“新美术馆学”的历史责任

“活在你的头脑中：当态度成为形式”是由Harald Szeemann于1969年在伯尔尼艺术馆策划的一场展览，参展艺术家涵盖了当时众多前卫艺术运动（大地艺术，概念艺术，过程艺术，极少艺术），展览将焦点从艺术作品的视觉印象转移到艺术作品的基本理念中。策展人Szeemann为艺术家提供主动性，以艺术家自己的方式改变了美术馆的空间，并为这些不同的艺术作品赋予新的结构，展览的副标题“作品-概念-过程-情境-信息”描述了展览的思路与内容。

摘要：面对当代艺术与当代文化的现场，中国的美术馆需要一套新的研究方法和学科理论，以对应于国际博物馆美术馆学科理论及观念的新发展。前段时间，王璜生在山东烟台美术馆“沿海美术馆发展论坛”的主题演讲中首次提出“新美术馆学”的概念，这个概念是针对于传统“美术馆学”，“美术馆学”在过去是博物馆学研究的一个子系统，借用的是博物馆学的研究及管理规则与理论，在国际上，美术馆学基本是被涵盖在博物馆学科之中，一般称之为艺术博物馆学。而在中国的文化现实中，美术馆与博物馆的关系既是性质接近，又可能是分属于不同的系统，包括管理系统、行政系统，甚至学科系统，因此，美术馆学又可能是一个具有相对独立性和独特性的研究系统和理论系统。加之中国的美术馆学研究系统起步较晚，研究的理论系统及方法学、管理学等方面尚未完善深入。从目前的情况上看，看似相对独立的美术馆学远远没有达到博物馆学的系统化与规范化。

回视中国的美术馆发展，它普遍存在着社会基础、和美术馆文化基础薄弱的问题。美术馆应该清醒地意识到自己所处的位置和应有的责任，应该扮演一个什么样的角色，这也许是一个很急迫也很现实并需要深入思考的事情。美术馆作为对知识进行接受、复制、处理、传播、再造、储存，甚至制造生产等的机构，首先应该有自己的学术定位和运作方向，面对纷乱的信息和资源，其提供的思考判断新内容的可能性。但今天的情况又有所不同，美术馆在寻找当代意义的过程中，思想与理论也要不断的向前推进，不仅是机构建设的问题，更要面向新的理论问题展开。具有“当代意义”的中国美术馆建设也就20年的历史，而且可以说这20年是一个突变期，其机制、功能、社会服务都发生了重大的变化。1997年，在广东的广州和深圳，先后出现了三个有一定规模且功能较为齐全，运作模式有一些改进的美术馆：广东美术馆，深圳何香凝美术馆，深圳关山月美术馆。而几乎同期，上海美术馆搬进新馆，2000年举办国内第一个具有真正国际意义的双年展——“第三届上海双年展”。这些标识着中国的美术馆朝着规范化和国际化发展的可能。“美术馆时代到来”这样的说法虽然有很大的夸张成分，但一种事实是明显的，即美术馆作为一种存在力量，在中国的当代艺术生态中产生着一些作用，也催发着中国艺术生态的多元发展与国际艺术界更开放的对话与交流。

于是，美术馆的研究与运营面对着国际博物馆学、美术馆学的当代文化情境，“新美术馆学”的提出，可以使美术馆管理者和研究者有意识地朝着与国际同步的方向努力，并提出中国式的美术馆学前沿理论思考。“新美术馆学”应该超越传统的美术馆学，站在一个更加综合的学科角度研究美术馆与艺术学科之间的关系，从文化的问题意识出发，既研究传统的美术馆变迁和制度发展、也研究当代美术馆在发展过程中所引出的展览、收藏、公共教育等一系列问题。

