编者按：
拍卖会作为艺术市场的晴雨表，往往反映着艺术判断的话语权体系。对于非西方国家而言，国际拍卖会也往往意味着进入西方艺术语境的通道，体现着一定的意识形态与民族主体意识的碰撞。在这样的思考背景下，青年学者苏典娜注意到了1988年莫斯科举办的首次当代苏联艺术品拍卖会，通过研究相关拍卖图录、艺术批评和新闻资料，论述了“俄罗斯前卫艺术和苏联当代艺术”在西方语境观察中的复杂性，并进一步剖析20世纪俄罗斯当代前卫艺术的崛起，及其对西方大众文化与美术馆权力空间的影响。
由苏富比拍卖公司组织的这次莫斯科拍卖会，首次从西方视角将苏联之前的俄罗斯前卫艺术与苏联当时的当代艺术进行了大型回顾。拍卖会所处的时期，中国正值“八五新潮”艺术运动之后，回顾这一展览，无疑也为观察中国当代艺术进程，提供一个“向西方看”之外的新角度。本公众号征得学者苏典娜同意，编写其部分研究成果予以介绍，以飨读者。
俄罗斯当代前卫艺术的历史反思
——以1988年“俄国前卫艺术与苏联当代艺术”苏富比拍卖会为视角
国内关于俄罗斯艺术的研究，较多关注“巡回画派”和“社会主义现实主义绘画”，特别是后者对中国艺术的影响以及对它的反思。而在创作方面，就留学苏联的三代艺术家而言，对待俄罗斯艺术的态度，从憧憬、全面学习，到冷静分析，再到反叛与颠覆，虽然各有不同，但还算全面。相比之下，对于俄罗斯的当代艺术研究，相对缺乏系统性地介绍与研究。
与此同时，今天人们也容易把前苏联的当代艺术进程，等同于冷战“铁幕”背后的意识形态僵化和闭塞，但实际情况远比这要复杂。比如说，今天少有人知的是，美国和苏联之间也曾有过前卫艺术的交流，1959年在莫斯科举行的“美国国家展览”就是一例。
了解前苏联和西方艺术界存在过观念交流和碰撞，就能够在一个时间框架里，理解近三十年之后，苏富比拍卖公司于1988年在莫斯科举办的首次当代苏联艺术品拍卖会，也同样反映了前苏联当代艺术和西方艺术价值体系之间的关系。
图1《俄国前卫艺术与苏联当代艺术》苏富比莫斯科拍卖图录，1988年，围绕这个拍卖会的作品展示和讨论，可以看做“俄罗斯前卫艺术”和“苏联当代艺术”在西方世界的第一次集体亮相。
1988年苏富比公司的这次拍卖会，留下拍卖图录（图1）等众多研究材料，展览中总结的“俄罗斯前卫艺术”和“苏联当代艺术”（本文标题参照一些学者的提法，简写为“俄罗斯当代前卫艺术”），值得放到全球语境下进行重新挖掘与深入研究。同时，也可以将它们作为中国当代艺术发展逻辑的参照体系，对比和反思中国在面对西方大众文化、艺术市场和资本，以及美术馆等文化权力空间时，所产生的艺术发展进程。
需要说明的是，参考这次拍卖图录的分类：“俄罗斯前卫艺术”，泛指西方立体派之后的艺术探索，苏联成立之前的俄罗斯以及苏联早期的一些艺术家比如康定斯基、马列维奇和塔特林等人，都是这些潮流的参与者；而拍卖会图录中归类为“苏联当代艺术”，则指当时苏联艺术界对实验性质艺术形式的探索。这两种艺术分类之间，有一定的承接关系，同时又都和西方同时期的艺术观念有过交流。因此，研究从早期俄罗斯前卫艺术如何发展到苏联当代艺术，一个关键问题就是：苏联时代在承接早期俄罗斯前卫艺术之外，对西方前卫艺术又有何了解？
一、冷战期间前苏联和西方前卫艺术的交流
研究显示，前卫艺术在苏联和美国，与冷战、美苏争霸、意识形态战争有着密切的关系，但即便如此，也难以完全用“政治立场”来建构前卫和当代艺术历史，需要更客观、理性的叙事。
在美苏争霸期间，特别是50年代末和60年代初期美苏之间的官方文化交换活动中，美国的前卫艺术扮演了重要角色。50年代末至60年代初，美国、英国、比利时等国的西方现代艺术展览已经在莫斯科展出，捷克、波兰的杂志和外国文学被引入，这一切都对苏联的年轻一代产生了重要影响。
其中最具有代表性的文化交流活动，是1959年7月受苏联邀请，美国政府在莫斯科举办“美国国家展览”（American National Exhibition），以此作为1959年6月苏联政府在纽约举办太空技术和工业机器展览的回应。当时美国国内都存在着争议的波洛克等艺术家作品，就得以同步在苏联展出。
