”展览的工作方法启发了“非黑/非红/非黄/非女”展览，所以在“非黑/非红/非黄/非女”展览中，蔡老师又提出了新的问题作为方法的延续。同时两个项目本身的跨文化属性，也增加了要在不同的语境中，对不同的观众讲故事的挑战：

1.如何讲一个不可能的故事？

2.对未发生的历史进行猜想。

3.以性别、种族乃至意识形态（非西方视角的冷战）的交叉作为切入点。

4.如何达成跨越国家、文化和代际的对话与沟通？

02林从欣：猪仔叹和毒物赋

Candice Lin: Pigs and Poison

在“非黑/非红/非黄/非女”展览之后，2021年3月，讲者在时代美术馆策划了华裔美国艺术家林从欣个展“猪仔叹与毒物赋”。展览由广东时代美术馆，斯派克岛艺术中心(英国布里斯托）和戈维特布鲁斯特美术馆（新西兰新普利茅斯）3个机构共同委任。广州是鸦片和苦力贸易的主要口岸，也是瓷器、茶叶、丝绸和白银等殖民贸易物资的门户。布里斯托曾经是大英帝国殖民贸易中非常重要的港口，主要连接大英帝国与中美洲、加勒比海区域的殖民贸易，也有茶叶贸易商品在布里斯托登港。新西兰早期也有华人劳工移民开采金矿的历史。3个机构的联合委任使我们得以在更广泛的全球史视野中认识艺术家的研究和创作，并带来了不同声音共鸣的可能性。

展期：2021.3.20-5.16  

策展人：蔡影茜

地址：广东时代美术馆

特别鸣谢：时代中国

展览主要从区域历史和认同切入，结合疫情期间尖锐化的各类国际社会议题，将种族批判、生态批判和性别批判的讨论本土化。林从欣对致瘾植物、病毒、劳工移民和殖民商品历史的长期研究，通过展览“猪仔叹和毒物赋”与广州联系起来。“猪仔”指的是《南京条约》签署后在“猪仔贸易”中被贩卖的契约劳工，“毒物”则指引发两次鸦片战争的贸易商品鸦片。

华工在南美的甘蔗园戴着镣铐工作，以及记载“猪仔”惨状的诗文；摄于江门五邑华侨华人博物馆

展览强调艺术研究的“新物质主义转向”，其中呈现的很多作品都有有机物构成。与前文中提到的俄裔美国概念艺术家伊利亚·卡巴科夫的作品《十个人物》相比，林从欣的作品从研究话语、物质形态，到其探索的感知结构都很不一样。伊利亚·卡巴科夫的作品形态直观上就是文献，不同的角色、人物、房间都是物质档案或自传性的生活材料痕迹的堆砌，而前文“批判性虚构”作为策展方法中的第6点提到，“反抗的物”所引申出来的是“物作为言说主体”，林从欣的作品《我记忆里父亲的房间下着雨（飞向太空）》，当中的书籍虽然都和华人苦力劳工的历史有关，但艺术家展示书籍的目的并不是请观众直接阅读，相反，艺术家认为这些受压迫者的历史是不透明的。可见，艺术家重新演绎“历史的阴影”或者“物的抵抗”时的方法，和“档案转向（The Archival Turn）”或者“档案热”这类以邀请观众进行大量文本阅读的方式，有很大的差别。

林从欣，《我记忆里父亲的房间下着雨（飞向太空）》，2020

林从欣，《我记忆里父亲的房子下着雨（飞向太空）》，2021

林从欣在广州考察时，与广东时代美术馆展览部讨论投石机的制作

时代美术馆展览现场图

林从欣的访谈里有一句非常具有代表性的话，体现了她对“生命度等级（animacy hierachy）”和“现代人文主义”的批判：“我与档案的关系可以类比为赛迪亚·哈特曼所说的‘批判性虚构’（critical fabulation），以及洛里山所形容的与‘缺失，纠缠和不可得之物’的合而为一。这不是修复性的，因为修复假定了历史性和研究性的思辨可能修正和愈合档案的局限。相反，我认为这一切与档案并行不悖，它指向档案中没有的东西，以创造底片一样的空间来想象失落的内容”。

关于“批判性虚构”方法在作品关系建构上的延展，可以参考以下两组壁画上面的图像，这两张文献图片在档案中，尤其是在苦力劳工、华人劳工和古巴种植园签约的相关史料中经常出现。

林从欣展览现场图，2021年（所有图片有时代美术馆提供）

右边的黑白壁画来自于是甘蔗种植园内华人劳作的档案，展厅正中的是蔗糖漂白工艺流程的记录图。蔗糖的原糖是黄、黑色，只有经过漂白的过程才会变成白糖，对于白颜色本身的执迷，放到历史当中又有种族的含义，代表着“白”在等级上的优越性。早期，西班牙在美洲殖民过程中给不同肤色的人发明了很多特定的词汇，用来形容不同肤色深浅的人，在这里，白的含义和种族历史相结合。白糖萃取的过程中涉及到特别的物质：骨炭，一般常用的是动物的骨头，而在当时的种植园里，蔗糖萃取漂白用到的骨炭，有一部分是来自华工自杀后焚烧的尸骸，但是文献图片本身被艺术家用不同的方法呈现在现场。

