许多艺术家的深入研究对沈朝方老师影响都很大，在沈朝方老师职业生涯中都是非常重要的人。只是研究是不够的，创作时候沈朝方老师们会根据自己的生活所处的环境、现有条件、个人表达方式等等，但这个研究是必不可少的。
电影天生是处理时间和空间最好的媒介之一。因为是夜戏，我可以把对艺术史、绘画史认识的东西放到电影里面，有人评价《宫乐图》说是流动版的卡拉瓦乔。光影的质感和电影视听感在电影创作上有一定的掌控能力。
 |
【宫乐图；37分钟、影像装置、胶片大画幅摄影】
|
陈晓阳（主持人）：刚才放片子的时候我第一反应也是卡拉瓦乔，从刚才那段片子里更理解什么叫单帧电影或者是视听绘画。我觉得这部作品对有艺术史背景的观众来说是非常熟悉的，全部是由视觉和声音的综合感知来传递情绪的。
沈朝方：当时我拍这部电影的时候一个是电影的生产规划表，先有胶片摄影，我把观念摄影也放到电影里头作为电影中的一部分。这次我带了两卷胶卷都拍完，我会思考很多再按下快门。对光影、构图各方面的把握，在做这部电影的时候会做大量研究。我美学上一脉相承和工艺美院，同时又在北京电影学院新媒体系，肯定观念感、实验感更强一点，我借助了所谓的北京电影学院工业的力量生产了这部电影出来。天时地利人和。
我的第一部长片是我人生创作最自由的阶段，这是献给我自己的一件礼物，北京的荒诞感，矛盾感促使《宫乐图》的出现，在那个环境中才有那样的作品。我来到江南之后第一部电影就是《南国少将的早餐》，就想拍一部送给自己的作品。我们来看一下这部作品。
在这之前还有两件事，我写了一本《一个人的戏剧》关于书写电影及《南国少将的早餐》，这本书就像电影一样，那本书就是这部电影的延伸，我也是从阿彼察邦身上学到的。
陈晓阳（主持人）：社会调研现在变成很多专业、学科的工作方法。在你的调研过程中，你使用了什么样的调研方法呢？
沈朝方：我提供一个比较成熟方案，侯孝贤导演在拍《风柜来的人》的时候，他的电影6个月就上映了，和我的《我在原地等你》时间是一样的。他知道想要拍什么，知道在风柜拍一个东西，所以带着御用编剧，美术、制片4个人到岛上调研，然后大概会有一个故事的出现，他的编剧就会写一个小故事，转为剧本并最后开拍，所以这是侯导工作的方式，我觉得我的方式和他差不多。
布列松：“一开始有这个想法要拍电影的时候就是活在脑子里的，但是你落在纸面上的时候电影已经死了一次了，当你开始拍的时候电影又活了，当你拍完之后电影又死了，剪辑的时候电影又活了，上映的时候就死了。”
我在做《南国少将的早餐》的时候，手工感很强，时间线上其实有一个大理石的雕塑在里头的，每一天一点点呈现过程中是非常幸福的，做出来的那一刻是不幸福的，呈现的过程中是非常幸福的。视听语言中现实主义部分，其实和这样的调研方法密切衔接。
陈晓阳（主持人）：这次看你公映的《海草》来源是横光利一的小说，你为什么会选择这位大师的作品而非中国同类型作家？
沈朝方：我在福建长大，福建受港台的影响是很大的，包括受泛亚洲的影响是很大的，我们看王家卫的电影其实都是泛亚洲的概念，里面的主角不在一个地方。更加根本的就是我研究生期间有一个导师是刘旭光，其对日本的研究非常深，虽然少有跟我们提及，但是是我们自己补了很多日本文学的内容，我非常喜欢日本文学的新感觉派，里面有一种死亡的美感，里面描述的东西和福建有一些东西是接近的。