图2 【美国】波洛克，《大教堂Cathedral》，布面，1947年，该画于1959年在莫斯科的“美国国家展览”展出，让苏联的艺术家了解到这位纽约当时的抽象表现主义主流艺术家，以及美国同时代的艺术潮流。
1959年莫斯科的“美国国家展览”，主要展示美国商业产品和流行文化，但也展出了美国艺术作品。比如：波洛克的《大教堂》（图2，1947年）、杰克·莱文的《欢迎回家》（图3，1946年）、德库宁（William de Kooning）的《阿什维尔2号》（Asheville II，1949年）等等。这些前卫艺术家作品，在美国国内备受攻击，但是在美国之外，又成为美国文化“攻击”的武器，用来宣传“美国的发达文化与未来”。
当时的许多美国前卫艺术家，其左翼立场在20世纪40年代已经淡化，但是美国政府、公众和艺术界的保守势力对前卫艺术的态度依然并不友好。波洛克、莱文的作品到苏联展出，就遭到了美国国会“非美活动调查委员会(HUAC)”的反对和施压。最终，时任美国总统的艾森豪威尔拍板：保留大部分受争议的美国画家作品，同时又对国内压力做出妥协，选择了一些美国18世纪中期到20世纪初期的“传统”艺术作品，作为补充展品加入展览。
图3 【美国】杰克·莱文 Jack Levine,《欢迎回家Welcome Home》，布面油画，1946年，该画于1959年和波洛克以及德库宁等人的作品一起在莫斯科的“美国国家展览”展出，让前苏联的艺术界得以了解同时代美国的艺术潮流及争议
美国部分政治势力担心，在莫斯科展出左倾意识浓厚的“抽象艺术”作品，苏联公众会认为美国正在鼓励和孕育共产主义。但在美国之外，美国又将抽象艺术视作一种讽刺和瓦解共产主义文化的意识形态武器。
了解“前卫艺术”在前苏联和美国都有过艺术类型和政治含义的禁忌与争议、两国之间还在这一领域有过交流或者说“交手”，有助于厘清1988年苏富比拍卖会中对艺术作品的价值判断，以及这次拍卖会的意义。
二、转型时期的俄罗斯当代艺术
美苏对前卫艺术的矛盾态度，在1988年出现了重要的转折。由苏联文化部和苏富比拍卖行合作的拍卖会上，在本土悄声发展的苏联前卫艺术第一次集中地获得走进西方艺术世界的机会。
1988年7月8日举行的这次拍卖会，共有29位俄罗斯前卫艺术家与苏联当代艺术家的119件艺术作品。与后来很多人想象的不同，这次拍卖作品的主体，并不具有太多政治符号，而更多是抽象作品（包含12件早期俄罗斯抽象艺术作品）、观念艺术、超现实主义、写实风格的前卫艺术作品等。价格最低（图4）和最高的作品，都有这个特点。
图4 苏托夫Serguei Shutov，《对话Dialogue， N.2》, 86cm×194cm，布面油画、综合材料，1987年；拍卖价格最低，2388美元。
在这之前，俄罗斯前卫艺术家并没有在市场运行的情况下进行创作，其呈现的“有所指涉的、内在的、秘密的”作品意义，很难被不了解当时苏联现实生活的外国观众所理解。因此，这场拍卖会上艺术价值判断与市场价值判断呈现了分裂局面：作品价格高的，不是公认意义深远的作品，而是外观最适合挂在西方收藏家室内的作品（图5）。
图5 亚历山大·罗德钦科Alexander Rodchenko，《线Line》，58.5cm×51cm，布面油画，1920年；拍出最高价格567,600美元；拍卖会上多数作品都是这类没有政治符号的作品
这场拍卖会和展览，和1959年的美国国家展览一样，继续让前卫艺术成为冷战时期的重要文化沟通桥梁，也伴随着思想和观念的碰撞，以及面对现实的各种探索。
三、拍卖会作品中反映出的艺术特点
值得关注的是，从展览作品可以看出，对当时前苏联的前卫艺术与当代艺术的判断，并非是西方猎奇的“异国情调”，反而体现出了从俄罗斯到苏联之间的很多继承和探索，在苏联政府和苏富比双重监控和挑选之下，依然展示了艺术的多样性与丰富性：