“新美术馆学”所涉核心问题可以说：一是关于“人”，“人”作为主体的问题；二是关于“空间”，多向度的“公共空间”问题；三是关于“制度”，制度批判与权力反思的问题。

一.“人”作为主体

首先是“人的问题”。谈论博物馆从物到人的转向，通常会简单的把“人”视为美术馆的“观众”，也就是以“观众”为主体。诚然，观众、公众问题是“人”的问题，但是“人”的问题不仅仅是观众、公众的问题。“新美术馆学”对“人”的强调，是建立在“大写的人”的基础上，即对待“人”的态度、方式、目的与意义。

2003年，广东美术馆“中国人本”展览，是当时最大规模的中国纪实摄影展览，中国人本所关注的是“人”的问题，是在中国社会文化转型过程中，对中国社会现场、个体存在记述与关怀。

论作为“人”的艺术家，“新美术馆学”关注艺术家，并不局限于关注艺术家的创作成果。例如从前美术馆收藏“物”，过于注重个体的人以及单个艺术作品，“新美术馆学”从叙述“物”转向关注艺术家的“人”，这并不是说传统美术馆在注重“物”的时候排斥了艺术家，艺术家一直是美术馆和美术史关注的对象。但是在今天，对人的研究应该有更广阔的视野，“新美术馆学”关注的不是个体的艺术家，而是有关“人”的文化身份和集体身份，它超脱于艺术作品与艺术家之上，我们认为这是从文化研究、马克思主义研究、后殖民研究等综合研究视角切入的问题。

“新美术馆学”应该有它主动建构的成分，传统美术馆学总是被动的看待艺术问题，把艺术问题放在一个封闭的笼子里，“新美术馆学”对艺术家的关注与对公众的关注是十分关键的，并且应该有建构主义色彩的。美术馆应该主动出击，用自身的叙述来塑造当代的人，有主体意识的人，在这个过程中，美术馆变成了行动者，它既可以做一些文化建构的宏大问题，也可以参与具体的社会问题的讨论。新美术馆不但提供这样的平台，还应该是一个对话者，在不断地追问中塑造自己的肖像。

“中国人本”，王文澜摄影

“人的问题”第二个方面是作为“人”的公众。在新美术馆学的语境下，公众作为美术馆履职和公共服务的对象，是美术馆运营的核心。观众，公众的需求对美术馆来说是十分必要的。新美术馆有新的任务，面向人与人、人与展场的关系展开，同时拓展精神空间与物质空间，为公众提供自由度和可选择性，这些关系是新美术馆学需要研究的。这意味着，所有工作的方式都将发生根本性的转变，“根本”体现在从初衷、途径直至接受，公众的诉求将始终作为试验、校正和检验的标准。因此，美术馆的主动性必须与公众的主动性相结合，那么，如何引导公众成为对自己的主体性有清晰认知的新型美术馆观众，是“新美术馆学”在公众政策上的一个研究重点。

美术馆的责任是鼓励和培养“人”的自我认知能力和感知能力。以美术馆的公共空间平台为依托，促进无论是艺术家、文化人，还是普通公众，成为有学术品格、审美眼光、人格精神、自由民主理想的个体，美术馆应该为社会提供有艺术高度和思想品格的精神产品，为健全每一个完整人格“大写的人”而努力。于是，新美术馆应该是行动主义的，既强调平等又主动出击，它参与社区问题和文化问题的讨论，有着开放的机构色彩。

二.多向度的“空间”

“新美术馆学”要处理的第二个重要问题是“空间的问题”。“新美术馆学”视野中的空间是一个更为开放的“公共空间”。“公共空间”虽然不是新的概念，但对于当前中国的美术馆而言，却是一个有待实现的核心职能，其重要性等同于展览、典藏、教育、研究等传统功能。如何使美术馆成为开放的“公共空间”，一方面是其本身如何建构，比如如何辐射到社区，消解美术馆的空间边界，使其成为一个无围墙无边界的、融入社会的特殊公共场。另一方面是对空间中的公众培养，这便又和前面提到的“人”的问题相关联，“公共空间”的实现最后也要落在空间中的“人的关系”的建设上。这一关系的本质是“开放”，以及内含于此的民主、平等诸应有之义。当然，“空间”本身也是多层次的，包含它的物理形态、精神形态、社会心理形态等等，都与“公共空间”的实现密切相关。