我看过日本一部很棒的电影《海街日记》，其实每个演员身上有一种承载物，所以这部电影才立得起来。《海草》里面的少女和母亲，我想代表大部分人对理想的向往、美好生活的向往，在社会过程中横冲直撞，伤痕累累回到故乡。如果没有横光利一《海草》小说的意向，我想这部电影的质感不是这样的。
高晓松：“电影不需要讲故事，电影可能给你提供一堆信息、感觉，对你产生某种刺激，你只要在电影中获得你想要的东西就可以了。”
陈晓阳（主持人）：这个感觉和朱天文的剧本、侯孝贤的作品还不太一样，他那个提供了非常强的剧情结构，其实取舍是不一样的是吗？
沈朝方：第一侯导的电影是影像本体论的，他剧本棒、故事感很强，但有些东西是没有办法视听化的，有故事但没有视听化的东西会拿掉。第二个是他基本上是长镜头，长镜头有三种：一种是机器的运动、一种是人物走位的运动、一种是机器和人结合的运动，这是侯导电影的特质。另外一个，杨德昌和李安，他们每个人是很立体的，故事感是非常强的，尤其是李安，所以他是故事高手，戏剧的为电影底色。
我们再看看最近的电影《我在原地等你》。这场戏拍得非常开心，很有感染力的一个场景，好像一个装置，千年松树前面有一个铁架在那里，所以我觉得一定要在这里做主场景。有一场越轴的戏，怎么拍一会给朋友们看看，其实我是学一个人的，这个人叫基耶斯洛夫斯基，越轴的拍法。
有两个细节说一下，一是这场主角陈念慈，因为在纽约，所以这个过程要有一个图底关系，变成图底极简的美学。就像绘画语言本身一样，我们探讨绘画本身最核心的就是图底关系。二是廊道一个很长的长镜头，过程在空间里根据人物的关系、故事内容、对白信息完成一系列调度的设置。所以这个光影就是另外一种光影，白天是江南秘境到感觉，晚上有一种浓墨重彩的色调，和我拍纽约的极简的风格是不一样的，我是从当代艺术受到特别多的影响。
陈晓阳（主持人）：美院的同学都有比较好的读图习惯，而且对于有图像经验和抽象语言的训练的观众而言是非常不一样的。我好奇是否是预告片的缘故，所以配乐比较激昂？在你作品中如何处理音乐部分的材料？
沈朝方：我一直是和日本的金大伟合作，一般是氛围为主，有歌的东西并不多，一部电影有2/3的地方是需要音乐。当代艺术家做导演最大的问题是他们觉得视觉好就好而完全忽视了听的概念。有这个氛围，你的影像就会有魅力。所以我选择的是风这么好，树影婆娑的声音这么棒，我们赶紧补一场戏，这时候补完戏之后声音，到时候混入的时候声音都在里面体现出来，叫5.1声道。所以为什么只要把对白拿掉就可以其它语种的版本，但音效都不受影响。
陈晓阳（主持人）：就是说同样一个画面配合不同的音乐或者不同的声音作为背景，实际上是可以读出不同的意思的，听觉其实比视觉更容易带动情绪。因为美院训练出来的艺术家大多还是以视觉工具来工作，那么从视觉艺术家的背景来转做影像艺术的时候如何学习听觉表达的部分？有什么样的路径？
沈朝方：所谓的电影叫视听艺术，在某种情绪点上之后出现听的时候是有一个化学作用的，是非常重要的电影中的对情感的渲染，好的大师这方面都处理得很好。比如基耶斯洛夫斯基在这方面就非常成功。我觉得所有人对真善美都是向往的，我们到这个空间每个人都会觉得很舒服。看完电影的好与坏接收到气场，就会细节去研究声音或者作曲。
陈晓阳（主持人）：您谈到电影不只是作为大众娱乐，还需要把电影作为一种作品仔细地阅读。在美术馆里观看电影的感觉和电影院是不一样的，我自己的理解是观众的需求非常多元，电影者自己表达的需求也非常多样化，所以，在未来有没有可能讲美术馆的黑盒子作为一种精读电影的媒介而不是泛读的媒介来进行多样化的电影传播？