一方面，这些作品依然植根于俄罗斯的文化艺术传统，包含了东正教圣像画的宗教性、学院写实绘画的技巧、俄罗斯20世纪初期前卫艺术的观念，以至对苏联时期社会主义现实主义的形式和内容的批判性继承与反思。拍卖会的西方观察者安德鲁·所罗门把这些风格概括为：“讽刺”与“幽默”，同时也融入了对社会的反思与批判。
图6 斯韦特兰娜，《对话N.2》，布面坦培拉、手写文本、木盒，115cm×155cm，1987年；被评论为反映了当时前苏联艺术的“讽刺和幽默”风格
当时苏富比负责人则认为：（拍卖作品）“拒绝大多数西方当代艺术中模仿和非社会性的内容”，展现了“讽刺”式的“俄罗斯独特智慧”。这类讽刺和幽默的作品，还包括：格里莎·布鲁斯金《纪念》（图7）和《基本词汇》（见后文图16）：
图7 格里莎·布鲁斯金Grisha Bruskin,《纪念Memorial》，布面油画，102cm×120cm,1983年
以及爱德华·斯坦伯格《构成：10月—11月》（图8）、瓦迪姆·扎哈罗夫《A—4》（见后文图15）等。
图8 左图：爱德华·斯坦伯格Edward Steinberg,《构成：10月—11月Composition: October - November，》，布面油画，120cm×120cm，1987年
另一方面，相关作品中又清晰地反映出西方的观念艺术、波普艺术、抽象表现主义、新表现主义艺术等对苏联艺术家的潜移默化影响，体现为风格形式的模仿、借鉴和艺术语言的有机转化。如伊利亚·卡巴科夫《实验艺术小组的答案》（图9）、贝拉·列维科娃《1978年5月4日》（图10）、尼古拉·菲拉托夫《米洛陶》（图11）和吉娅·埃兹格维拉泽《简单秘密》（后文图18）。
图9 伊利亚·卡巴科夫Ilya Kabakov，《实验艺术小组的答案The Answer of The Experimental Group》, 综合材料，147cm×370cm，1987年
图10 贝拉·列维科娃Bela Levikova，《1978年5月4日》，布面油画，115cm×95cm，1978年
图11 尼古拉·菲拉托夫Nikolai Filatov,《米洛陶Minotaure》，布面油画，200cm×150cm，1987年
还有一些结合了立体主义、未来主义等西方现代艺术的风格，又转化为了俄罗斯传统民族文化特色的“民间风格”绘画，如亚历山大·希特尼科夫《蝴蝶》（见后文，图14）、或者是具有宗教精神气质的作品，如列昂尼德·普吉金《摩洛克》、《皮帕》（图12）、苏托夫《刺客之死》（图13），和格里莎·布鲁斯金《希伯来语字母表：N.3》（见后文，图17）等。
图12 列昂尼德·普吉金Leonid Purygin，《皮帕Pipa》，木板油画，103cm×89cm,1985年
图13 苏托夫Serguei Shutov，《刺客之死Death to the Assassins》，布面综合材料，130cm×155cm，1987年
四、全球视野下“俄罗斯前卫和苏联当代艺术”的启示
俄罗斯前卫艺术与苏联当代艺术之间的继承与转折，对于中国当代前卫艺术的发展，有一定程度的启发，但并不像俄罗斯写实绘画和社会主义现实主义绘画那样，深刻影响了中国艺术家的创作。
然而，我们依然可以发现，中国当代艺术与苏联当代前卫艺术存在着一种特殊的逻辑关系，这种内在的历史关系主要强调其意识形态的共通性，以及与艺术家在全球化语境下的境遇、手法、态度的相似性，并非一种简单的前卫艺术在艺术风格与形式上的继承关系。
图14 亚历山大·希特尼科夫Alexander Sitnikov,《蝴蝶Butterfly》，布面油画、纸拼贴，170cm×140cm，1987年；西方现代艺术的风格，在此转化为俄罗斯传统民族文化特色的“民间风格”绘画；当时前苏联的艺术家和中国艺术家一样，也从民族文化中寻求观念表达
首先，20世纪苏联当代前卫艺术家的生活，与中国改革开放以来的中国当代艺术家的境遇形成了一种呼应，艺术家都经历了类似的封闭环境与改革境遇，在西方艺术世界有着相同的遭遇与经历。