1966年4月27日，KynastonMcShine在纽约市犹太博物馆策划了“初级结构-英美青年艺术家雕塑展”，该展览是对美国东北部，加利福尼亚州和大城市艺术家近期雕塑作品的调研。展览的核心是与20世纪60年代极简主义相关的艺术家的作品。通过使用现成物品，讨论物性与主体的关系，以及将雕塑原则应用于二维媒体来质疑或拓展极少主义传统。

马尔罗在上世纪曾提出“无墙的美术馆”的概念，实际上无墙的美术馆落脚点不在美术馆，它有一个更高层次文化诉求。“无墙的美术馆”只是一种“虚指”，马尔罗的法文用法是“Le Musee Imaginaire”，即“想象的美术馆”，这里的美术馆是一个大文化的概念，尤其是伴随媒介问题的发展，比如摄影技术的出现，艺术和文化有了新的载体，它也就脱离了美术馆的单一形态，“无墙”是讲开放的艺术史问题，更是开放的文化问题。马尔罗作为前戴高乐政府的文化部长，这个比喻是对文化建设和扩展文化概念的呼吁。从文化问题出发，把艺术研究和文化研究从美术馆的坟墓里解放出来。美术馆应该成为社会民主化的一部分，这也是“新美术馆学”的重要意义所在。

第三届CAFAM双年展“空间协商——没想到你是这样的”是一次带有“新美术馆学”意义的策展实践，这个展览试图解构策展人制度和美术馆空间本身。展览不设策展人，艺术家通过方案协商自行提报方案，空间权力的问题受到了激烈的挑战。在整个方案协商的过程中，美术馆空间被重新审视、被艺术家的在地创作质疑和解构。与此同时，展览把美术馆“公共性”推到首位，也真正希望美术馆能成为社会参与的民主协商平台。

美术馆是思想碰撞、个性表达、精神交流、生活乐趣的所在。无墙的美术馆是对文化问题的重新认识，扩展出去，美术馆是文化的推动者，也是文化生态的建设者。这里的一个例子是中央美院美术馆的第三届CAFAM双年展：“空间协商：没想到你是这样的”。这个展览通过怀疑策展人制度、反思博物馆空间权力、以及打造文化问题的“公共空间”完成了对美术馆的救赎。展览不单单是传统意义的作品呈现，而是与公众进行文化艺术问题的平等交流对话，“公共空间”就是要建立与公众新型的关系，具有超越意义的人文关怀和社会介入的特征。

第三届CAFAM双年展“空间协商——没想到你是这样的”，协商谱系考

另外我们也在思考另一个问题，在以前的美术馆里边，以“物”为主体来进行空间处理和视觉呈现的话，物本身也变成了一个可以重新组装叙述的部分。前一段做一位重要艺术家的展览时，我们将他的作品变成了一个个零部件和一组组语词，力图重新阐释和构造出新的意义，这是可以进行研究的地方。“新美术馆学”关心作品与作品的关系，作品与空间的关系。在此之中，策展人的意识与视野赋予了空间另一层意义，策展人往往以其行动者的身份代表着美术馆的立场、态度，但其本质上又是一个中介，作为“新美术馆学”研究的各项建制的一个枢纽，调节、引导不同关系的生成。并且，这种引导应是一种良性可持续的、非专权的，与“新美术馆学”反思与批判的“性格”相一致的。

于是，美术馆的空间是多向度的和参与性的，它承担着公众舆论，维护公共福祉。事实上，美术馆超脱于围墙之外并对文化生产发挥更关键的作用，从学术领域到文化政策与政治领域，新美术馆为文化研究提供了案例。