沈朝方：最近这个趋势越来越明显，现在美术馆其实是有电影院的功能的，而且这两个导演，电影中的当代艺术语言的元素是非常多的，尤其是刁亦男，会把他请到美术馆开辟一个板块展出他的电影。其实现在很多高校都有这个功能，大量的人需要通过作者的电影看到更现实的现实社会。
陈晓阳（主持人）：上世纪90年代后期开始出现特别宏大主题、视觉上非常强悍、但缺乏剧情力量的电影，之后就一直觉得电影很难打动我们，这应该是一个普遍性问题。像您刚才说《海草》这类的电影，当然首先是枝裕和的《海街日记》，我们看过《小偷家族》的粉丝很多，这些影片中有很多描述小人物之间的温情，和普通人在生活中的困惑感，描述得非常细致微妙的个人体验。关于这个创作领域，是不是现在年轻的导演们或者作者电影比较关注的方向？
沈朝方：首先我觉得电影一定要精神领袖，其实每个行业都需要有精神领袖，日本有，这点不能否认，有几座大山在那里。是枝裕和把侯孝贤导演当成自己的老师，很多人说她是自由民主社会的成功，我挺认同的。《小偷家族》里把诸多社会问题，通过放映的方式放在一个故事里，用诗意的方式完整地呈现出来。所以说他是观察者，电影如果没有人道主义、人文关怀就会变成一件产品，就不是电影。
问答环节
问题1：现在的风向很多都是跨专业或者跨学科的学者研究，从别的领域又进入到电影行业。请问您有没有一些建议或者对自己的经历可以分享给我们关于跨学科和跨专业研究，包括电影这方面的看法。
沈朝方：我在念初一的时候看了一部电视剧叫《我和春天个约会》，对我的触动非常大，那里面的生活是我今后想要的，当时我是这么认为，现在想想“春天”里的生活也不怎样。第二个是念大学的时候看了一部电影叫《毕业生》，我看完电影之后非常受触动，我觉得电影真的太有魅力了，这是我要报电影学院非常重要的两个原因。我在念大学的时候我是把尽可能多余的钱买电影，每部电影都是一个新世界，看到世界各地的、各国历史、一个地区切面与窗口，所以我觉得电影太重要了。
另外一个就是陈丹青老师的课程，上过一个叫《脉络与影响》，讲了四次课，里面有一段话是：这是一个影像的时代，我们这些画画的人早过时了。我当时还在想考电影学院的过程中，这句话又重新激励了我。电影学院有一句话说：尊师重道、薪火相传。我觉得这句话对于很多电影学院的学生是有很大影响的。《宫乐图》出了之后得到很多人的拥抱，很多人喜欢这部电影，后来我就一部部拍下去了。首先肯定是热情很重要，其次是我在某个阶段正好遇到某件事。
问题2：我在学校里学习人文理论方面的比较多，但同时对影像的东西比较感兴趣，确实有拍摄技术的门槛会导致我比较难做出让我自己满意的作品。
沈朝方：我同意你的意思，因为电影和其它行业有点不一样，涉及到的工序还是比较综合的，所以王家卫说过人物的造型精准度和对白是一样重要的。就是说其实每个东西都得懂，要补的挺多的，我觉得我对电影的认识还是在学习的过程。我觉得还是要接受科班的教育，否则想拍好电影可能性几乎是没有的，除非是天才。比如我在北京电影学院当时课的老师会很系统地讲电影不同的行道，我觉得很重要，譬如能拍电影的人蛮多的，其实电影和当代艺术一样，什么东西都经历过一次也挺好的。有流量的人去拍电影的也经历过一次，我觉得都没有问题，但是大家审美还是往上走的，只有流量不可能一直往下拍。