这种把苏联和中国联系起来的思考在当时十分自然。安德鲁·所罗门是介绍苏联“非官方艺术”的重要西方记者，他从苏联想到中国：同时代的中国，是否存在像苏联地下前卫文化一样的中国当代前卫艺术呢？因此他接受了《纽约时报》的工作邀约，来到中国采访中国艺术家和批评家。
随后安德鲁·所罗门在1993年《纽约时报杂志》上发表了影响深远的文章《不只是一个哈欠，而是解救中国的吼叫》（Not Just a Yawn But the HOWL That Could Free China），把中国的“政治波普”和“玩世现实主义”介绍给西方公众。
图15 瓦迪姆·扎哈罗夫Vadim Zakharov，《A—4》，布面油画，200cm×150cm，1985年；这类作品被美国记者安德鲁·所罗门评论为具有“讽刺和幽默”的风格。安德鲁·所罗门后来也把中国的“政治波普”和“玩世现实主义”介绍给美国（西方）读者
其次，中国和前苏联的艺术进程都具有其复杂多样的面貌，一方面体现在艺术家对自我的艺术探索之路所呈现的创作面貌与艺术风格，另一方面体现在艺术家所居其间的社会境况和当代艺术生态，包括艺术市场、美术馆、拍卖市场等发生了变化，随之带来了两者对西方文化的态度变化，反之也带来了西方观察的变动。
我们可以看到，20世纪80年代中期“开放政策”背景下国家所支持的苏联前卫艺术市场，并不同于国内一些文章中所描述的那样，认为苏联前卫艺术主要是单一的“政治波普”。事实上，80年代末的苏联前卫艺术有着特殊的多样性——一种是移民美国的苏联艺术家，他们的政治波普作品极具政治性，力求颠覆政治传统；另一种是在莫斯科本土的苏联艺术家作品，讽刺中包含幽默与含蓄，两种类型，导致海外对苏联艺术的判断也复杂多样。
图16 格里莎·布鲁斯金，《基本词汇Fundamental Lexicon》（局部），布面油画32幅，每幅55cm×38cm，1986年；这类具有一定政治含义的作品是后来前苏联艺术家政治波普的先行者。
20世纪90年代以来的当代俄罗斯前卫艺术家，其所处的艺术界生态已经随着世界格局与国内社会的变化而变化，艺术家不必只靠西方艺术市场赚钱，也不再追求提供异国情调的趣味。同样，一些热衷向西方输出俄罗斯艺术家和作品的西方人，也减少了“艺术投资行为”，而是更严肃对待俄罗斯的艺术。这表现在国际上依然举办了许多重要的俄罗斯前卫艺术展览，如1993年12月25日—1994年1月3日，纽约古根海姆艺术博物馆举办了“永远乌托邦：俄罗斯与苏联前卫艺术，1915—1932年”（The Great Utopia: The Russian and Soviet Avant-Garde, 1915–1932）；1993年—1994年纽约P.S.1艺术博物馆举办了“斯大林的选择：1932—1956年苏联社会主义现实主义”（Stalin’s Choice：Soviet Socialist Realism，1932-1956）。
图17 格里莎·布鲁斯金Grisha Bruskin，《希伯来语字母表：N.3》（Alephbet, N.3），布面油画，109cm×96cm，1984年
西方艺术界也重新审视俄罗斯艺术的多元化，比如：将现实主义艺术看作是具有多元化的风格，不同程度的个人阐释与个性表达，赋予了社会主义现实主义以现代主义的革命性与普适性。正如《纽约时报》的迈克尔·基梅尔曼（Michael Kimmelman）评价斯大林时期的社会主义现实主义艺术家时，认为作为要求政治统一性的国家文化里，艺术家在同一性之间仍存在着差异性，并超越了信息传达的正确与错误，而形成了一种表达的能量与张力，而这种社会主义现实主义与中国的艺术有着密切的联系。
正因为如此，研究今天俄罗斯艺术的历史，也需要将其放进世界视野审视之下，探究它的历史进程，与不同国家和地区的艺术传统有着何种相互影响和借鉴，从而揭示艺术进程中丰富的政治、文化与地缘的碰撞与交流。
五、他山之石：俄罗斯前卫和苏联当代艺术进程中反观中国