三.制度批判与权力质疑

“新美术馆学”面对的最后一个重要问题是“制度问题”，美术馆的公共化意味着它将被视为独立议题、国家意识形态与全球重大问题争论的战场。对“治理”和制度的认识扩大了美术馆在文化历史活动中的参与性，也加强了人们对美术馆政治功能的认识。同时对内而言，美术馆需要规范化与体制化的运作，制度的建构过程本身隐含着一些问题，美术馆的制度化权力包括行政、策展、展览、资金分配、藏品管理等诸多面向，这使美术馆在政治现实与文化激荡中面向改革与质疑。就像美术馆的藏品管理与图像管理制度正发生着重大的变化，媒介的数字化带来了知识产权与艺术传播的新问题，它们需要被重新考量并在新的社会结构中赋予意义。而对策展人制度以及展览体制的新思考也会带来新的实践，新视野下的策展人与展览制度的研究，不仅关注策展人在做什么，同时关注策展人如何被选择，策展人与公共文化项目、与艺术家、美术馆之间的关系，以及展览涉及的主体间性问题，这些都是可以研究的。新美术馆是一个复杂的，有时是矛盾的机构，它需要自我批判意识，并在反身中完成权力的让渡与制度的更新。空间问题带有制度研究的视角。上世纪80年代之后，美术馆逐渐被认为是一个权力空间和文化标志的空间，以及知识生产和文化生产的体制化阵地，它成为新的关注对象和理论思考的对象。包括对体制问题的批判，对策展方式的质疑，对权力体系的消解。这都集中反映了后现代文化理论找到了一个新的发泄对象和思考对象，美术馆也就成为了一个关注点。

米歇尔·福柯（MichelFoucault，1926－1984）

美术馆显然受制于国家政策和政治制度，它必然会受到党派政治和意识形态的影响，美术馆有必要履行一些重要的公共职能，同时努力保持自主的尺度，于是从一个权力框架内看美术馆成为一个必然。例如福柯的权力模型提供了这样的范例，诸如对监狱、医院、疯人院、禁闭所的考证，为美术馆空间权力开辟了新的角度，这是一套权力-空间的知识体系，社会机构已经被整合进国家机器当中。我们也同意本内特对博物馆“诞生”的描述，他对博物馆作为一种规训机构所扮演的角色感兴趣，70年代之后的批评性博物馆理论已经发现了美术馆所做出的种种决定实际上反映了社会制度中潜在的权力问题。同时，博物馆也是谈论其他文化产品和社会空间的方式，“新美术馆学”需要考虑这种“语言转变”之后对美术馆的影响。联系到中国的当下，尤其是90年代之后，中国的美术馆体制也在不断地完善，同时也成为文化关注的焦点，这个焦点也会带来一系列的反思和批判，我们觉得这是一个“新美术馆学”中很好去做的理论命题。

“活在你的头脑中：当态度成为形式”，Michael Heizer摧毁了伯尔尼美术馆的门前通道。

于是“新美术馆学”需要向内展开，它必须批判性的关注美术馆的实际操作问题，也关注美术馆运用过程中的制度问题。“新美术馆学”在国家文化政策的法律下运营，在这一过程中，艺术机构，艺术生产和艺术世界都带有制度研究的属性。最后，“新美术馆学”不再是稳固的，而是反观性的，它置身于批评现场需要批判思维，它考量权力场域、政治场域、艺术平台共生制约关系。也特别关注当代意义的多元文化概念。于是，新美术馆学一定是基于机构研究的跨文化研究。

“新美术馆学”正是以这样的新思考、新实践为中国新的美术馆时代注入理论与实践的动力，它也将为我们主动参与国际博物馆、美术馆以及文化理论的对话提供一种有所作为的思想武器。

作者：

王璜生，美术学博士，中央美术学院教授，博士生导师，曾任广东美术馆馆长，中央美院美术馆馆长。创办和策划“广州三年展”、“广州摄影双年展”、“CAFAM双年展”和“CAFAM未来展”，“北京国际摄影双年展”。

沈森,中央美术学院艺术学理论博士，广州美术学院讲师，自由评论人。从事新美术馆学与展览研究、美国“文化战争”视域下的机构研究。

本文发表于《美术观察》2018年第9期