陈晓阳：我刚才大概听明白沈老师的意思，就是说你有热情可以尝试跨专业的，可以进入很多新领域。但是在你学习时还是要经过专业的训练，不只是靠爱好就可以支持，电影有电影的语言和专业的制作过程，需要整个电影工业支持才能保证这部电影呈现的丰富程度和想探索的部分，实际上需要付出更多努力才有意义。不是说跨了专业后只是拿个标题式的概念就开始很简单地使用，热爱的背后意味着投入更多付出，我们看到的应该是真正的新领域、新空间，而不是简单的并置和堆砌。
问题3：作为自己的观影体验，感觉现在电影内容或者呈现上，对视听语言本身还有哪些创新或者突破的可能？如果有，边界在哪里？
沈朝方：戈达尔说的一句话电影只被开发了15%，还有85%没有被开发，当然得你自己去找了。你看梵高的作品或者艺术家的作品，他们也在找，也不知道那个东西是不是实验的，也在让他们的实践寻找边界的可能性。那怎么找呢？我觉得得有一个前提是得对过去、传统有足够的理解和认识才能够找到边缘的地方，过去经典的东西还没有掌握，那你不可能找到新的，而且找到新的就已经在历史上出现过了。
问题4：我想问一下类似《为无名山增高一米》这种作品视听元素对于重在表达观念的影像有没有必要把视听元素做得那么精致？还是说影像艺术和电影本身就有区别的？
沈朝方：给你看一张曾经邀请张洹老师参加过我策展的“从记录到观念”的展览，这是《为水潭增高一米》他早期的作品非常有力量，而且在当时的政治环境中做，非常有价值，有一件作品是《65公斤》，放血把体重放到65公斤，旁边有医生，血滴在煤炉上，整个血腥味就出来了。我觉得这些作品对当时社会的敏感度没有任何问题，而且是精准的，早期的作品是了不起的。我觉得那个时代没有办法提供工业感，这个时候做得就很有工业感。他也是胶卷摄影，是历史造就的。
问题5：我很疑惑这么精致精美的视听效果会不会影响观念传播？
沈朝方：你尺度拿捏好是非常重要的。我这么多艺术家朋友，因为艺术的东西相对是探索性的成分多一点，有一些东西自然会影响我作品对于美、视觉的判断。还有你刚才说的要看主题，比如《海街日记》的摄影师是拍日志图片摄影的，因为他就想要一个充满漫画感的电影美学，《海街日记》依然是一部很好的电影。比如你拍另外一部电影《玛丽娅·布劳恩的婚姻》是拍战后德国的，那就不能这么拍了，就是复古、老胶卷的色调，胶片是用来定风格的。
问题6：哪些渠道可以集中看到更多的艺术电影？
沈朝方：有一个特别的地方，在网上全世界所有好的电影都可以买到，而且是非常廉价的。因为电影院是看不到好电影的，其他只能通过淘宝。但是怎么买呢？比如搜后面某某电影后面的两个字BD，我建议你们看蓝光电影。
北京有一个电影影像资料馆会不定期做一些专题的活动放映，也会做收藏，我在北京电影学院念书的时候我觉得我们电影学院更活跃一点，每个国家的文化都是要推广出去的，文化年的时候有各种专题的展览和电影。而且我们有很好的电影院，就是放各个国家文化年的专题影展，张艺谋讲过如果不在电影学院念书，现在可能和当时一起上班的人一样退休了。因为你的世界完全不一样了，你去电影学院就看到一个新的世界。
问题7：请问电影中的图底关系是指什么呢？
沈朝方：图底关系就是形式最本质的东西，去掉内容、空间、塑造性、功能性。比如过去苏联绘画是服务文学的，所以是一个地方性的绘画，没有艺术的本体。图底关系等于是在绘画的形式上最极简、最本质的图和底的关系。就是要找到绘画语言本题的东西，这就叫图底。
问答环节
除讲座外，沈朝方老师捐赠了他的《宫乐图》作品电影给美术馆作为藏品，非常感谢。
广州美术学院大学城美术馆
传播教育部
项目负责：王秀媛，刘子瑗，杨柳，余爽
文字整理：刘学谦