不可否认，俄罗斯前卫当代艺术家在1988年以后，通过苏联政府“开放政策”推动，与苏富比拍卖合作进入了国际市场和欧美的博物馆展览体系，吸引了西方学者、策展人、批评家、观众和收藏家的目光，给苏联带来巨大的经济、文化和政治利益，也刺激了同时期中国社会对于西方艺术市场体系的渴望。
图18 吉娅·埃兹格维拉泽Giya Edzgveradze, 《简单秘密Simple Secret》，布面油画，180cm×200cm，1986年；这幅创作带有实验趣味。当时苏联艺术家进入西方市场的经验也引起了中国艺术界的关注
对比前苏联的经验来看中国当代艺术发展，能够形成一种有意义的观照：在90年代初期，中国当代艺术开始进入广阔的国际市场时，更容易进入欧美观察者、收藏者的新奇视野的，是有着苏联前卫艺术历史逻辑关系的中国当代艺术的一部分，特别是“政治波普艺术”与“玩世现实主义”这样有着明显的“讽刺”、“幽默”手法内容的艺术。
对于西方藏家与公众而言，这些艺术不像中国古代传统艺术那样价格稳步上升，价格相对低廉，又易于被国外观众接受和欣赏。但是，这并不意味着中国的当代前卫艺术，就是按照西方观察者的视角发展的，而是有着其自身的发展逻辑。
导致中国当代艺术发展逻辑的独特性，除开社会和经济发展的区别之外，还有多个原因可以解释：
首先，中国艺术家对国外文化艺术和理论了解，在有限条件下也有一定的多样性。这中间的经验，如果对照美苏争霸期间对于前卫艺术近乎同步的直接交流，更显得不同。
在中苏关系破裂的阶段，中国艺术家在文革之前接触现代艺术的语境，更多是来自于东欧艺术家，如罗马尼亚的画家埃乌琴·博巴（Eugen Popa）在1961—1963年期间在浙江美术学院进行现代主义教学实验，培养了张培力、王广义和耿建翌的老师金易德、徐平原，而20世纪50—60年代亦有一些国内艺术家被送往东德、捷克学习；而文革之后中国现当代艺术的语境，更多是受到了美国的前卫艺术家影响，包括80年代的“波士顿博物馆美国名画原作展”、“劳森伯格国际巡回展”，也有美国艺术家罗曼·维罗斯科（Roman Verostko，中文名柯荣孟）的西方现代主义讲座：
图19 八十年代美国艺术家罗曼·维罗斯科在中国关于现代艺术的讲座反响强烈，图为罗曼·维罗斯科在浙江美术学院的讲座海报,1985
此外，还有《世界美术》、《美术》等杂志对外国现当代艺术作品、理论的介绍与引进。但是这并 不等于说，中国90年代的当代艺术，只是受到具有意识形态特征的西方现代主义影响。早在1991年苏联解体之前，在国内具有影响力的《世界美术》杂志，就以“苏联现代艺术”（包括早期的俄国前卫艺术运动，与当代苏联的艺术现象与观点）为专题，对相关理论和资料进行介绍。
图20 八十年代美国艺术家罗曼·维罗斯科在中国关于现代艺术的讲座反响强烈，图为1985罗曼·维罗斯科在浙江美术学院的讲座提纲；中国当代艺术的启动，受到到多重因素的影响
其次，艺术批评的进程以及艺术界自我反思，也驱使中国当代艺术的发展混合了多种价值取向。在苏联解体之前，苏联当代艺术在国际市场上的强劲势头，曾刺激80年代末的一批国内批评家、理论家，认为商品化和艺术市场“这一头不安的陌生怪兽”，能将中国艺术更快地送往广阔外部世界。
但是随着进入90年代以后，冷战结束、苏联解体、国内商品经济大潮，促成艺术观念和价值发生变化，中国艺术界对艺术市场本身的态度更为分裂和分化。与80年代末期的态度相比，对西方眼中的“中国当代艺术”判断，90年代总体上倾向于一种谨慎的质疑与反思。由此形成的对西方艺术价值体系存在不同看法的多元化态度，在一定程度上有利于具有中国特色的中国当代艺术市场、中国当代艺术“摸着石头过河”的探索与发展。
国内的批评界对此问题有一些很有价值的讨论。例如王林在1993年的《奥利瓦不是中国艺术救星》一文中指出，西方人眼里的中国当代艺术，充满冷战思维痕迹：中国作为东西方对抗的最后堡垒、冷战时代的“活化石”，这样土壤里生产出的中国当代艺术，一个是“政治波普”，不过是诋毁政治神话，一个是“玩世现实主义”，不过是嘲弄理想主义，因此，西方关注的中国前卫艺术，仅仅是“苏联及东欧前卫艺术的地区性转移”。