玻璃罐罐中装着用醋、酒、草药配方炮制的酊剂，在当时用于治理传染病，也有一些用于治疗华工疾病，所以展览现场也炮制了酊剂。

陈列在黑白壁画上的四张小画，描绘的是玻利维亚的波托西银矿中，被压迫的原住民及其信仰，为了置身理解当时原住民以及契约劳工们的精神与遭遇，艺术家将自己调制的酊剂喝进去以后再进行绘画。这组小画是对面，则是一组描绘旧金山和檀香山的鼠疫和华人遭遇的绘画，和一组描绘美国边境上对于墨西哥移民的驱逐和驱禁的绘画。艺术家还加入了一位目击者（身着黄色披风的人像），ta指向档案中缺失的部分，并在这些发生在不同历史时期和地理区域的事件和主体之间制造出一种不可能的关联和共鸣。

在展览当中，时代美术馆的展览部实验了新的诠释方法。鼓励观众参与到虚构当中，并结合研究碎片、不同的文本以及出版物，还用到了能让观众触摸的棉花、糖、电缆、染料、昆虫标本等材料，让观众更好地理解展览背后的概念。展览中收集到很多观众现场撰写的故事，观众通过观展的过程参与到故事的书写，无形中也使用了“批评性虚构”的方法。

03离岸之歌

One song is very much like another, and the boat is always from afar

这是刚刚在时代美术馆开幕的展览，将延续到2022年1月30日。“离岸之歌”作为寓言，描述音乐和船两种媒介构成的流动“声-空”。作为全球过程和文化往来的容器，船和歌的呼应对位，承载着古往今来的离散想象，亦塑造着当下的交叉身份。它们将远近不同的世界联系起来，使那些在去国与归乡、过去与未来间挣扎的人们，得以跨越国界和海洋，寻求彼此的观照和理解。围绕着离散的记忆和情感网络，展览试图创造陆地和边界间的不稳定状态，在歌者、航行者、劳作者暂留的岛屿间穿行，代入他者的遭遇，潜入历史阴影处的暗流。连接作品的是一个个分散的、辅助诠释的“岛屿”，以及一系列在展厅外举办的放映、音乐会和公共项目，这些活动和内容将为观众理解离散族群的当下处境和精神状态，提供入口和分享的通道。

“离岸之歌”展览导航图中的四个板块

“离岸之歌”展览开幕式上，策展人蔡影茜在导览

展览分为四个主题板块，分别为：

1.移民劳工的“悬浮”和原住民的离散

   参展艺术家群体大部分是亚洲艺术家或是来自亚洲的离散艺术家，作品呈现了冷战中的离散和音乐的多元时空，探讨了大众文化产品（音乐和电影）在整个冷战时期或后冷战时期如何跨越国界和意识形态的边界，从而形成自身的跨域和跨国的流动。该板块中音乐的类型现代且多元，观众可以在其中听到熟悉的音乐，会发现它们曾出现在不同的电影里。

2.离散空间和精神位移

“离散空间”概念的推进了经典的离散研究中对于“离散”的理解，“离散”往往用于描述特定族群在故土和新的定居地之间的流动轨迹，这里面有一种去过与回归之间的紧张感，但是精神、情感和认同上“离散”也可能发生在从不离开家乡的原住民身上，也就是说离散不仅是空间性的，也是时间性的。这个板块也呈现了不同区域和文化背景的艺术家，对于法农及其去殖民写作的回应。

3.非洲加勒比节奏和“记忆的噪音”

这一板块把加勒比、中美洲和亚洲、东南亚联系起来，是因为在全球化和殖民贸易顶峰时期，这两个区域是通过海洋航行联系在一起的。今天的古巴、牙买加、特立尼达都有着不少华人及华人混血的后代，本次展览中的部分参展艺术家的家庭背景，也与此相关。“非洲加勒比节奏”涉及到的音乐类型更为丰富，如雷鬼音乐在牙买加最早的唱片制作的早期历史，就有着华人音乐人的推动，另一种音乐类型是在古巴出现并被推广到全世界的萨尔萨。非洲加勒比音乐标志性的复合节奏对当今美国的主流流行音乐类型也产生了深刻影响。

4.移民劳工的“悬浮”和原住民的离散

“悬浮”概念是由人类学家项飙提出的，他指出移民劳工现状使他们看不见“他们的未来”，我们也看不见“我们的周边”，很多人为不可知的未来牺牲了家庭生活和社交生活。讲者认为可以使用“悬浮”的概念，来描述不同的国家和区域内跨国移民劳工的状况。在展厅正中，观众会看到一组大型的丙烯肖像，是由一位喀麦隆艺术家呈现的在矿区和建筑工地工作、处于低技术行业的非洲内陆移民劳工。展览中还有一组装置作品，呈现了有关编织袋与我们对于他者的偏见的关系，人类学家发现它在很多不同的地方都象征着底层移民和劳工，当它在世界多地批发市场出现的时会被叫做“中国袋”，但是到非洲国家，编织袋的命名又和当地人所排斥的移民劳工相关联，例如“加纳必须走袋”等等。这反映了人们对于与自己不同肤色、不同种族、不同阶层的人的他者化冲动。