而栗宪庭《政治波普——中国式幽默》一文则介绍了苏联、东欧的“政治波普”艺术，例如用可口可乐的商业符号调侃列宁、斯大林、党徽等，与中国80年代末—90年代初的“政治波普”进行差异对比，认为中国当代艺术运用政治符号的手法，呈现了比苏联更为复杂的社会心态，“表现出中国人的一种特有的反讽幽默。这是长期生存在禁锢的意识形态中形成的一种表达方式”。
王林和栗宪庭为代表的这些思考，实际上能够在前苏联举办的这个拍卖会、和中国当代艺术的进程之间建立联系。海外一些对中国当代艺术的观察，常常以“国际政治因素”、“异域风情的窥探与猎奇”、“后殖民主义”为论点，在暗藏“西方中心论”意识的这类评论中，像王林、栗宪庭这样，梳理出西方看待苏联与中国前卫艺术之间的逻辑关系，实属可贵。
我们对于不同文化语境中的“当代前卫艺术”的认识，也应该遵循各自特定的历史与社会背景，认识到“当代艺术”并非指向唯一在西方市场认可的、具有颠覆性、反叛性的前卫艺术或者实验艺术，而是具有动态的流动性特征。特别是对于“中国当代艺术”而言，尤其体现了中国当代社会、历史与人文思想的独特性与丰富性。
在这种思路之下，反思1988年俄罗斯这场拍卖会的前世今生，无疑是为中国当代艺术进程的研究，提供了有意义的参考。
作者简介
苏典娜为艺术学理论博士，现为北京师范大学艺术与传媒学院讲师。本文内容改编自苏典娜发表于《艺术评论》2020年04期的文章：《俄罗斯当代前卫艺术的历史反思 -- 以1988年“俄国前卫艺术与苏联当代艺术”苏富比拍卖会为视角》，该文获中国人民大学复印资料《造型艺术》2020年第5期全文转载。
经作者同意，新美术馆学公众号对该研究成果重新汇编成文，文中小标题也为编者所加。部分重要信息摘编附后，方便读者延伸阅读。
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附录：本期文章相关研究内容
附1：关于俄罗斯前卫艺术和前苏联当代艺术发展的研究
2019年中俄建交70周年纪念，中国与苏联在历史图景中的关系也集中得到了回顾和思考：俄罗斯和前苏联的观念与文化，诸如政治思想、文学、电影、戏剧、音乐、舞蹈等，对中国的大众和知识分子产生了深远的影响。而在视觉艺术领域，巡回画派艺术，社会主义以及20世纪的俄罗斯前卫艺术更是为我们所熟悉的。在20世纪50年代中苏关系友好时期，国内的艺术家所学习的对象是传统的巡回画派、学院艺术和苏联的社会主义现实主义艺术，相比之下，很难接触到被当时苏联政府有意遮蔽的前卫性、先锋性的艺术。
目前，与俄罗斯前卫当代艺术相关的国内研究主要涉及：俄罗斯20世纪初期的前卫艺术家案例（如马列维奇等）；或对俄罗斯20世纪初前卫艺术概述、20世纪60年代“地下艺术”或“另类艺术”（即“非官方艺术”）进行综述评论，辨析与欧美艺术的联系，较少全面梳理和展示苏联时期的“非官方艺术”和苏联解体后的当代艺术发展面貌；或能够深入探讨像“社刺艺术”与社会主义现实主义之间的关系。同时，也有一些海外俄罗斯当代前卫艺术研究被引介翻译到国内，例如研究苏联前卫艺术、中国当代艺术的美国《纽约时报》记者安德鲁﹒所罗门的《动荡时期的俄罗斯前卫艺术》，美国海夫纳画廊的乔恩·博里斯所写的《俄罗斯前卫艺术的历程》等。
事实上，无论是在苏联时期，还是在俄罗斯20世纪历史中的其他时期，俄罗斯艺术一直都具有区域多样性，在不同历史阶段体现出不同的特征，但是总的而言，包含了政治性与人文性、革命性与前卫性的博弈与融合。这和俄罗斯（及前苏联）的文化传统以及前卫艺术发展进程密切相关。
在20世纪的历史图景中，俄罗斯（以及苏联）的文化具有独特的多元性面貌。它有着欧洲文化的西方体系传统，受到东正教信仰、欧洲古典哲学、文学和艺术等影响，特别是西欧的德国与俄罗斯有着千丝万缕的文化、思想和血缘关系（沙皇家族具有德国血缘），亦有着历史的恩怨；在苏联解体前后，俄罗斯受到了美国为代表的西方大众文化（如美国的电影、电视剧、电视节目、流行出版物）的刺激，推动了俄罗斯文化的市场化与产业化。然而，俄罗斯的文化有着强大的包容性和融合力，因民族的复杂性和位于欧亚大陆的特殊性，形成了一个相对独立、自主的文化体系，从而区别于美国，也区别于德国和西欧其他国家，而俄罗斯也成为了在东西方文明之间构建文化联系，生成新的文化特征的重要国家之一。
而俄罗斯当代前卫艺术的发展，可以追溯到20世纪初期的俄国早期抽象艺术，包括康定斯基、马列维奇、冈察诺娃（Natalia Goncharova）、拉里奥诺夫(Mikhail Larionov)、塔特林等人在内的“构成主义”（Constructivism）、“至上艺术”(Suprematism)、“立体未来主义”（Cubo-Futurism）、“新原始主义”（Neo-primitivism）等在内。这些俄罗斯前卫艺术家的作品，怀着一种为无产阶级服务的革命理想，同时又因观念的前卫性、先锋性，而影响了后来欧洲和美国的前卫文化。即使在斯大林的专政时期，前卫艺术处于被政治镇压的境况，也依然在表现“主题性创作”时，具有很强的人文因素，而“充满了人性、仁爱，充满了对人命运的关注，充满了人文精神，这一点是旧俄时代和苏联时期优秀作品的共同特点”。在这样的情况下，当代前卫艺术实践成为了俄罗斯当代文化的重要组成部分，这就促使了在今天的俄罗斯文化产业发展。我们不难发现俄罗斯20世纪初期和苏联时期的前卫艺术，以及俄罗斯当代艺术作品，成为了特列季亚科夫画廊新馆、俄罗斯美术馆、俄罗斯国家当代艺术中心、莫斯科当代艺术博物馆等重要现当代艺术博物馆的展览作品，吸引了全世界各地的观光游客、专业人士去观看和研究。
然而，事实上，苏联媒体、公众和艺术家对这样的局面有着更为复杂的态度，比如苏联媒体嘲笑波洛克的《大教堂》，而认为莱文的《欢迎回家》具有反战倾向，并将反战视为反资本主义；而安德鲁·怀斯（Andrew Wyeth）的《儿童医生》（图21，Children’s Doctor,1949年）和彼得·布鲁姆(Peter Blume)的《永恒之城》（图22，The Eternal City，1934-1937年）亦成为苏联观众喜爱的作品，一个是描绘了苏联观众所熟悉的女医生的写实形象，另一个则是超现实主义风格的反战场景描绘。同时，苏联的前卫艺术家对于美国现代艺术的也并非盲目的崇拜与学习，相反，更多是挪用了西方前卫艺术与当代艺术的文化符号，而借此阐释与分析苏联时期的文化现象与观念问题，这就涉及到了俄罗斯当代前卫艺术在不同历史时期的特性问题。
图21 【美国】安德鲁·怀斯，《儿童医生》，布面蛋彩画，1949年
图22 【美国】彼得·布鲁姆，《永恒之城》，木板油画，86.4cm×121.6cm ，1934—1937年，纽约现代艺术博物馆
附2：1988年苏富比拍卖会的其他信息
这场拍卖会的合作模式，反映了当时仍然复杂的国际形势，也使得艺术成为跨国文化交流的重要桥梁。
拍卖会收益分成模式较为复杂。拍卖会由苏富比与苏联政府合作，在莫斯科的国际酒店举办。艺术家被允许拥有60%的拍卖收益，其中10%以外币支付，而剩下的50%会以特殊的卢布给艺术家用来购物，而总拍卖收入的30%（总值超过100万美元）交付给苏联文化部，苏富比则得到了总收入的10%、实际是28.8万美元的佣金，另外的7.2万美元捐赠苏联文化基金会 。
拍卖会的竞标者，来自世界各地的私人收藏家和画商，以及伦敦和纽约地区潜在的80位藏家，专程来到莫斯科文化。在拍卖现场上，卖家可以通过委托或举手竞拍，甚至可以通过电话竞拍，根据媒体报道，当时现场有超过1000人的收藏家、外国使节、外国记者，也包含莫斯科的社会名流、艺术界人士。由于当时的苏联政府不允许大部分苏联公民持有美元、英镑这样的外币，竞拍的购买者都不是苏联人。而购买了艺术作品的美国藏家则表示，他们不关心政治，只想支持艺术，尽管像安德鲁﹒所罗门这样的美国媒体人和研究者指出大部分收藏家更关心的是外观，或者说适合挂在起居室的装饰性。