问答环节

Q1：策展过程中如何进行信息分析与整合？面对宏大的命题时，如何对命题进行板块分割？

 

A：我个人工作方法会从艺术家创作研究出发，而不是像做论文选题一样，先有文献综述，接着从文献里面提取观点，然后把写作或者研究结构展开。我们要跟随艺术家重新学习或更新已有知识的架构，在这个过程中也会打开新的网络。我个人仍然非常倚赖在线下接触和了解艺术家的创作，但是确实在今天，大部分研究工作都可以并且需要在线上完成，可以尝试梳理艺术家传递给我们的信息或将其呈现为思维导图，并进行长时间的推演。有时候这种研究过程，会把我引向下一个新的艺术家或作品。把新旧信息的相互关系建立起来，这需要经历很长的时间，以形成从艺术家作品的研究回到策展概念的研究，再返回去看艺术家的创作和他们的研究。我看的很多书是艺术家推荐给我的，当我看完这些书后，再去理解他们的作品，有时候会有新的维度。像哈特曼的“批评性虚构”这个概念，并不是我在2017年策划“潘玉良：沉默的旅程”之前就很了解的，而在实践中发现不少艺术家的工作方法和我策展的思考很接近。我只是和他们同旁言说，而不是在他们之上去书写（writing on top）。

Q2：假如林从欣个展由您策展在旧金山呈现，您会用什么方式叙述这段历史？

 

A：在美国可能会更偏向于强调种族批判理论的普遍性，后殖民理论在当代艺术中已成为全球性的话语通货，基本上不需要额外的诠释，但在中国的话，反而是陌生的、抽象的，我们需要做更多的翻译，要更加落地叙述这个故事。展览里讲的这部分历史，可能大部分的西方观众也了解不多，我们也不能过于高估西方观众。在做“非黑/非红/非黄/非女”展览的时候，现场交流时发现很多西方观众不了解亚洲历史或者冷战欧洲中心以外的历史及这个区域的“离散”、还有西方主流的历史和饮食等传统中，华人的参与等等，我们今天知道雷鬼，但不会想到雷鬼里面有华人制作人和音乐人的贡献，他们也是作为种植园移民劳工的后代。

Q3：后殖民理论中的方法是否需要在中国的语境中被重新调试，当中是不是有一些不适应的地方？

 

A：后殖民理论常被运用到不同的领域，比如中国不同层面的政策也受到后殖民理论的影响。在多样化和差异化的世界中讲故事，需要一些跨文化沟通的工具，我们可以把理论视作一种翻译工具。但是，国内外缺乏交流，尤其是学术领域缺乏交流，也会使当代艺术及艺术家的交流遇到很多的困境。我们和观众沟通的时候，基本不会直接讲“后殖民理论”，而是列举观众身边熟悉的案例。不同的社群在同样的民族认同里也会被他者化，他者的概念不一定只出现在西方语境中，我们日常生活里面经常不自觉地把别人他者化。我们不是把后殖民理论单向翻译到中国，而是形成双向的翻译，也希望令当代中国复杂的现实和当下，能够通过艺术家作品来表达，并被更多人理解。

Q4：当代艺术家是不是兼历史学家？他使用历史材料的时候，他如何不扮演一个历史学家的角色，以及两者间的区别是什么？

 

A：当代艺术家大部分不是为了复原历史而研究历史的，“批判性虚构”也不是对史实的复原。他们很多工作确实是建立在历史学家及其他学者非常扎实的研究之上的，否则就没有当代艺术话语、批评理论的变化和推进。但艺术家往往不作结论性的陈述，或者做出划定黑白的判断。艺术家多数时候会做一些更加多方向的、多层次的讨论，把单一的事实变得更复杂、更模糊、更开放，但是也需要重新回到“历史是什么？”“历史由谁书写？”“是不是存在单一的和与真理等同的历史？”等等这些问题上，艺术家其实只是解读者之一。

Q5：您之前提到整体的批评性虚构的概念，大部分引用案例都是基于严谨的历史研究，然后再生成他们的艺术作品吗？

 

A：不是的，比如伊利亚·卡巴科夫《十个人物》作品中的十个人都不是真实的。安迪·沃霍尔的“时间胶囊”是他个人材料的收集，和他自己的生平、创作思维有关。Walid Raad的“云图小组”的表演中史实和虚构相互交杂。英国脱欧的标语中的数据和事实很多是假的，但是通过对事实的包装，很多程度上引导了投票者选择投票的结果。虚构有一部分可能来自或不来自于真实的事实或历史，但是虚构有可能对真实产生影响。虚构不是讲事实，而是讲情感，今天互联网上两极分化的声音不是讲道理，而是直接诉诸情感，事实是否如此已经不重要。艺术总归是比较边缘的声音和力量，而我认为与复杂现实对应的声音，应该更加多元。

文字整理：孙雅璇

编辑：刘子瑗

审核：王秀媛  余爽

审定：陈晓阳