简言之，西方拍卖行、收藏家、媒体、外交官员对于有着西方现当代艺术体系所影响的前卫艺术的支持，无论是出于政治原因、审美差异还是对艺术的热爱，在苏联前卫艺术家的发展道路上扮演了重要的角色。
这场拍卖会和展览，和1959年的美国国家展览一样，继续让前卫艺术成为冷战时期的重要文化沟通桥梁。随着拍卖与展览的进行，苏联前卫艺术与现实主义艺术，被西方观察者更多地了解，前卫艺术也成为了冷战时期的重要文化沟通桥梁。正如1988年的苏富比拍卖会，一项关于冷战时期苏联与美国的“艺术桥梁”的声明中，苏联文化部委托纽约的艺术商人爱德华·那哈姆金（Eduard Nakhamkin）作为苏联当代艺术在美国的代理人，将艺术家的作品销售给美国各地的画廊之中。更早些时候，在1986年，苏联的当代艺术作品第一次由一家西方画廊出面，参加了美国芝加哥的大型国际艺术展览会，作品销售一空。回顾历史，我们可以看到1988参与苏富比拍卖会的俄罗斯艺术家，隶属于动荡时期，或者转型时期的俄罗斯前卫艺术阶段，这些艺术家遭遇了西方的收藏热，掀起了一股追求“异国情调”、“时髦”的浪潮。
这让我们联想到了第一代俄罗斯前卫艺术家，如康定斯基、马列维奇和塔特林等人，他们的作品中呈现了“大胆的创造力和十分本质的艺术观念，也激发了像纽约现代艺术博物馆首任馆长小阿尔弗雷德．巴尔，德国收藏家彼得﹒路德维希等西方收藏家、研究者的“开拓性”收藏与“严肃”研究。第一代俄罗斯前卫艺术的实验只维持了30年的时间，因20世纪30年代中后期的“肃反运动”而被迫终止，社会主义现实主义被定为唯一的官方艺术，而前卫艺术家被视为“持不同政见者”，各种前卫艺术小组被解体，一直到50年代中后期的赫鲁晓夫时代。
苏联艺术界开始重新评定艺术形式与国家意识形态的关系：自1957年莫斯科国际青年和大学生联欢节上几位 “非官方艺术家”获得奖项之后，到1962年“马涅日画展”展出抽象艺术作品、1974年在莫斯科教区露天举办前卫艺术家展览，再到80年代中后期的“开放政策”（Glasnost）时期，那些原本不符合社会主义现实主义所审定的艺术形态的 “非官方艺术”，以实验绘画、诗歌、摇滚音乐、自编自唱歌曲等多样的形式出现，这些艺术家形成了本文的研究主体，转型时期的俄罗斯前卫当代艺术家。
在这个阶段里，像《艺术快讯》（Flash Art）这样的流行的国际当代艺术杂志（俄语版）在苏联发行（图23），其杂志的目的不是为了满足画廊和收藏家了解苏联艺术，而是为俄罗斯艺术家提供了解美国和其它西方世界新近的艺术实践、潮流与理论。值得注意的是，当时在杂志上刊登了纽约、米兰画廊的斯拉夫语广告，这些画廊有的已盈利经营苏联艺术作品，有的则试图在苏联艺术市场建立开放前抢占先机。像《艺术快讯》这样的西方当代艺术杂志在苏联所面临的问题，他们介绍的相关文化理论和艺术实践，如女性主义等，都是基于消费社会、大众文化、世界媒体，但是当时的苏联艺术市场仍然是在国家的拨款、监督、宣传机制下，尚未具备现代社会的商业化特征。
图23《艺术快讯》（Flash Art）俄语版第一期，封面为德国新表现主义艺术家安塞姆﹒基弗创作，1989年
正如有西方媒体人指出，西方观众和艺术家会把苏联前卫艺术设想为“未发掘的石器时代部落”，这里的艺术家在截然不同的社会语境中创作着另类的前卫艺术。这样的评论与观察，体现了西方观察者对苏联艺术的“异国情调”、“时髦”的设想与诉求，这就不免出现了前文所说的苏富比拍卖会所带来的艺术标准与市场价格的“混乱局面”。
但是，1988年的这场有西方核心拍卖公司组织拍卖会，给当时的前苏联艺术界带来了创作氛围和艺术市场的重大变化。最直接的后果显而易见：1988年苏富比拍卖会之后，莫斯科、列宁格勒(即圣彼得堡)、巴黎、伦敦、阿姆斯特丹陆续举办了苏联现代艺术展览。对于苏联国内的艺术家而言，艺术创作似乎更为宽松，到了1989年，每周四晚，前卫艺术家们在莫斯科市中心的“联盟画廊”（Tovarishchestvo art gallery）聚集探讨艺术的新自由，而他们的前卫艺术作品与俄罗斯现实主义的艺术作品都被悬挂在墙壁上。
本期编辑：古月走召
